二胡演奏中运弓的动作和用力变化
二胡运弓是一整个极为复杂的现象和过程的综合，是右臂各部在整个身体支撑下的，以肩关节为总枢纽的各环节的协调统一的联合动作。它涉及的科学原理很多很广——从心理学、神经学到物理、生理及运动生物力学等等。本文不是从生理或物理上对运弓做精确的分析，更不打算包罗万象，而是力求简单明了地分析表述运弓时的动作和用力变化。
这里，我首先要简述一下我在文中所用的两个概念——动作和用力。
（一）动作
大家知道，二胡运弓是整个右臂以肩关节为总枢纽的整个右臂的协调统一的联合动作，但在具体运用时，就某个具体动作而言，它又是以某关节（肩或肘或腕）为主要转动轴，以手臂的某一部位（上臂、前臂、手部）的主动运动为主导，辅以其余部位（乃至整个身体）的配合、随从和补充协调统一地来完成的。这里，我就将运弓时由某一部位主动运动产生的动作称为某部动作——即上臂（也称大臂）主动为上臂动作，前臂（也称小臂）主动为前臂动作，手部（手掌、手指）主动为手部动作，而且，一般情况下均不提配合、补充和随从的部位。
（二）用力
正如一些教科书上所讲：二胡运弓时作用于弦上的力是拉力和压力的合力，拉力主要是由运弓动作产生，可压力呢？我认为压力是由手臂各部（从与手臂直接相连的胸、肩、背到上臂、前臂及手部）产生，通过手指（持弓处的力点）施加的。
另外，我所说的用力，还包含一个支持力——根据《运动生物力学》（该书是［苏］德屯斯科依著，人民体育出版社一九六二年出版）上所讲“当身体某些部份运动时，另外有许多部份处于相对不动状态，以便为身体运动的各部份建立支点。”、“许多肌肉以其支撑性（精力性）紧张使身体的某一部份固定不动，从而保证其他部份能够迅速、有力、准确地运动。”即是说，支持力即是肌肉的“静力性紧张”产生的静力支撑，这种静力支撑是为了保证我们的肌肉的“动力性紧张”产生的动作能够迅速、有力、准确地运动。
不言而喻，动作和用力一定要随所表现的音乐内容的变化而变化。很难想象，一个艺术水准很高的演奏家会用同一种动作和用力演奏不同表情的音乐。匈牙利著名的钢琴教授约瑟夫加特说：“乐思和运动之间应有紧密的联系”，“弹奏连音、顿音，其方法在不同的风格里改变着”。
不能不提及的是，现今大多数演奏者均存在技术上的极大片面性，他们要么慢弓好，快弓差，（或快弓好，慢弓差），音色单一乏味（要么就只是粗犷、刚毅，要么就只是细腻、柔和），声音闷暗无传送力，力度变化幅度不大。他们充其量能把一些符合自己的音响特色和技术特长的音乐内容演奏得“好听”和“悦耳”，而不能表现丰富广阔、灵活妙曼的音乐内容，也不会有真正感人的音乐。
存在以上问题的最主要的技术方面的原因（当然还有头脑和情感等因素）就是未能熟练地掌握动力和用力随音乐内容的变化而变化。
当然，由于我们所要表现的音乐内容是纷繁多变的，因此对演奏时的动作和用力的任何机械式的规定和指令，不仅是错误的也是十分有害的。而且，即便我们只对某种弓法（慢弓、快弓或跳弓、颤弓等等）的动作和用力笼统地给以划一的规定都是不可能，也是不应当的。加特说得好：“在某种意义上讲，有多少演奏风格，就有多少种合理的运动”。
我们说不能给以划一的规定，并不等于说，一切均无规律可循，恰恰相反，正如万事万物都有它一定的规律和铁的法则。二胡运弓在表现内容时，其动作和用力也是有其法则和规律的，如：大幅度的急速有力的运弓，就常常同表现热烈、奔腾、雄劲、辉煌等音乐形象或同悲怆、激愤、狂野等情绪相联系；而徐缓、轻柔的运弓则常常同甜美、柔情、沉思、冥想或宁静、虚无、深远等乐思相联系。一段忧伤的旋律，我们决不可能用粗犷，雄厚的音响去表现；一首热情、奔放的曲调，我们也不可能用拘谨、缓慢的动作和又柔又弱的力度来演奏，如此等等。
概括起来说，音乐内容与演奏有关的不外乎包含音色、力度、速度和风格（其实所谓风格，在一般情况下也是寓含于音色、力度、速度之中这里，我们主要是指特殊风格的特殊奏法。因此，我们运弓时，动作和用力变化的依据主要就是音色、力度、速度。
