文艺复兴在意大利5——渗入墙体的艺术：湿壁画
说明：这一期中提到的所谓“石膏泥”其实是我平语言习惯的说法，指的是黏糊糊的“石灰膏泥”的意思。因为化学层面的“石灰”和“石膏”是不同的东西。请大家注意了！
大家好，欢迎收听我在喜玛拉雅FM独家放送的“文艺复兴在意大利”，我是碎片！今天我们还是从一个传奇故事开始。
传说在十三世纪，当时的教皇希望聘请数位最有能力的画家来参与对梵蒂冈圣彼得大教堂新一轮的装饰工程。于是派出自己的下属官员在全意大利境内寻找合适的人选。这位官员花了很长的时间在当时的意大利艺术的中心腹地佛罗伦萨、锡耶纳等等大托斯卡纳范围内寻找高超技艺的工匠。搜集了目标人物的一些作品准备带回罗马呈交教皇挑选。在佛罗伦萨他走访了当时名震天下的一位画家。这一天他来到了画家的工作坊，向他陈述了来由，画家当时正在创作委托的作品，听明来意之后欣然答应了邀请。看了看其他待选对象交付给官员的作品小样。各个精美绝伦，生动逼真。于是，他谦恭的取出一张纸，随手拿了一支占满红颜料的笔，在没有其他任何辅助工具和仪器的帮助下徒手画了一个圆。一个近似完美的圆。
“这是您要的画”画家说
“您确定就是这一幅吗？”官员惊奇而疑惑的问
“是的，这一幅就够了。请把它和其他的作品一并交上去，看看能不能被选中？”
官员感觉自己被愚弄了，但是也别无他法，于是悻悻的离开。当他把所有的作品呈交给教皇之后，特别叙述了这位画家画圆的经过。教皇和身边具有很高艺术鉴赏能力的大臣全都惊呆了，因为他们知道这个呈交最简单作品的人才是技压群雄的。这样的传奇故事就记载在乔治瓦萨里的《意大利艺苑名人传》当中。他笔下的这位绘画大触就是乔托。
乔托湿壁画·耶稣降生
乔托湿壁画·耶稣下十字架
讲这个故事是为了在今天开篇的时候告诉大家，当文艺复兴来临之时，欧洲的工艺美术匠人已经开始具有独立而自信的品格，并不极端的趋炎附势，媚俗巴结。当然，乔托这位伟大的画家名垂史册不是仅仅因为会画圆，而是他散落在意大利众多文艺复兴核心城市的作品。乔托的作品大部分都是墙体壁画。
壁画在漫长的发展过程中衍生了两个主要的品种，干性壁画和湿壁画。从艺术价值和技术高度来说湿壁画要远远高于干性壁画。在今天这个小单元里，我们就以湿壁画作为中心，展开对西方文艺复兴时期绘画知识的学习。
就像我们小时候不会写字之前就喜欢乱涂乱画一样，绘画是人与生俱来的一种能力和精神诉求。他的出现非常的早。远在远古时代就存在绘画，我们会在很多古代遗址见到绘画作品。在他们使用的陶器上面还有居住的岩洞里都会找到相当多的绘画遗迹。所以我认为，无论是谁，当人们拿起图画工具开始涂抹的时候其实都是艺术家。远古人为什么会画画？我们来看看他们在岩洞墙壁上画的内容，基本都是狩猎场面或者大自然的描绘，这些都是他们外出谋生的时候所见所闻。我想可能是他们在腹内饱足之后一种安逸悠闲的消遣或者对赐予生存机会的一种敬畏与纪念。
我们在以前学习女性古代权利的专题课程中分享了人类的三个特殊属性，智慧性、社会性和道德性。其中我们说人类的道德性是最能区分人和动物的一个标准。因为道德性会衍生出审美趣味和宗教意味。这些都是动物不具备的。
