柴窑瓷器研究之四 天生丽质，瓷皇本色 ——后周柴窑观音瓶赏鉴
一、关于柴窑的几点看法
2.是否符合“曹四点”是判定其是否为柴窑瓷器的“国标”。
“曹四点”即明代曹昭《格古要论》中论述的柴窑瓷器“天青色，滋润细媚，有细纹，多足粗黄土”四个要点。“国标”这里借以说明这四点的权威性。
记载、研究柴窑的人很多，最有影响的观点，一个是曹昭《格古要论》中的“曹四点”；另一个是明代张应文《清秘藏》中的“青如天、明如镜、薄如纸、声如磬”，即“四如说”。我认为，“曹四点”柴窑瓷器的必备条件，而“四如说”则是重要的参考条件。从语言学的角度看，《格古要论》的语言属于说明性语言，准确为务，是一般严谨的科技类文章常用；《清秘藏》的语言属于描绘性语言，形象见长，是一般生动的散文常用。必备条件，不能稍有差池，差一点都不足以认定其为柴窑；参考条件，形容其概貌，不能完全拘泥。特别是“四如”说中的“声如磬”就值得斟酌。经验告诉我们，高古瓷器，特别是烧成温度不高的瓷器，历经上千年后因为一些物质的流失，胎体都“发康”，敲击时发出的声音发木、发闷，“声如磬”反而不对。概言之，对柴窑瓷器的认定，核心是曹氏的论述，其余都可以作为佐证。
一是关于“天青色”。用现代的语言就是天蓝色，在古代笼统地叫做“天青色”。古人只用青色形容天，如‘青如天’‘青天大老爷’‘青天霹雳’‘青天衙门’等。在用到瓷器上，古人的“青色”涵盖的内容更为宽泛，例如著名的“南青北白”说，其“青”之浅者近于草黄，而其深者几达深褐。雨后天晴的天空是什么颜色？客观上应该就是碧蓝如洗，干净、明净、洁净、润净的蓝，清清爽爽、高远宁静的蓝。实际上，无论是我们读“湛蓝的天空”这个短语，还是我们实际看湛蓝的天空，都会引起我们主观上的一些感受，那就是爽朗、喜悦、高远、神秘等，柴窑观音瓶的天青色带给我们的就是这种感觉呀！
图4：汝窑天青小碟（台北故宫藏品）
在探寻柴窑的过程中，人们对柴窑的颜色争论不休，但是，大多数专家和藏友都认为，柴窑的釉色应该是天青色。而少数人则认为柴窑釉色应该是七彩纷呈，他们在“云破处”大做文章，认为“云破处”就会有彩虹，而彩虹不正是由赤橙黄绿青蓝紫七色组成的吗？上世纪九十年代以来，市场上真就出现了大批各种颜色的、多以注浆成型工艺做的贻笑大方的柴窑瓷器，这显然是市场因素促成的。无论是从文献的记述中，还是从瓷器制造史的角度，“天青色”应该是柴窑的正色；而且更准确一点说，是雨后的“天青色”。在古人的记述中，也注意到其雨后“天青色”的特点，如清王士祯在《居易录》中记述：“……又示柴窑碗一，碧色……”在《香祖笔记》中，他记述：“尝见一贵人买得柴窑盌一枚，其色正碧”。清《清稗类抄》记述：“清人徐应香收藏一柴窑小盂，色鲜碧、质莹薄，人间罕有”。这三段话中分别用了“碧色”“正碧”“鲜碧”，其核心都在一个“碧”字。“碧”原指青绿色的玉石，在形容天空是有“碧空”“碧霄”“碧蓝”等，都在突出雨后天空清纯的蓝、干净的蓝、深邃的蓝和爽利的蓝。
二是关于“滋润细媚”。曹昭在《格古要论》“卷下”“古窑器”中介绍了“柴窑”“汝窑”“官窑”“董窑”“哥窑”“象窑”“高丽窑”“古定器”“吉州窑”“古磁器”“古建器”“古龙泉窑”“古饶器”“古霍器”等14个窑口的产品，基本按照产地、色泽、胎质、艺术性、价值等顺序介绍。对柴窑“滋润细媚”的评价，应该是他所研究的几种古瓷器中最高评价最高的。
综观曹氏对古瓷器的评价，用“滋润”、“细润”或“润”的比较多，这似乎是他评定古瓷器艺术性的重要标准。比如，评价官窑“土脉细润”，评价象窑“色白而滋润者高”，评价定窑“色白而滋润者贵”评价建窑“色黑而滋润”，评价“饶器（即景德镇瓷器）”“体薄而润最好”。只有在评价汝窑时用了“媚”，他写道：“（汝窑）出北地，宋时烧者。淡青色，有蟹爪纹者眞，无纹者尤好。土脉滋媚。薄甚。亦难得。”“滋媚”是滋润细媚的意思，也就是说，在曹氏所列的14个窑口中，他认为只有柴窑、汝窑当得起“滋润细媚”的评价，艺术性为五大名窑之冠。同时，曹氏又将柴窑列在汝窑之前，位在所有14个窑口之首，这就将她摆在了“瓷皇”的位置。