（一）动作和用力随音色的变化而变化
音色如同绘画的色彩，是需要而且应当根据内容而调配变化的。饱满、雄厚或粗犷、响亮的音色也只有当它用来表现与之相一致的音乐内容，如表现刚毅、雄浑、苍劲、豪迈等乐思时才好（大体上说《二泉映月》、《听松》等乐曲就宜用这种音色）；但当用它抒发甜美、柔情（如《山村变了样》的慢板及《洪湖水浪打浪》、《边疆的泉水清又纯》等优美柔媚的抒情歌曲）或者如沉静、叙述、思念、回忆等情绪（如《豫北叙事曲》的头二十五小节及《江河水》的中段等等）时就不好了。反之，细腻、柔和的音色若用来表现刚毅、雄浑等乐思也不好。
表现甜美、深情、回念、冥想等音乐内容时，声音就不要太粗、太饱满，而要细腻、柔和、透明。在动作要求上，虽然长弓也是上臂主动，但运弓速度不宜快。而且，压力要适当按比例减小，注意发挥肌肉的静力支撑作用；用短弓演奏时，如所表现的是节奏徐缓的旋律，也宜以肩关节为轴。这除了是因为“吸得深，呼得也深”（因而音响就深远内在），还在于推动上臂的肌肉多，分布广，宜对动作和用力作细致的调配和控制。
总的说来，在运弓上调配音色，也就是调配运弓的幅度、速度、压力和静力支撑。它们好似画家绘画用的颜料。试想，即使只用四种颜料，一个高明的画家也能调配出多么丰富、美妙的瑰丽色彩啊！同样，一个精神视野开阔，对音乐色彩感受极好的二胡演奏者，他即使只用幅度、速度、压力和静力也一定会调配出千变万化的与音乐内容相一致的音色。
另外，谈谈运弓时，调配变化音色的另一重要手段——改换弓毛和弦的接触点。此处说的接触点是指擦弦时，弓毛离琴筒的高低位置。
首先我不赞同那种认为无论表现什么内容，弓毛都应始终平贴琴筒的观点。是的，运弓时，弓毛平帖琴筒，发音较为饱满、响亮。在多数情况下，为求得充实、明亮的音响，运弓时都应注意使弓毛平贴琴筒。但是，如前所述，音乐内容并不都是需要用饱满、响亮的音响的。当我们表现梦幻、朦胧、冥想等诗意的略带想象色彩的音乐意境时，恰恰要严禁使用饱满响亮的音响。这时，如果我们轻轻地将弓毛略略抬离琴筒（一般都不应该抬离过高），便能自然、简便地奏出与梦幻、朦胧和诗意的音乐意境一致的美妙音响。
也许有人会说，用减慢运弓速度和减少压力的方法不也同样可奏出这种较弱较虚的音响吗？不！效果不会是一样的，改换触弦点所产生的奇妙的、有点虚无飘渺的音响不是其他手段可以代替的。更重要的是我们多了一种调配变化音色的手段，——无论从哪个角度上讲，多一种表情手段总比少一种表情手段好。
必须说明一点，音色的调配变化同左手揉弦和手指触弦（尤其是揉弦）的作用关系极大，但本文仅是从运弓对它的作用加以研讨。
（二）动作和用力随力度的变化而变化
音乐的感人程度（指演奏时），在很大程度上是决定于力度变化的幅度。遗憾的是很多二胡演奏者的力度变化幅度顶多是p-f，而实际上二胡完全可以奏出pp-ff的强弱变化（这里的强弱符号是不一定精确的，我主要是用以比喻强弱变化的幅度）。他们演奏的快弓，没有细致、精确的力度变化（往往只满足于均匀、清楚），而且，他们演奏强音时，常常是声音嘶哑（一般是由于弓子使不上力，而靠左手手指用力压弦造成），给人极不舒服的声嘶力竭的感觉。演奏弱音呢，则是虚浮的，无传送力的。
演奏强音，应该是用弓长，运弓快，动作部位应尽量往上（靠向肩为上，靠向手为下）。有人说“用肩拉琴”，这在上臂动作主动时是完全正确的。（即用钢琴家的语言：用肩膀弹，用胸部弹。）长弓最好用上臂（必要时，肩部都要一起动）。短弓，快弓则视力度的要求而定，一般是用前臂，很强力度可用上臂，而单用手部的动作是很难奏出强音来的。
关于压力的作用，一定要注意同运弓幅度和速度成一定比例。压力过大，弦不能自由振动，声音就不活不亮不透明；压力过小，弦振动不充分，声音也就虚浮、轻飘。
多用弓——这是小提琴演奏艺术中一条公认为应该遵守的最有效验的原则（因为琴弦振动的幅度在多用弓时要比少用弓时大一倍）。我认为，它同样可作为二胡运弓的一条有效验的原则。不仅在演奏强音是要多用弓，演奏弱音也应多用弓（减小压力）。这样弱音就能有较好的传送力。