在人类漫长的认识与征服利用自然的过程中，掌握了各式各样的工艺和生存能力。那么这其中人工取火是最具代表性的一种。由这中生存能力我们会得到很多外延性的技能与发现，正式这些不停的衍生与互相促进，完成了人类文明的演进。
我们先来看一张关于绘画起源的基本猜想图。
原始壁画的颜料主要是土、和炭与血迹，所以我们能够看到的史前时代岩画基本都呈现赭色、黑色、黄色。这是因为远古人类能够接触的颜料品种导致的。他们用动物血液、黄土或者红土、灼烧过的木炭和动物残害，搅拌动物脂肪来制作成最原始的颜料在岩壁上作画。
人类开始走出荒蛮进入文明以后，绘画艺术也开始演化到更高的境界。古埃及人的居住环境比岩洞要好，但是他们的房屋非常朴素没有什么装饰。古埃及的宗教思想是来世的。所以他们最主要的艺术天分都发挥在陵墓和神庙的建筑中。壁画作为这些建筑墙体的最主体部分被表现出来。记得前几年我为一个游戏类的机构做过艺术装修，当时就是一个埃及墓葬主题，画了大量的埃及元素的壁画。当时做了非常深入的研究来掌握埃及壁画的基本特色。
照比史前时代的岩画，埃及壁画的颜色开始丰富起来。由于高超的技术，古埃已经开始脱离简单的直接取用，尝试矿石研磨煅烧和植物提取的方式来制作颜料。根据专家的总结，埃及工艺美术主要用到了七种颜色：红黄蓝绿黑白棕。
岩画中的牛
由于大量的壁画被保存在地下墓室中，没有氧化和光照，我们今天有幸可以看到很多几乎是刚刚完成的古代埃及壁画。他们大多色彩鲜艳，并且设计出位新奇，用色特别大胆。其实你会慢慢发现，越贴近古代的艺术越体现者一种热烈和奔放的情绪。这让我想起在历史教学过程中，教科书里面有一个中国炎黄时期的玉发箍的图片。当时还在怀疑古人长长的头发是怎么仔细的穿过一个小小的玉环的？生活也真是精细！但是当我在国家博物馆第一次看到这件东西的真品原貌的时候我就什么都明白了。首先这是一个宗教祭祀时祭司使用的道具，其次它的实际尺寸特别的大，最少有成人手腕那么粗。所以头发很容易穿过去，但是装扮之后的造型也蛮夸张的，你会看到一个人头顶上有一大捧乱糟糟的头发在那耸立着然后主持宗教祭祀或者通灵的内容。这里面其实充满了蛮荒与文明，粗野与灵性的交织。你说不上来他是落后还是先进，其实就是一种最纯粹的感觉，我们可以把它称为“洪荒之美”。
古埃及的壁画就是这样的一种类型，和技术相比它更注重的是思想的表达。我们会看到画中的人物可能是绿色或者蓝色的脸，在非常的脱离现实，充满艺术创作的意味。内容也从史前时代的狩猎场面开始转变成王公贵族的宴会、朝贺和战争的场面。带有叙事性的功能。
古埃及绘画没有透视概念，远近事物没有大小之分，没有互相遮挡，后面的描画对象仅仅是被简单的排列在前面主体的上部而已。并且人物的比例标准完全是等级化的，神灵王族就大，其他的就小。人物严格遵守着“正面侧身”的定律。也就是眼睛和肩膀是正面的，其他全部是侧身。这种体位有点怪异，反应的就是埃及人对绘画三维概念的缺失。
和古埃及同期的两河流域文明也有自己的绘画。他们的生存地缺少石料，所以房屋都是泥坯砖的，因此我们今天可以看到五千年前的古埃及金字塔却看不见两河流域的空中花园。他们都在时代的淘练中毁灭了。从仅有的残存遗迹中我们看到了两河流域绘画的模式，如果要在土砖墙上作画就必须做底子。两河流域的人们采用了石灰，雪白的石灰墙面成为了壁画的介质。这也是今后数千年东西方壁画的基础。
