扬子江文学评论·名家三棱镜·阿城 | 阿城：大风起兮云飞扬

【本文根据阿城在中国人民大学的演讲整理】二十年前我有一个小册子叫《闲话闲说》，讲的是中国世俗和中国小说。为什么今天在这儿重提它？是想把这些“话”跟我们的文明、文化更多地做一些联系。

中国的基本文明和文化状态，没有我们想象的糟糕。现在很多人都忧心忡忡，那么多人忧心忡忡，证明这个社会没有崩溃。如果都不忧心忡忡，那这个社会已经崩溃了，不需要再操心了。忧心忡忡这个东西是我们的文脉，这个文脉是由儒家，也就是孔子传下来的。大家都知道雅斯贝尔斯说过，公元前800-200年的时候，世界几大文明，不约而同地产生了一些觉醒者，就东方来说，孔子是一个。雅斯贝尔斯所说的觉醒，是什么觉醒？是巫教社会当中的觉醒。

巫教社会，按荣格的说法，只有集体无意识和集体潜意识，没有个人的意识和思维。到孔子这里，孔子有了个人意识和思维。那么我们都知道，“子不语怪力乱神”，不管是怪力、乱神，还是怪、力、乱、神，都是巫教的构成，孔子不谈论，拒绝，回避。为什么不与之抗争呢？晚孔子一百多两百年的古希腊哲学家苏格拉底，觉醒者，就是因为对古希腊诸神不敬，被判饮鸩酒而死。

中国殷商之时，整个社会是崇尚鬼神的。到了周代，开始有自耕农。周代有井田制，什么是井田？就是“井”字四边的其他这几块都是私田，这些私田是自耕农的，但这些自耕农他们同时要耕种当中的这块公田。《诗·小雅·大田》说，“雨我公田，遂及我私”，雨下在公田，也把私田浇到了。公田的收获是贵族的消费来源，私田是自耕农的养家之本。我猜测这是周代的礼制规定，这个礼，有宪的意思，不可以违犯，否则私田就得不到保护了。我又猜测孔子的有个人意识和思维，与私田这种现实存在有一定关系。

这种井田的模式，后来就移入到宗法社会的祠田。每家都有自己的田，但有一块是公祠的田，公祠的田的收获是交给祠堂的。祠堂拿它来做什么？做很多事情，其中有社会保险。比如李姓中有人得了大病，他个人完全负担不起，由族姓公议给他补助，帮他渡过难关。老爷子还是死掉了，寡母孤儿需要救助，还是公田里面资助。又如姓李的宗法圈子里，有一孩子特别聪明，念书不费力，这个族长就召集各家商议，说送李家的二小子去读书，但是他的寡母拿不出这个钱，那就宗祠来出这个钱。他就一路念到什么清华、北大，后来去了美国，读到博士。这样的人是一定回来的。他知道他怎么上的学，是祠田养他、宗族养他，因此他回来不一定是什么报效祖国，而是要报效宗祠。他的感恩非常非常具体。所以我们早期那么多在外读书的人会回来，跟这个宗亲制度是有关系的。抗战的时候为什么会有那么多人回来？也跟这个东西是有关系的。所谓“叶落归根”，归的是宗族这个根，族谱上要记载下来，供后人祭祀。宗族也可以是移动的，例如南方的客家人。各国的唐人街，组织构成都是几个姓的宗祠，当地选举，竞选的议员、市长都来拜票，宗祠族长就提出一些要求，例如改善环境啦，提高待遇啦，承诺，这一姓的票都投你，不承诺，就不投你。

关于“爱国”，一直在讨论。之前没有这个问题，之前是社稷，社稷这个概念现在消失了。社稷是什么？就是生我养我之地，祭祀祖先之地，非常具体，有感情在里面。爱一个东西要非常具体。国？那是王的，秦以后是皇帝的，与百姓无关，所以顾炎武才会说“天下兴亡，匹夫有责”，而不是国家兴亡。天下兴亡，讲的是文明，文脉。

在先秦时代，除了孔子，还有没有觉醒者呢？有，还有一个老子。据李零先生考证，《道德经》的出现，在战国时期，假托老子之名。中华书局2004年出的高明著的《帛书老子校注》，应该是最好的本子，集中了汉以前的出土文献互校。

与孔子一样，《老子》通篇也是不语怪力乱神的，它讲宇宙秩序和按照这个秩序而来的权力的行止。它讲“上”对“下”是柔的，弱的，如水一样没有自己的形。下，则是有形的、创造的、生长的。上善若水，才可以随下的形，上若有形，则会砸毁下的形。这是《老子》的核心，道家的核心，它其实与孔子并不矛盾，是同质的觉醒者。《老子》的这一核心，非常类似社会学的“小政府”。“鸡犬之声相闻，老死不相往来”，讲的不是封闭，而是比喻可以互不侵扰到这种极端地步。

