【赏石观点】“似与不似，不似神似”是缪误还是赏石的艺术思想精华？
“似与不似，不似神似”是缪误还是赏石的艺术思想精华？
最近以来很想谈谈“似与不似，不似神似”这个话题，这不仅是因为这个话题在书画界也存在一些模糊的理解，而自己10多年来的画虾历程却正在也步也趋的实践探索着这个思想，更由于赏石圈在这个话题上存在着不小的争议，个别赏石大家的言论正在让大众玩石者无所适从。
要谈“似与不似，不似神似”在赏石中的艺术思想体现，自然要先了解其在中国绘画史上的前世今生，因为赏石特别是对画面石的欣赏理念大多借鉴了画理。
在不少人看来，“似与不似，不似神似”是近代国画大师齐白石首先提出来的，因为在齐白石的画作题款上有过一段文字：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，他平时也经常这样要求他的学生：“学我者生，似我者死”，意为要学他的精神。
然事实并非如此，“似与不似，不似神似”的艺术审美思想，不是始于齐白石，也不是始于八大、徐谓、苏轼等等，而是贯穿于中国几千年甚至上万年的绘画艺术发展史，是历代先贤和画家们呕心沥血探索出来的艺术思想和绘画实践经验总结。
从考古发掘可知，中国最早的绘画出现在几万年前旧石器时代的骨片上，刻有羚羊、飞鸟和猎人等图像，发展到新石器时代，出现了制陶技术，绘画就出现在陶片上，这时的绘画可能与象形文字是平衡发展起来的，慢慢的，绘画和文字分离开来，成为一门专门的技艺。后来随着社会文明的漫长发展，刀、笔、颜料、布、纸等的不断发明改进，绘画才依次出现在岩石上、墙壁上、布上、纸上。可以说，初始时期的绘画造型能力有限，表达方式简单粗糙，这也并非人的意愿，而是无意识的“不似”，只是表达景物大形和神态为主，是原始条件下的“似与不似”。后来，随着技艺的不断提高，自然力求形似逼真，形神兼备，达到以后又反过来追求“似与不似”的那种“神似”，这应该是一种返朴归真的主动探求的“似与不似”。在这个时期也就出现了绘画技艺的理论探讨和研究，唐代的张彦远在他的著作《历代名画记》中，描述绘画成为一门专门的艺术，真正探讨绘画技巧的工作是从秦汉才开始，魏晋时名家的出现，才标志着绘画臻于成熟。自此以后，绘画艺术走上了百花齐放、工笔与写意、似与不似的长期反复的实践、提高和成熟的道路。
对应以上中国绘画艺术发展史，所谓“似与不似”的话题，最早可以追溯到老子。老子认为“道”具有“无”和“有”的两重性，所以老子的“道”就是“似与不似”的所指，他用“含糊”来描写“道”，即“似与不似”，只不过没有专门进入画理和实践罢了。其后的庄子提出了“似与不似“的美学主张，但在实践中却未能找到绘画“去形求之”的载体，因为绘画在当时“成教化，助人伦”的儒学影响下，不能谈及“似与不似”。直至到了宋代，才出现了以画工转向文人画为标志的一次重要艺术思想改革，这时候中国画有了书法诗歌的参与，庄子的美学主张才得以初步落到实处，绘画面貌也为之一大变。
对于“似与不似”话题，真正从理论上加以论述的是苏东坡，他尽管没有专门的论画专著，但在他的诗文题跋中，却可以看出他对中国画“似与不似”的观念。他认为，士人画和画工画的本质区别是：前者重“意气”，后者则拘泥于形似。后者显然是不可取的。苏东坡还曾题诗：论画以形似，见于孩提邻。赋诗必此诗，定知非诗人。苏东坡的意思，以画的象与不象的观念来评价一幅画的好坏，是非常幼稚的。对画的议论应当如同对诗文的议论一般，讲究新鲜、天然宛转的意境。所以他主张“不似”的观念。文人画既然不讲究形似，那么，是不是它就没了自己的规则了呢？它的意境在哪呢？苏东坡认为，“常理”是隐藏在变化无常的天然现象后边的“物理”，也就是绘画本身的艺术规则。对“常理”的体会和把握要比对客观形象的如实描写要难的多。一般画工，因为缺少天资和修养，不能体会到详细物象后边的规则，即“不似”，所以他们所能做的最多就是画一些“常形”的东西，即“似”。而只有高人才能把握“常理”，即“不似”。因此，只有高人的作品，才可以称的上是佳作。当然，苏东坡的美学思想深受老庄哲学和禅宗的影响，主张“绚烂之极，复归于平淡”，可见他对中国画“似与不似”的深刻理解和超前大胆的思想。
与苏东坡同时代的米芾等以及后来的元明清时期的王绂、徐谓、八大等一大批书画家都实践着“似与不似”的艺术思想，不断丰富和提高着文人画的艺术境界，直至近代的齐白石、黄宾虹，把“似与不似，不似神似”的艺术思想提到了中国画艺术意境审美的理论高度。