两河流域的绘画开始拥有了简单的透视效果，人物有了近大远小的概念，并且互相存在着遮挡，这些都是区别于埃及绘画的技术提升。
西方到了希腊罗马时期，绘画技法有了非常大的进步。从墙体装饰来说，除了绘画也有了其他的内容，例如陶塑、石材雕刻的镶嵌版、玻璃马赛克的拼图等等。
哥特时期由于建筑学的发展，墙壁尽可能的被去掉，取而代之的是长大的玻璃窗。彩色玻璃成为了最重要的墙体装饰，一些富有的家庭会大量捐助教会和托钵修道会，获得教堂内的专有席位，更高级的会获得允许在教堂或修道院中扩建出私人房间用来冥想、祈祷和储存圣器。壁画就主要在这些区域内得到施展的空间。
安吉利可修士《基督下葬》
安吉利可修士《基督复活》
实际上除了壁画以外古代西方的画师还会在祭坛、圣餐桌台四周、讲道台、陵墓、教堂礼拜堂大门等等需要描摹绘画的部分发挥自己的才能。这些绘画都作为建筑的一个重要装饰配件出现在人们的视野中。就是嵌板画。
下面我们就来具体的了解一下制作一幅完整的壁画，大致流程和相关知识。
前面说过了，壁画分为干性壁画和湿壁画两种。干性壁画其实就是把画作画在墙上。这个和画在木板上和布上羊皮纸上没什么太大的区别。早期是没有今天的油彩的，那么画家制作这些干性壁画或者说就是单纯的绘画用什么样的颜料呢？历史来到中世纪的时候，人类的技术已经有了很大的进步，所以开发的颜料种类也是非常多的。
在开始讲解颜料的时候我们先区分两个概念，就是颜料与染料。颜料是用来绘画的，染料是用来染布的。染料的透明度很高，颜料实际上是各种颜色粉末被制作成悬浊液，所以覆盖性很好。色彩表现力也很高。颜料大部分是金属化合物矿石的粉末，经过研磨有的还要进行煅烧，然后以粉末的形态储存起来。当画师需要使用时来进行调制。调制颜料的媒介即是具有一定粘性的物质，当时主要使用鸡蛋液，植物油或者炼制的天然胶。除了这些粘合剂以外其实也有使用更原始的比如血液甚至是人的耳垢。据说达芬奇发明了一种方法就是在用油脂调和颜料粉末的时候掺入一种秘方，这样调制出来的颜色更加均匀。这个秘方就是牛的胆汁。我们知道胆汁是促进消化的，他促进消化的原理就是可以让油脂和脂肪类的物质快速高效的乳化。也就是变成一种粘稠的液体，说最直白一点，当油脂被乳化之后它托举颗粒的能力就更强。那么作为颜料的矿石粉末小颗粒就会很好的与调和油混合，于是调和出的颜色就会更加均匀了。
至于干性壁画，我们有时候也在一些文献中看到将干性壁画称作“胶彩壁画”的。我们中国几乎所有的宫观壁画全都是采用这样的技术来完成的。关于这些内容我们在具体分享西方绘画的时候再细讲。今天的重头戏是湿壁画。
首先让我们来想一个问题：意大利的湿壁画创作者一般来说在什么季节采风在什么季节绘画，怎么画，用什么画？
我在做这个课题的时候真切的感受到一件事情，那就是知识真的是综合类的。我们今天在学校里面把知识分成文理两大类，又具体的分为各种小学科其实是为了方面细化学习，并不代表着知识是割裂的。不过就像我们切碎什么东西一样，分块的同时会掉很多的碎屑，这些碎屑才是弥合碎片知识的关键啊！我想这个碎屑也许就是兴趣吧！
在研究湿壁画的过程中，我咨询了自己的美术同事、生物同事、地理同事、化学同事、物理同事，此外我个人的执教学科是历史。下面就让我们利用以上这些知识来完成对上面问题的解答。