秦统一了六国，实行郡县制，贵族不再有分封建制，开始了以吏为师。从湖南出土的里耶秦简观察，上的权力向下甚至超过县，达到乡、里，紧张度起来了。暴力推翻了秦，刘邦建立了汉朝，虽然还是郡县制，但紧张度下去了，尤其是汉初的文景之治，用黄老之学，其实就是用《老子》的“上”无为之治，“下”才能够有生长、创造之力。

皇权不下县，应该是汉朝郡县制此一时期形成的。县以下，宗法自治，乡约，再加上乡绅的威望以及润滑，形成了所谓的世俗社会。

这个世俗社会比较有效地抗衡了绝对权力，保护了底层之私。没有“私”，社会不可能有活力。到了国民党的民国，权力已经试图往下走，但一直是宗族顶着这个权力。梁漱溟在山东县一级去做农村改造，后来他跟毛泽东的冲突也在这儿，他认为他了解农民、了解农业、了解农村。毛的意思是“你有我了解吗？”其实梁漱溟了解的是“皇权不下县”的农村，毛的意思是要突破县级，再下，到村，支部建在连级。

汉朝是中国历史上一个重要的断代。之前的周，天下事与贵族有关，与民无关。贵族社会是有规矩的社会，之间是鲁迅批判的那个fair play，有规矩的游戏：如果我把剑抵在你的咽喉，你就是输了。我不需要刺进去，你也不需要再拼命。认吗？认，好，这就是规矩。规矩使输赢的成本降低。

毛泽东说 “蠢猪式”的宋襄公，就是这种规矩范儿——宋是殷商遗族的封地，宋与楚在泓水交战，楚军渡河，子鱼说趁他们渡河，现在攻击吧，宋襄公说人家正渡河呢，这种时候不能打。为什么不能打？因为规矩上不能打。对方上了岸了，子鱼说趁他们还没编好队伍，打吧。还是不能打，不合规矩，这就像对方还没摆好祺，你就先出子儿了。必须要对方排好队，对方排好队了，才可以打。一打，宋襄公败了，自己还负了伤。

晋与楚在邲开战，晋军败了撤退，战车败逃时陷进泥里，追击的楚军上来帮助晋军修好车轭，然后继续追赶，结果晋军战车又坏了，楚军上来说拔掉车上的旗子就好了，晋军得以再跑，楚军也就再追。那时还规定败逃一方如果跑出五十步，胜方就不可再追。成语“五十步笑百步”就是这么来的，逃到五十步的人笑话逃到一百步的人：何必呢？逃出五十步就可以了。

这样的一种费尔泼赖的游戏思维，我们现在完全没有了。战国末期，秦国争战六国，就已经不是这样了。之前领取战功，只要把对方的左耳割下当成凭据，有个专门的字“聝”，读国，左边是耳，右边是或。为什么是左耳？因为古人射箭拉弦的右手靠在右耳上为瞄准，最后你回到家乡仍然可以打猎为生或参加乡射礼。但到了秦，领功的凭据就是人头了，“馘”，这个字还是读国，但左边是人头的首，右边还是或。所以为什么说秦被称为虎狼之师？就是它砍头。被砍头就完蛋了，回不了家乡、子孙祭祀不了自己。那就望风而逃，赶快保住这个头。

为什么要讲周代的贵族？因为它牵扯到我们要讲的诗。诗在中国发生很早，我们知道《尚书·虞书·舜典》里说“诗言志，歌咏言”，所以诗不但发生很早，而且与歌是有区别的，功能不同。什么情况下要用诗呢？就是当有目的要达到，有状态要改变，通常我们说的志向；什么时候要用歌呢？就是我们有喜怒哀乐人之常情要表达。贵族有志向吗？应该没有，该有的都有了，而且是世袭的，但有喜怒哀乐，所以有歌就足够了。贵族的世袭，由于长子继承制，几代之后就有无爵无产者，落到低的级别，最下为士。经过百年以上，士的阶层人数大量增加，但他们不是庶人，《左传》告诉我们：庶人是没有尊、卑之别的，只有亲、疏的分别。所以卑士可以学点服务贵族的本事谋生。孔子办学，就是为这样的士的，其中的“御”，相当于现在的驾校。孔子常常讲到志，到了学生曾子，《论语·泰伯》记录他说：士不可以不弘毅，任重而道远。所以我们可以体会到，志，是士的心态。再到孟子，更是“天降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身”等等，至今还是励志名言。

欧洲的经典音乐，也是有这种区别的。海顿去英国，为贵族的喜怒哀乐作曲，是歌的性质，所以很容易感受而且好听；晚他一辈而同时的贝多芬则是大多为志而作曲，第九交响乐是志的顶峰。