在这里值的一提的是，最早提出“似与不似”绘画意境论的是明代画家王绂。意境论是元代就开始的绘画理论，到了明代，王绂将意境论具体化为绘画对象的“似与不似之间”，使得意境论有了形象化的描绘。“似与不似之间”绘画意境论当然是中国绘画史的理论瑰宝。王绂的“似与不似之间”的意境论比西方相同的理论（雕塑家罗丹）早了500年，自然也比西方从塞尚开始的印象派绘画理论早了500年。印象派理论是和中国的意境论最为接近的西方理论，“似与不似”理论基本上也就是中国绘画历史的“印象和意象派理论”。
中国绘画能够做到这一点，自然有赖于中国画的笔墨和书法入画。中国画没了笔墨等于零，而书法（直至诗书画印合璧）的入画，更让抽象的书法和具象的绘画天衣无缝的联络，使绘画的情感表达和艺术想象空间达到极致，艺术没有固化和终点正是其无穷魅力所在。笔墨和书法的寄情是中国画的一个独特现象，也才使得中国画与西洋绘画的区别是那么醒目，浓浓淡淡可分五色的墨，在文人千变万化的书法笔意下是那么有神韵，有生命情感，显现出“似与不似，不似神似”的绝妙意境。
回过头来再看看齐白石那题画文字：“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，那前一句“妙在似与不似之间”确是对几千年来中国文人画审美思想的总结，但后二句“太似为媚俗，不似为欺世”其实是说多了，这是齐老的经历和历史局限，因为他把似与不似对立起来并加以否定，无视、否定和打击了写实主义和抽象主义画风的客观存在和流行，打击面太大。一段时期里很多人将齐白石的“太似为媚俗，不似为欺世”当作金科玉律来宣讲，并以此来批评写实主义和抽象绘画艺术，这给美术理论研究造成很大的混乱，严重干扰与阻碍了中国美术半个世纪的多元化探索与发展。其实，艺术是没有确定性的，也不会孤立的走哪条中间路线，无论“似”、“不似”还是“似与不似之间”，都不是一个固定死板的概念，关键是其灵魂都是“神似”，这才是“似与不似，不似神似”的应有之义。“似与不似之间”固然是一条艺术之道，但是“似”是道，“不似”也是道，三道都要防“媚俗与欺世”，都要力求“神似”，这才是我们这个时代的艺术正道！
笔者说了一大堆“似与不似，不似神似”的话题，看官如果认为和赏石不着边际，那就枉费了笔者的用心良苦。因为以上的论述，都在说明一个道理：“似与不似，不似神似”在绘画艺术审美上强调的就是“神似”。那么，我们在赏石理念上，就更要坚持这一条准绳：“神似”，无论“似”、“不似”、还是在“似与不似之间”。
首先，奇石是天然艺术品，从它形成的客观性和随机性，我们就不能刻意要求它形“似”。大自然的奇石大多远在人类历史之前就已形成，它遵循的是大浪淘沙式的自然法则，外在表现千姿百态，绝不会按自然界的景物特点也更不可能按人类的要求模式形成某种样貌。人类发现、利用和欣赏奇石，不能改之添之，只能赏之读之，赏其形，赏其画，更赏其神。
其次，人类至今获取的奇石，还没有一块是真正意义上的绝对形似。就算是四大奇石中最象形的岁月、小鸡出壳也不是完全百分百符合实物比例，只是非常神似，另外二块的象形度就不用说了。既然奇石在客观上不象人类的绘画更能做到“似”，这就决定奇石欣赏更要借鉴绘画对“似与不似，不似神似”的审美理念。奇石不管象形石还是画面石，也不管有多象，或者不象，都是大自然随机形成不以人的意志为转移的客观存在，不如人类的绘画作品可由人的主观意志选择决定画风走向。可以说，奇石的象形度永远都处在似与不似之间，是真正表达“似与不似、不似神似”艺术审美思想的最好载体。
第三，有些奇石无明显的景物象形和画面，但有至简的体势和抽象图纹，很有禅意和美感，这就象是抽象雕塑和绘画，是极致的“不似神似”，而且是人类手工难以企及的。
第四，奇石的欣赏也不仅仅在形和画面上，还有更丰富的内容。形和画面自然是奇石的主要欣赏点，但却不是全部，有的奇石没有什么景物象形也没有画面，光看那天然的无形之形、那石质、石皮和色泽就有无穷的韵味，让人惬意，让人遐思，让人沉静。所谓大象无形，这也许就是“不似神似”在奇石上的艺术审美表达。
现实中，我们欣赏奇石，主要在于发现它的“似与不似”的程度，抓住它的“神似”，找出它的美、它的意境神韵、它的情感诉求、它的精神启迪-----而这些，是在赏石读石悟石的过程中奇石传递给我们的，而不是我们强加给奇石的，分清这一点非常重要，否则就会陷入过度解读的误区。也许这一点正是有些专家所担心的，但这一担心不能自以为是的成为否定这一赏石理念的正当理由，要不就会因小失大，反而更加误人视听。
总之，我们对人类自身的绘画艺术都不能强求形“似”，而崇尚更加美妙的“似与不似，不似神似”，难道要对自然的天艺作品—奇石，却要苛求其形“似”吗？！