西方有一句谚语，叫做“像湿壁画一样”，比喻事情麻烦和困难重重。从这里我们就能看出湿壁画是一项怎样繁琐的技术。要知道即使是达芬奇这样的大师也曾经不止一次栽在湿壁画制作上，这些故事我们会陆续奉上。
·墙体制作·
先说一下墙体制作。当建筑完成以后，内部装修就开始了。湿壁画，首先画师要用生石灰和沙子来调制粗泥底子，这个有点像泥瓦匠的意思，和我们现在盖房子也没什么区别。所以这个步骤一般是由建筑工人和自己的绘画学徒来完成的。这和我们野外考古的时候一样，在划分了探方以后，首先出马的是挖掘工人，当接近墓葬时，考古专业人才会接受。我当时是一个见习，所以会参与挖土，但是当墓葬出来之后又要学习专业知识，所以还要继续和老师们一切清理现场，做记录，画图，测量。每天累得半死，躺在床上就起不来了。
所以这么累的活画家一般都不干的。
当这一层底子彻底干了以后，作为一般的房屋装修也就结束了，不过对于画师来说他的工作才刚刚开始。首先他要在这层底子上刮一层相对细腻的石膏泥。处理平整并且在尚未完全干燥的状态下，开始在上面起稿子。
关于起稿子我要好好说一下。
首先是主体画作的分散草图，是很多张各个部分的写生和设计稿。然后形成一份画稿小样，有的要涂上颜色呈交给委托人来观看效果。定好以后画师会租借一个超级的大场地，来完成一张1:1的草图。这张图以现在人的眼光来看其实已经是艺术品了，但是在当时这只算是一个工程程序。
不过，其实现实中并没有人有那么好的全局掌控力，可以面对一面几十平方的墙面徒手画出一个比例协调的线稿。而且湿壁画的真正操作也不允许。后面我们会说到为什么不允许。在实践中，画家会在自己的工作室里面画一个较大的，但是自己的眼睛手脚可以顾得过来的而且长宽高比例和墙面一直的画稿尺寸。然后在这个画稿上面打上格子。再在一张与墙面一样大的纸上面等比例的打好格子。一块一块的转描上去。怎么样，听完这个现实是不是会觉得连大师也作弊，平衡了吧！
又由于线稿草图是简单明了的，后世就把这种以简单线条和简单颜色组成的东西叫做湿壁画草稿的名字。叫什么呢？湿壁画草稿一般都画在一张巨幅的强韧纸上面。这种纸在意大利语中被称为“cartoon”。是的你没有听错，就是卡通。想一下，卡通片和漫画是不是相对简单的线条和相对简单的颜色？
当画稿完成之后就是转印的过程了，这个是湿壁画第一个难题。当稿子画好之后，画师会调制一种更细腻的石膏泥，以大概1厘米的厚度涂抹在粗泥底子上面。
那么湿壁画最精髓的部分也就在这里。我们先来看一个比对图。
左边的这个是胶彩壁画的横截面，你会发现颜色都是浮在表面上的，这种壁画是中国壁画的主要形式，他的优点就是易于操作，缺点就是容易脱落。达芬奇著名的壁画《最后的晚餐》就是大量采用了干湿交替的方式进行描画，导致了非常不理想的后果。甚至在他还没有完成整幅作品的时候就出现了脱落的现象。而右边的图就是湿壁画的横截面，我们看到颜色和最后一层石膏泥是完全融合的。这就是湿壁画繁琐的原因，也是湿壁画最大的优势：完全渗入墙体的颜料已经成为建筑的一部分，基本不会脱落，除非墙体垮塌或者整个砂浆层脱落。因此可以长久保存下来。