从周代的贵族家国，到了吏治的郡县的汉代，刘邦得天下，作《大风歌》，唱到“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”，志满意得，却还有忧虑，但可见庶人出身的刘邦可以言志了。而楚旧贵族项羽的《垓下歌》是：“力拔山兮气盖世。时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何。虞兮虞兮奈若何”，对名驹美人的痛彻心扉之悲，喜怒哀乐之哀。刘、项二人都观望过秦始皇，刘邦是“大丈夫当如是”！庶人之羡；项羽是“彼可取而代之”，战国贵族的平视感。

所以刘邦的汉，是中国各种意识和行为的一个大分水岭，细节到庶人可以言志，以及“皇帝轮流做，明年到我家”。刘邦的当权，汉朝的祭祀礼仪内容有相当多的改变，例如虽然还保有传统下来的天极崇拜，但开始明确出现日、月崇拜，出现东王公、西王母崇拜。这些应该是刘邦家乡被周、秦压制的底层崇拜，现在翻上来成为上层崇拜。刘邦的家乡是东夷故地，楚文化应及之地。汉代的艺术反映出底层的各种欲望，宴饮是一个重要题材，在此之前，周代贵族社会的艺术中是没有宴饮题材的。现在好了，杀猪宰鸡，大瓮盛酒，观赏杂技，笙管齐鸣。

我小的时候，上世纪50年代北京，京戏当然是最有名，但同时还有地方戏，比如川剧、山西梆子、河北梆子、河南梆子、北方昆曲，基本上在北京是轮流不断。为什么？因为中央首长都是地方上的，不太喜欢京剧，喜欢地方戏。这很像汉代的一个景象。汉画像石上还有很多，什么孔子见老子啊，属于上层的话题。还有很多神仙传说，东王公、西王母啊，原来是底层的东西。底层里的街谈巷议，太史公写《史记》能搜集到那么多的东西，那就其实是街谈巷议。他自己本身有国家图书馆，有系统性的传下来的材料，同时他跑了那么多地方，听的大部分应该是街谈巷议，再把街谈巷议和真正国家系统联系起来，《史记》才会写得那么生动，写得像小说。这些东西开始浮现起来的时候，世俗层的小说开始出现了。

世俗一直是中国小说最坚实的支持力量。做现代小说的时候，对于这个主流究竟是持颠覆态度，还是把它作为资源发掘？我不知道大家怎么看，我只是提醒一下。

古代社会，道德有区隔——“礼不下庶人，刑不上大夫”。大夫以上那些人都要学礼知礼，礼的限制很严格，触犯了，信用就崩坏了，比用刑还厉害。而礼对庶人，繁杂，太难了，不识字，很难学，让他们记住运用，几乎是不可能的。所以基本是就事论事，刑罚，相当于做错了给一巴掌，“记住了吧？”“记住了，下次不会了”。这就是道德区隔，针对性的，各有其效，治理成本低。

我们小的时候，上学不许骂人，就是不许带脏字儿，这是最没商量的，老师直接就是训斥。如果说拐着弯骂人，老师听出来要说你“这是骂人！”如果没听出来就混过去了。

那什么时候这个水层给打穿了，就是苦水和甜水打穿了，全都是苦水？是“文革”，红卫兵。红卫兵刚开始打流氓、抓流氓，后来发现这个流氓说话特别有意思，吃饭不叫吃饭，叫“搓”，就学他们这个话。《老炮儿》这个电影，没有把这一层揭示出来，把这一层揭示出来，这个电影会非常有意思。当时红卫兵以说流氓话为荣，而流氓以能穿军大衣为荣。后来冯小刚不也穿着一个假军大衣嘛，那意思就是“红卫兵是我哥儿们，西城平趟”。这两个结合起来的时候，苦水层就进入甜水层，区隔没有了，窜了。刘索拉有一次告诉我，六六年八月份的时候，因为不会骂人和不会说脏字，自觉特别地落后，被其他红卫兵看不起。她就专门在她们学校大操场扯开嗓门练骂脏话。就是清水层跟苦水层这个关系。道德区隔这个关系，是文化大革命破坏的。

中国的这个世俗传统，和由此产生的跟世俗有关系的小说啊等等，它有一层东西，它是解决什么呢？解决下层道德。这个道德的教化问题，它主要就是劝善。善，需要劝，证明“善”这件事比较难做。我们说我们很善良，不是，我们不善良，如果都善良就不用劝善了，是都不太善，所以要有很多方法，例如说“这么做会有报应”。这个是世俗小说很重要的一个功能。说书也是，他一开始时候定场诗，就要讲出“大轮回”、报应什么的，不能做这件事啊。然后就开始进入不善良的细节。他先是善的宣言，完了是不善的细节，结尾呢再有一个善的教训。大约是这样的。

