第1355篇 陶器纹饰的图像学释读1
一部中国先秦艺术史，几乎就是一部装饰纹样史。除了具有浓郁表述情结的艺术岩画，此时的陶器、玉器、青铜器、漆器的艺术属性与价值，主要由其上描绘、刻划、琢磨、铸造、镶嵌的装饰纹样而得到体现。 X
古器装饰纹样主要是人类审美需求的一种表现，这种观点在20世纪以前比较流行，在美学上也似有一定合理性。但是，对于先秦古器上的纹样，尤其史前，或者文明初始时的器物装饰图案，这种将审美，抑或说将形式与风格问题置于第一位的说法就不尽然了。因为，原始民族的各种装饰及文明早期的器物装饰，都不是纯粹从审美动机出发，而是基于实际的目的。实现实际的目标是艺术的主要动机，审美要求只是满足次要欲望而已。[参见《艺术的起源》，第234页。]张光直甚至指出，先秦青铜器装饰纹样的功能是攫取政治权利的手段[张光直：《美术、神话与祭祀》，辽宁教育出版社2002年版，第四章。]。换句话说，中国青铜艺术首先是为攫取政治权利而产生、而存在的。这一判断，对史前陶器同样适用。
一部分人类学家和艺术史家并不接受原始艺术的过程与结果是为了引起审美感情的观点，认为原始装饰纹样的意义，几乎都与图腾崇拜、祖先崇拜、灵物崇拜等宗教信仰有直接关系，都有象征之物，代表之义。人类最初的艺术，以其笃诚的、服务于现实的精神确立自身，而每一民族审美价值取向，则在其中生发。
贡布里希在他的《秩序感》里举出西方一些例子，证明装饰纹样具有象征的功能。[参见贡布里希：《秩序感装饰艺术的心理学研究》，杨思梁、徐一维译，浙江摄影出版社1987年版，第374375页。]同样，古代中国典籍里也有类似关于部落的标识，即纹样的记载。我们可以从这些记载中知晓装饰纹样的图形，并理解它的意义。
《左传·昭公十七年》记郯子回答昭子之问说：过去，黄帝以云为纪为名，炎帝以火为纪为名，共工以水为纪为名，大昊以龙为纪为名，少昊以鸟为纪为名。“纪”，指纲纪，即图腾制度。“名”，指名称、名义。郯子所谓云、火、水、龙、鸟，实际是史前氏族的图 腾名称。《史记·五帝本纪》记：“炎帝欲侵陵诸侯，诸侯咸归轩辕。轩辕乃教熊、罴、貔、貅、貙、虎，以与炎帝战于阪泉之野。”这里的熊、罴、貔、貅、貙、虎，也是以这些动物为图腾的氏族代称。
史前的图腾物，若绘于器物平面以昭示天下，便是徽章和标志；若装扮于身体以区别族属之同异，则指文身或劙痕。若将两者纳入艺术的范畴，就是今天所见的原始时期的装饰纹样。
随着历史演进，初始的目的由于初始意义淡化而改变，如《墨子·非攻》记禹奉命征三苗时，以鸟为纪为名的少昊之“裔子”[《吕氏春秋·孟春纪》：“其帝太昊，其神句芒”。高诱注：“勾芒，少昊氏之裔子曰重”。]句芒，以“人面鸟身”打扮，立于高阳之侧。“人面鸟身”的装饰，显示句芒来自东夷并以鸟为图腾的身份。但以鸟为图腾的残迹遗于后世，却成为“羽人”的原形，族属的标识和图腾的意义消失，个体修炼成仙的念想滋生起来。汉代那些镌刻在画像石上、装饰在漆器上的羽人纹样，其义与形去祖型已十分遥远，魏晋后终于成为道士的别称，图像上鸟的痕迹消失殆尽。所谓“羽人”在艺术工匠的笔下，成为一群绅士君子的模样。[参见邵学海：《仙格羽人考》，载《道教美术新论》，山东美术出版社2008年版。]
这一过程，如贡布里希所说：“所有的纹样原先设想出来都是作为象征符号的尽管它们的意义在历史发展的过程中已经消失”[《秩序感装饰艺术的心理学研究》，第376页。]。纹样的演变，就像语源学研究语词的语音和语义，都有相似的变化规律一样，故而不宜以今拟古，在艺术史上妄加无边际的美学阐发。
总之，原始人装饰陶器或玉器，都是为了达到标识和象征的目的，都有实际的用途，审美只是满足次要欲望而已。这一理念，是我们研究中国先秦艺术必须树立的。
《中国纹样史》的作者将古器上的图案，按朝代作了分类，十分详尽。[参见《中国纹样史》，第二章至第五章。]叶刘天增则将中国的装饰纹样总分为八类：灵异、动物、人物、植物、天象、符号和几何装饰与其他等，以简明见长。[ 叶刘天增：《中国纹饰研究》，台北南天书局2002年版，第55页。]
图1 红山文化彩陶。
图2 兴隆洼文化陶器。