“滋润”现代汉语也常用，其基本解释是保持水润，使物体表面不干燥，常用的语句是雨露滋润大地。现代人论翡翠时说极品翠是玻璃种帝王绿，而柴瓷就是那个玻璃种天青釉，达到这个水种的必定是柴瓷。所以柴瓷类翠，一如汝瓷类玉一样，清澈而滋润。纵观清人的记载，多是汇编和肯定前人的记载。提出新见解的是对釉光的描述，如乾隆的“一片水光披”、《景德镇陶录》中的“光芒夺目，如飞箭一般”等描述，这给认识柴瓷的釉光提供了新的视角。
“细媚”现代汉语中已经不用，在古汉语中也很少见到，应该是曹昭的惯用语。“细媚”中的“细”应该理解为精细、细腻，是眼见所得的直观客观景象，表现出柴窑瓷器制作精良，细腻柔滑，含蓄蕴藉，宝光内敛。有人把“细”解释为器型小而纤秀，即使柴窑无大器，但是这样解释也属望文生义，不太准确。“细媚”中的“媚”应该理解为美好、可爱，是看到美的器物后内心的评价，表现出柴窑瓷器的秀雅端庄、娇美可人。
三是“有细纹”。柴窑瓷器的“细纹”，应该为肉眼看到为细线，放大看为细微开片。瓷器开片为瓷器釉面的一种比较普遍的自然开裂现象，开裂的原因有两种：一是成型时坯泥沿一定方向延伸，影响了分子的排列；二是坯、釉膨胀系数不同，焙烧后冷却时釉层收缩率大。开片又称冰裂纹，按颜色分有鳝血、金丝铁线、浅黄鱼子纹，按形状分有网形纹、梅花纹、细碎纹等。开片的神奇就在于，就像没有两篇完全相同的树叶一样，也没有开片完全相同两件瓷器。影响开片的疏密、粗细、纹路等的主要因素有：胚胎和釉子的质地、干湿程度、焙烧温度的高低、窑温升降的速率等，其中胚胎和釉子的质地是核心因素。柴窑瓷细纹的形成，应该和其胚胎和釉子，特别是釉子的成分有直接关系。《格古要论》所述十几种瓷器中，只有柴窑有细纹，这应该是鉴定的重要的、具有唯一性的一个指标；同时，也可以从这个独一无二的特性中，反证出柴窑瓷器的釉料的与众不同。时下，有人把“有细纹”解释为“柴荣的细纹”“柴窑的细纹”，并说，这种纹就是瓷釉在高温溶化后自然流动的痕迹，冷却后留下了运动轨迹，仔细观察可看到的细小纹路。试想，如果釉子能形成流淌纹，釉子一定要非常厚，非常厚的釉子如何保障其秀美？又如何能够做到“薄如纸”？还有人把“有细纹”理解为纤细的刻划纹，这倒是有一定的合理性，留到以后研究吧。至于把“有细纹”理解为绘画的细线，只能视为妄加揣测了。
四是“多足粗黄土”。我认为是“多足（沾、挂）粗黄土”的意思。“多足粗黄土”是一个文言短句，仅有五个字，却成为最为费解、也非常关键的理解柴窑瓷的一大门槛。文言文句子多有省略，在翻译成现代汉语时，要结合上下文把所省的词语补译出来。如果把“多”理解为“大多”，这个短句大致可以补成这样两个句子：（1）“多足（沾、挂）粗黄土”，（2）“多足（为、是）粗黄土”。如果把“多”理解为“多个”，这个短句还可以补成这样两个句子：（3）“多足、（沾、挂）粗黄土”，（4）“多足、（为、是）粗黄土”。按照常识，瓷器多个三足、四足的炉有，多个足的有辟雍砚也有，但是说柴窑全是做成多足器，这与理不通，所以（3）（4）句的解释也就基本没有人认同。
在（1）（2）两个句子中，大多数人都按照句（2）去研究、解释柴窑瓷的足，即认为“柴窑瓷大多底足是用较粗的黄土做成的”，而且还拿出了许多黄土胎的露胎瓷器。这种解释，以及基于这种解释所列举的器物都违背了一个最基本的常识——柴窑是“瓷皇”，如果其仅仅为这种露粗黄土胎的三流瓷器品貌，如此名不符实，让柴荣情何以堪？让古今中外的“柴粉”又情何以堪？持这种观点的人可能也意识到了这个问题，为自圆其说，又解释道：“柴窑底足不施釉可能是由于柴窑宝石釉太珍贵而有意为之，这也符合柴荣皇帝简朴务实的作风。另外，这种底足不施釉也有‘塞翁失马’的好处：柴窑亮丽美妙的天蓝釉与普实无华的粗黄土足形成强烈反差，把玩时给人以莫大的艺术震撼力，实在太妙了！”