艺术，不光是文学——小说、诗歌，它是改变你的状态。至于这个“改变状态”有没有什么用，我觉得可以不讨论。但是如果真要说的话，同一件事情你去做，你的状态不同，结果是不一样的，感受不一样。

那么“诗”，我们现在常说的“意象”，是什么？我老是愿意举杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”为例。这四句不互为因果，不是因为“两个黄鹂鸣翠柳”，才造成“一行白鹭上青天”，不是，它们互不相关。但是这四句排在一起的时候，有一个东西，说不出来的，不能复述的东西，是你“意”的那个“象”，升起来了。哦，你觉得起码是很开阔、很辽阔。你的状态会唤起你精神状态。唐代的诗发生了意象大爆发，从根本上与歌区别开了。初唐的文士想有所进取，要加入军事幕府，到前线，所以多边塞诗。即使到了盛唐，像王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”这种边塞意象，还是出类拔萃，而且他的“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”，千古绝响。如果你想把这个状态跟别人说，您想跟别人说“哎呀我读了这首诗感觉怎么怎么样”，没有用的。把这首诗念给别人，那个人在心里头，这四句一碰，哇，也起来了。这个就是意象。意象不是靠逻辑造成的，也不能依逻辑得以另外复述。难就难在这里，一是写难，二是读难。

中国最早的“诗”，一是言志，二是到了唐代以及之后，必须有意象产生，才叫诗。那我们看古罗马的贺拉斯在《诗艺》中讨论的其实是歌，后来的著名的莎士比亚十四行诗，仍在推敲前韵、后韵，还是歌的状态。而韵在中国古歌、诗的范畴里，韵是题中自有之义，并不特别讨论。西方，到了像艾略特、庞德，他们读了唐诗以后受到启发，就是不以语法连接，让词直接碰撞，产生一个不可再言说的东西——“意”，升起来了。由此现代英美诗最本质的是要能产生意象。

因此我们再从上世纪60年代末读起，根子的《三月与末日》是第一首有强烈意象的诗，诗人多多回忆说第一次读到的时候觉得被深深“冒犯”，这就是以歌当作诗的误会状态下，被真正的诗才会产生的意象所冒犯。北岛早期的诗，都是歌，像“卑鄙是卑鄙者的通行证”是歌，以喻表达愤怒的歌。北岛后来有很多诗，意象感特别强。意象也有明晦，读者也有敏钝的差别，所以上世纪80年代有“朦胧诗”的叫法，是钝者茫然的反应。分清楚诗和歌的区别。

意象产生的时候，其实就是你的状态有所改变。我个人认为艺术只是这一部分。有的人愿意把状态改变说成是升华，或等等等等，总之你阅读、观看之后，你的状态改变了。你以一个新的状态去做事情，结果会不一样。

到王国维，他在《人间词话》里提出了“境界”。他认为诗词有境界之别，境界又有高低之别。非常好。诗言志，志有大小。诗可以产生意象，意象有境界之别，又有高低之分。于是，不管是世俗小说也好、先锋小说也好，古诗词也好，新诗也好，如果它在某一点上有境界浮出，我们的状态随之有变化，就是艺术的目的与意义。如果它没有改变你的状态，就不是“艺术”这种概念。比如某首流行歌曲，它提升你的状态了吗？如果没有，只是安慰你原来的状态，就是“歌”，而不是“诗”吧。

2020年第6期目录

名家三棱镜·阿城

阿   城 | 大风起兮云飞扬

孙   郁 | 且来读阿城

冯译萱 | 阿城小说美术性研究——以“三王”为例

作家广角

张清华 | 僭越与豁免：文学对于现实的伦理溢出

新作快评

贺仲明 | 新时代版本的“废都”书写——关于《暂坐》及相关问题

王春林 | 人生就是一个“暂坐”的过程——关于贾平凹长篇小说《暂坐》

大家读大家

李庆西 | 个人阅读史（下）

敬文东 | 新诗：一种快乐的西西弗文体（下）

青年批评家论坛

梅   兰 | 作家批评与文学传统、空间性——评张炜《文学的八个关键词》

艾    翔 | 《岁月风尘》的性别化历史书写

作家作品论

张   生 | “仿佛万物皆非，唯有人是”——谈王安忆《考工记》的叙事与人生经济学

牛学智 | 阎连科小说中的农村文化无意识与城镇化叙述

刘志权 | 另一种乡土日常叙事的传统——以刘仁前《香河纪事》为例

郑利萍 | 诗礼风尚与智趣品质——黄蓓佳、曹文轩、金曾豪少年小说的文化共性

丁茜菡 | 从《四象》叙事层面看梁鸿虚构写作与非虚构写作之间的张力

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