这里就出现一个超级技术操作。干性的胶彩壁画可以等最后一层细石膏完全干燥后转印线稿，上色。过程比较简单。而湿壁画需要在细石膏层没有完全干燥的时候就开始描画，时间非常仓促，只有12个小时左右。这就导致很多麻烦，第一点就是不能起稿子，没时间，所以就事先画好一个稿子。第二就是不能一次性涂抹太多最后一次石膏泥，因为没画到那里已经干燥了就不能再进行绘画，需要铲掉。
我们用一个化学反应来解释这个过程。这层石膏泥的主要成分是生石灰，也就是氧化钙，当他与水进行搅拌时就是产生熟化反应变成氢氧化钙。氢氧化钙暴露在空气中逐渐脱水，并且与二氧化碳结合变成碳酸钙。在这个反应过程中，终极产物碳酸钙是不溶于水的，而氢氧化钙溶于水。于是，以水为介质的颜料如果想在绘画的过程中深入墙体就必须在墙体没有完全变成碳酸钙的过程中快速完成。这是一个技术与时间赛跑的过程。不能动作慢，更不能画错，这就解释了湿壁画为什么要把稿子实现画好，然后再逐一部分的转印上去。画师在最后一次石膏泥的涂抹过程中由于只涂抹一次性可以描画完成的面积，所以转描的线稿也就那么多。
·颜料与调和·
下面我们再说一下颜料。大部分都是矿物颜料。从专业的角度我来介绍几种。接下来有点像化学物理课！哈哈
红色颜料基本都是含有三价铁离子的赤铁矿，另外还有朱砂、红珊瑚
蓝绿色颜料主要是含铜的，比如石绿、石青
黄色颜料主要是含硫化物，例如雄黄。还有就是植物类，比如藤黄，以及含铁的土类
白色颜料主要是含铅的化合物，但是氧化后会变成黑褐色。敦煌中很多壁画的人物都成褐色就是因为在绘画的过程中以铅白作为基色又调如朱砂以后变成粉嫩的颜色来画皮肤的质感，最后氧化变成了棕色。所以白色颜料也有用蛤白的，在中国也成为胡粉，是一种贝壳粉，可以做到永不退色。
当时佛罗伦萨城墙边有一个修道院，习惯上将它称为“墙边修道院”。其实它的真名是“圣朱斯托修道院”。这里的修士善于制作彩色玻璃。同时他们也制作颜料。比如讲含有钴成分的蓝色玻璃研磨成粉就成了钴蓝颜料。而且根据研磨颗粒的粗细不同还能显现不同的颜色。粗粒的钴蓝绘画出深蓝色。细细的钴蓝颗粒则是描绘淡蓝色的不二选择。
在这里我要特别说一个西方绘画中最尊贵的一种颜色，就是群青。他是从名贵的青金石中提取出来的。这种石头只大量的出产在阿富汗。在中世纪和文艺复兴的绘画中，群青是专属圣母的蓝色。这种犹如大海般深邃，如天空般温暖的蓝色正好来象征圣母玛利亚广阔的胸怀和无限的爱。青金石的价钱非常的贵，在文艺复兴时代或者更早，一磅青金石的价钱大概是12万到15万人民币的样子。
贵重的原因不仅是矿石稀缺，还有就是制作工艺复杂。做这种颜料也是上面的那个墙边修道院最拿手。我们熟知的达芬奇、米开朗琪罗都是他们老主顾。群青的制作过程是这样的：
首先修士们把青金石研磨成粉，然后掺入石腊、树脂、油这一系列粘稠物质，搅拌均匀成泥装。用亚麻布包起来，在热碱溶液中揉搓，蓝色就会析出。待碱溶液饱和之后，放在一边，这是第一层。如此继续换一碗又一碗热碱溶液，不停的析出蓝色，直到没有蓝色出现为止。这些悬浊液最后沉淀出的粉末就是群青。第一碗最蓝，价钱也就最高。此后的等级以此类推。