颤弓、顿弓、跳弓等应如何动作的用力呢？不言而喻，也应视力度的要求而论。一般情况下，弱奏时可以手部动作为主，中强时主要用前臂的动作，（手部动作是作为前臂的补充和配合），特强时，则宜用上臂（前臂和手部动作完成配合和补充）。
快弓的渐强如何演奏？我认为有两种办法：一是变换主动动作的部位，先手部，后前臂，如果需要，还可再而至上臂；二是固定以肘关节或肩关节为主要转动轴，用控制弓长和压力（用弓由短而长，压力由小而大）的办法。具体用哪种要视情况和内容而定。不过，后面一种音响较和谐统一，只是稍许要困难和费力一些。
在演奏需要颗粒感的快弓时，应适当使用手腕的突然转动动作（我主观的想：这种手腕在前臂或上臂的带动下突然转动所发出的力量效果是否就是一般人所说的腕力）。
演奏强音时，要有意加强静力支撑（因为“功能性紧张的增加也要求有更大的支撑性紧张），否则，发音粗糙（杂音多），既不纯净，更不透明，从运动解剖的观点看，要连续发出既响亮饱满，又纯净透明的音响也许是最困难的。
（三）动作和用力随速度的变化而变化
慢速长弓和快速长弓均宜用上臂主动。慢速长弓的用力也许尤其使人感到困难（其实，快速长弓的用力也是较为困难的，只不过由于弓速快，音响就较强，而慢速长弓由于速度慢，用力不好就几乎没有什么声音）。奏慢速长弓时，切忌手指手腕孤立地对弦施加压力，压力的力源应尽量往上，而且一定要保证力的输送线的畅通无阻。机制是慢弓用力的关键（其要领是手臂各部肌肉既不能僵硬，也不能松懈麻痹）。再就是注意压力同运弓速度的比例。
上臂不宜快速运动，因而快弓一般不用上臂主动，但要求强力度时要用。用前臂动作演奏mp-f这种力度的快弓最为灵活、简便和省力。演奏极轻快的快弓和自然跳弓等，可主要用手部动作，但要注意发挥臂部的支持和补充作用。顺便补充一点，手部的动作是很少单独使用的，一般情况下，我们应把手部动作减少到最低限度，除了刚才说的表现极轻快的乐思时可用，以及当上臂、前臂主动时，换弦不便（一般是由于速度很快）可用手部动作代替外，其余均应慎用。一些人的快弓之所以力度感极差，其病因可能就是一味的单独使用手部动作所致。
快速运弓时，很多人之所以发音不纯净、透亮——要么是粗糙，要么虚浮，跟用力的关系极大。这时的用力，主要不应是压力，而应是静力，即如前所述，如果是用前臂的动作演奏快弓，那上臂（有时甚至还包括肩部）应保持一定的紧张。上臂若是松松垮垮，前臂便得不到支持，发音必然虚浮或粗糙。
上面我只是一般性地、概略地介绍了运弓时，动作和用力怎样随内容变化的情形和规律，由于我们要表现的音乐内容是那么纷繁复杂，因此这种介绍只能作为一种提示。
基于同样的道理，我没有将所有的弓法一一列举（如：击弓、抛弓、飞弓等等根本未提到）。在我看来，随着二胡所表现内容的扩展，将来还会有许多这样那样的弓法。（《战马奔腾》不就有了一种：“马蹄弓”了吗？）因而，我要向一切想了解某个具体弓法的人建议：自己举一反三地去思索吧。完美的技术，辉煌的技术永远属于那些善于思索和实践的人。
最后，还要补充两点：
第一、由于我们在运弓时的动作和用力同持弓有着直接密切的关系，而且还涉及身体各部器官的相互依赖作用，因此，究竟应如何动作和用力，实际情形较前面谈到的要远为复杂得多。不同的持弓姿势，直接决定着手臂各部如何参与动作和用力，假如我们调整了持弓姿势，我们就得将手的其他部分作相应的调整，就得允许有不同的动作和用力变化，并找到它们之间的相互关系的新的平衡。
另外，对前面所讲的诸多变化的手段和规律，一定要灵活辨证地去认识和运用，因为任何手段都不是单独使用的，它们是综合的配合使用的，因此，具体应用时一定要酌情处理，千万不可孤立地，机械地生搬硬套。
第二、演奏时老想着如何动作和用力肯定是有害的，但事实上，在练习的过程中，我们的动作和用力是会不断得到补充和被固定下来的，“经过若干时候，一定的成套运动就和每一经常相遇的乐想、音型直接联系起来了”。况且，毕竟演奏和练习是两回事。