听程砚秋《王宝钏》：“其唱法吐字，与叔岩不谋而合者极多”

　程砚秋来津，凡二聆其《王宝钏》，一为义务剧，一为四月二日夜场营业戏，自以前次为精彩，以小谭之平贵，固优于陈少霖多多也。

　二次均由赶三关起，大登殿止，砚秋演跑坡、算粮、登殿三出，自帘内叫板起，闷帘唱倒板，第一次较第二次调门为高，然据云砚秋初来时，略病嗓，自义剧“卯劲”太大，数日未能复原，而第二次演王宝钏之嗓音，已完全恢复，故吃调虽低，亦自有另一番风味（但第一次虽与小谭连唱数场，始终应付裕如，愈唱愈亮，不能不赞砚秋之“功夫嗓”也）。

　倒板用平起平收“言”字（词为“多蒙邻居对我言”），送得尤到，京中有谓砚秋不能唱“言前辙”，实是谬论，第二句慢三眼出场接唱，出场时身上“率”极，向左（即台之右方，靠小边之方面）略移，轻带水袖，九龙口站住，正面唱“武家坡又来了王氏宝钏”。

程砚秋之《武家坡》

　民初砚秋初红时，文人纷为揄扬，及罗瘿公死，金悔庐为编《霜杰集》中述砚秋之唱腔、字音甚详（中载苏少卿先生以砚秋忽高忽低之行腔，名之为“刚半音”）。当时一般人士，咸将砚秋与叔岩相提并论。今仅论其唱法吐字，与叔岩不谋而合者极多。

　即以“武家坡又来了王氏宝钏”而言，其“家”字，系由“丩一”出声，以“一丫”音收住，整切出“家”字（以初韵言，即由“吉衣切”之音出发，而转入“衣呀切”，成开口音），与余叔岩之唱法实出一途（叔岩之字不胜枚举，如“解”、“耍”、“椒”诸字皆是）。末字“钏”之口劲，尤大（砚秋之口劲，在青衣行中堪称空前第一人也）。“站立在坡前”行低腔，此类低腔在笨伯学来，最易减色，且生大病。

程砚秋之《大登殿》

　侯玉兰一味使“扁音”，贱味在所不免，而气口之含蓄，功力不深者必大起“稜子”，而以至形成零落不整之碎腔，盖砚秋之闪板，绝不在明处作“大喘气”之唱法也，陈丽芳发音根本不正，更加以过分之藻饰，遂成一种带“疙疽”之气口，低处既不润又平，乃不成话，新艳秋有声无字，有肉（此肉是臃肿不灵或不饱和之肉，而非廉肉相称之肉）无骨，均在“笨伯”之列。

　而砚秋虽低至几乎不闻，其气始终不衰，其音始终不走，平和匀静，了无波澜，而起伏自见，而圆劲兼具，既不觉多肉又不显多骨，所以为程派也。

　或谓此是鬼腔，吾亦有说，所谓鬼腔者，以其似抽咽也，所以似抽咽者，以其音低而多吞吐收送也，然当其走低音时，诚宜仔细听之，是否圆到，是否刚柔互济，是否气口不严，字音是否正，是否出自丹田之气，是否音清力透？能审慎周密或可不再武断为言，然爱之者愈形容，恶之者亦愈作态，皆两失之，平心而言，最好先知某字按某音读为正音，则虽鬼音亦可恕，况不尽鬼音耶！

程砚秋之《武家坡》

　或又谓砚秋新腔太多，唱法过繁，此则较谓之为鬼音者，尤不合理。盖自瑶卿以后，若梅若程，皆病古之旦腔太简，而蕴藉虽多，不易清楚，于是将老腔工尺延长，每一腔一调均加以分析，其勾勒转折处，务求头头是道，而绳墨既成，脉络全清。

　试问聆过老谭之《捉放》、《寄子》者，聆余叔岩绝不能不点头（找杠抬者例外），以叔岩将老谭之绵密邈远、廉肉相间、浑灏无涘之腔，皆抒平析细，规画清楚，分层次而唱出，悦于耳官之成分较速，于是可贵。

　聆过老夫子《祭江》者，再聆梅兰芳，亦未有不击节者，以梅大王将陈老夫子之含浑朴茂处，一一用演绎法送出，分成若干上下抑扬，而加以缜密之运转。

陈德霖与梅兰芳

　至砚秋，则益精细，字务正，气务严，腔务到，律务细，将固有之老调，分出若干变化，分用于若干方面、若干步骤，果真知老腔者，必不以程腔为怪。

　以吴彩霞之《六月雪》与砚秋之《金锁记》，即可作一证明，但人各有好尚，不能强作解人，不佞对程伶仍不算十分彻底研究，较之爱听小余成分，向差得多，谨具所知以为言耳！

（《立言画刊》1942年195期）