所以以后我们再看到圣母画像时候无论是壁画还是蛋彩画，都要注意看她的袍子是否是高贵的蓝色，如果不是，成墨绿色，就是因为这幅画的赞助者财力有限或者画师自己利欲熏心了，他用了含氧化锰或者氧化铁的钴蓝来充数。当时是看不出来的，但是随着时间的推移，就会逐渐被揭穿。一个好的画家是名垂千古还是遗臭万年，时间是最好的检验。
粉末说完了，用什么调和呢？胶彩画前面介绍了，用动植物胶或者油脂来调和。形成一种粉末的悬浊液。之所以不是溶液，是因为矿石一般不会溶于这些媒介剂的。而融入媒介即的一般就是植物性的颜色，他们不用来画画，是用来做染色剂的。不是颜料而是染料。
在古代，湿壁画颜料则完全不用任何的特殊媒介剂。仅仅使用水。这个浓度需要根据经验来掌握。过稀的颜料和过湿的墙面会造成颜色晕散，过干的颜料和干燥过度的墙面会造成无法渗透。所以我们看到湿壁画真真是个超级技术活儿！
当年作画的场景应该是这样的：画家首先调制好细石膏泥，然后娴熟的抹好一块区域。我们简称为工作区。然后是调制颜料，再把一个可以挂很多罐子的皮带绑在腰上登高作画。最理想的状态是双手作画。这种技艺本身已经是超级好看的表演了。以至于很多画师在创作湿壁画的过程中每天都会有人来观看、喝彩和赞叹。
·作画步骤·
再说说画稿的转印方法。转描的方式有两种。第一种是最精细的部分，比如人的脸，这一部分的转描手法是事先用钉子或者其他尖刺物在画稿上扎出孔洞，然后再把纸固定在墙面上，用碳粉往上拍打，碳粉透过孔洞就在墙上留下了精细的印记。第二种是不太精细的部分，比如衣褶和在当时并不是很重要的背景，器皿等等。这个就直接用硬硬的铁笔划透线稿，在尚未干燥的灰泥墙面上留下印痕。于是你会看到湿壁画上很多衣服纹饰或者大面粗化线条的部分实际上是有深入墙体的划痕的。结束后，草图，也就是卡通，被撕下来，脏脏的碳粉和无数的小孔和划痕，可想而知草图基本就已经毁掉了。不过作为一种纪念物他的价值还是存在的。据说当年达芬奇在创作《安吉里之战》湿壁画的时候，草图转印工作的当天当草图被取下以后，无数的人一拥而上，将草图肢解分割拿回家去了。今天你要是有一块那样的草图简直是不得了的事情！
最后，湿壁画都是围绕着潮湿来做文章的。所以我们来谈谈气候。意大利深处亚平宁半岛，是典型的地中海式气候。那是什么意思？我已经和地理同事沟通过了。他告诉我，地中海式气候主要特征是夏季干旱少雨，是五月到十月左右。冬季潮湿多雨，是十一月到来年三四月。所以这种气候也叫作亚热带夏干性气候。我接着又问他？潮湿在冬季，那不冻冰了吗？也没有办法画画啊。他说我问的好。这就是下一个问题，地中海其实并没有严格意义上的冬天。因为即使是冬季温度也在10度左右。我一下就豁然开朗的。有潮湿的环境又有相对合适的温度，湿壁画就可以创作了。不过意大利山区比较多，所以温度变化也是十分剧烈的。在冬天也不见得会有这样的适宜温度。我们在米开朗琪罗创作著名的创世纪天顶壁画时期的信件中就看到他对家人朋友抱怨。因为即将进入冬季，新涂抹的灰泥墙体开始冻冰，无法进行绘画创作了。因此创作湿壁画也要因时因地而异。
所以我们再来回顾一下刚才开头抛出的问题：
理论上讲意大利的湿壁画创作者一般来说在什么季节采风在什么季节绘画，怎么画，用什么画，画什么内容？
这是一个涉及历史、地理、化学、物理、美学等等诸多学科的综合性问题。我想通过今晚的分享大家一定已经有了自己的答案了吧！