这就更为牵强附会了。其一，即使柴荣再“简朴务实”，但他既然要做“瓷皇”这样的“奢侈品”，就绝不会仅为省底足的一点釉而留下伤疤一样的缺憾。其二，“亮丽美妙的天蓝釉”配以“粗黄土足”，确实能够“形成强烈反差”，但是无论如何看，也绝不会是“给人以莫大的艺术震撼力”，而只能给人留下巨大的遗憾。早在明代天启年间，谷应泰在《博物要览》中就提出质疑：“昔人论窑器者,必曰柴、汝、官、哥。柴则余未之见，且论制不一。有云：‘青如天，明如镜，薄如纸，声如磬’，是薄磁，而《格古要论》云“柴窑足多黄土”，何相悬也？”因此，把“多足粗黄土”理解为“多足（为、是）粗黄土”，实在是把人引向了一条不见方向，又不见出路的死胡同。
图5：现代仿品所谓的“粗黄土足”（网上资料）
图6：现代仿品所谓的“粗黄土足”（网上资料）
把“多足粗黄土”理解为“多足（沾、挂）粗黄土”更为合情合理，翻译成现代文为：“（柴窑器）大多在底足上沾有较粗的黄土。”这样解读有以下几个理由。
第一，符合柴窑瓷器的烧成工艺。新石器时代，我国就开始烧制陶器，在以后的几千年发展过程中，不断地进行着各种工艺改革。仅烧造方面，就经过了从无窑到有窑；从中低温烧到高温烧；从堆烧到篦烧，从篦烧到放置窑位烧；从裸烧到装匣钵烧；从简单垫土砂到用垫块、支钉（支圈）垫烧。经考古发现，西周甚至更早的时候就有匣钵，高级的做法是一个匣钵里只放一件瓷器，叫做“一匣一器”。至少到汉代，已经出现了垫块烧，到南北朝时出现了支钉烧。烧制工艺的选择服务于对烧制器物质量的追求。用匣钵、支钉垫烧等先进工艺烧制瓷器，虽然会大大增加烧制的成本，但却可以保障器物的质量。
对于柴窑瓷器这样的皇家督造品，一定会不计成本地选择最先进的烧制工艺——装匣钵、用支钉（支圈）垫烧。装匣钵烧制好理解，也不会有异议，关键是如何理解用支钉（支圈）垫烧。严格讲，垫烧和支钉（支圈）烧，本质上没有太大区别，都是为了解决器物和窑床黏连的问题。而在器物底部和窑床之间，因加垫的物质不同，可以分为“软着陆”“硬着陆”与“软硬着陆相结合”三种方式。“软着陆”即在器物底部和窑床之间垫上沙、土之类软性耐火材料，唐代以前的陶瓷主要采用这种方法。“硬着陆”即在器物底部和窑床之间垫上垫块、垫饼、支钉、支圈等硬物，唐、五代时期的越窑，北宋汝窑、官窑、哥窑等大多采用这种方法。“软硬着陆相结合”即在垫块、垫饼、支圈上再垫上沙、土之类软性耐火材料，明清用匣钵烧的瓷器很多采用这种方法。从柴窑瓷器的品质看，结合“多足粗黄土”的记载，柴窑器应该是采用的“软硬着陆相结合”的方法，即在垫块、垫饼、支圈上再垫上耐火黄土，并且一定是“一匣一器”。这样既保障了器物满釉不粘连，也避免了直接用支钉、垫圈等给器物留下的支钉痕、垫圈痕等“伤疤”，同时也就形成了：“大多在底足上沾有较粗的黄土”的现象。
第二，符合曹昭的表达风格。曹昭作为明代初年的大鉴赏家，其《格古要论》的语言严谨、通俗，特别简明。请看下面几条：
（1）古镜：古人铸镜必用青铜，制作精致。惟唐镜纽最高大，故谚云：“唐大鼻”。 +
（2）画有三病，皆系用笔。一曰版，二曰刻，三曰结。版者，腕弱笔痴，全亏取与物状，平扁不能圆混也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。
（3）象牙：出南蕃、西蕃，及广西交趾皆有。南蕃者长大，广西交趾者短小。新锯开粉红色者为佳。
从以上三条可以看出曹昭用语行文的基本特点。一是科学严谨，遣词造句十分讲究，措辞准确，文从字顺，言简意赅。二是通俗易懂，有些语句和现代汉语没有太大的区别，比如“制作精致”“唐大鼻”“欲行不行，当散不散”“新锯开粉红色者为佳”等。三是简洁干净，无闲言，无赘语，不枝不蔓，干脆利索。“多足粗黄土”正是这种风格的体现。（待续）
（河北承德 刘国臣 初稿完成于2019年6月26日，修改完成于2020年9月18日）