许永钢书法作品集（有更新，艺术交流，欢迎转发）敬乞教正。

艺术简历。       学子永刚、姓氏许，公元1964年出生。此“刚”为父命，不可违；故笔名用“钢”，无欲带刀之意！号塞北一樵夫，籍贯陕西汉中人。

海南省玉蟾书画院副院长， 海南省书协会员，海南省道协副会长，。中国书画院高级院士，中国文化艺术中心书画院副院长，中国国礼书画家。

作品被国内外政，商，及民间团体广泛收藏;常发表于各种专业报刊杂志，及网络媒体;为各地寺庙，刊物和企业题名。

自幼秉承家学，耳闻目染，好读书，惜时，曾以好学名当时，“时不待我，只争朝夕”为其座右铭。后拜名师陈竹朋，徐毓泉为师。一长欧，篆，隶：一精魏碑，章草。师教森严，十三年临帖不许创作，期间聆听教诲，谨遵师命，无越雷池。临帖有张迁、、麻姑、神策军、九成宫，五柳先生、爨宝子、龙门、羲之草诀、书谱、谏之、伯虎、征明、自元、元白等诸帖。

坚定认为，具备传统基本功的书法，才是代表中华不二的书法艺术。长期体味各种笔法，知一通而百通，举一而反其三，而立后始创作。由于尊师好学，深得尊师厚爱与赞誉。因资质愚钝有辱师之清誉，时时愧疚，常以勤奋补羞惭之心。

同时遍览古今中外名著，尤好国学，并研习书论，对《书谱》和丁文隽《书法精论》尤为景仰，并任当地书法老师，因恐误人子弟而居心忐忑。 数十年 习书已成习惯，然自知作品属心高手低，却得同好推崇，虽诚惶诚恐，亦身心鼓舞，坚定向学之心。今知天命，亦云：“老牛自知夕阳短，何须扬鞭自奋蹄”，“岁老根弥壮，阳骄叶更鲜”。

心为学子，将一生不渝，希望得更多老师不吝赐教，使学生书法臻与成熟。        既立习书之志，便当勤奋不已，永钢不肖，愿与同好为华夏书艺之传承与弘扬，尽一份绵薄之力！

客观评价《圣教序》：王羲之书法，自梁武帝以帝位推崇后，其在书法史上之地位，至今未被撼动。后世除继续推崇外，几乎未有微词。山人斗胆说一点自己对《圣教序》的看法，看看是否能够合了一部分书者心意。

         一般人写羲之的评论文章，都是写赞美之词，这是有好处的经验做法，因为人人都说好，我也说好自然少打。山人不然，先说客观的。

《圣教序》，这帖也历眼三十余年，期间很多帖从不喜欢临读到喜欢，从喜欢又到不喜欢又转而喜欢，如其它诸帖，不论怎样，只要入了我手既视为珍宝，反复临读，不敢懈怠。羲之很多帖如《十七》《快雪》《兰亭》等，非常容易看懂和喜欢。《圣教》则不然，不好读懂，由于上述诸帖的定位，感觉圣教书风不太吻合，有这个想法就对了，圣教首先是集字，所以行气不畅，字形结构不是那么美。据清代书法家翁方纲考证，《圣教序》的字可分为三类。一是鉴真（证实确实是摹自真迹）；二是存摹（属于怀仁加入了自己意思）；三是存疑（在钩摹或刻石的时候已经走了样的）。如果某些字走了样，并非那时的人不敬业，而是那时的工作条件十分有限，因为这些字大小不一，需要缩放；清晰程度不同，需要辨识。

中国书史上虽推崇王羲之为“书圣”，但并不把他看作一尊凝固的圣像，而只是看作中华文化中书艺创造的“尽善尽美”的象征。他最大的特点就是增损古法，变汉魏质朴之风，对书法全方位的艺术发展方向，奠定了牢不可破的基础。王羲之在他那一时代到达“尽善尽美”的顶峰，这一“圣像”必将召唤后来者在各自的时代去登攀新的书艺顶峰，圣教的笔法在那个时期是划时代的，是承上启下的一块丰碑，圣教中的笔法，成就了后来很多伟大的书家。

    所以读《圣教序》要带着思想去读，才可以慢慢领略其中的美，甄别出不足之处，它还是我们提高鉴赏力的一本好帖。

《丑书论》丑书，最近一段时间，这话题在书坛斗争较激烈。山人以为大可不必。丑书者甚至引经据典说王羲之，颜真卿等当时也横遭时人批评，似乎丑书要立与书法艺术之列，也是时代进步之必然也。（山人文章写不好，只能说个大概意思，敬请关注本人文章的高人，看见以后展开论述。）在下以为书法艺术和丑书是有区别的，书法艺术是靠扎实的基本功完成的事情，是专业人做的专业事。丑书古来就有，非今日之产物，反对丑书的本身可能不是那么妥当，我就不反对丑书。水果刀是干嘛的，顾名思义是用于水果上面的，但是切土豆行不行，肯定行；毛笔是干嘛的，是用来按法度写出漂亮的字，抒发情感的，那我要抒发情感，为什么不可以拿毛笔使唤。太极拳，少林拳需要基本功，可是没有基本功就不允许比划比划吗，显然是不恰当的。这些群体至少是爱好者，是书法艺术传承的群众基础，应该不用打击。任何人都有权力，使用任何一种道具，抒发情感的权力，没有基本功可以写字，可以弄拳。根本的区别是丑书没有根源，没有规矩，没有规律，任笔为体。只是任性而已，平心而论，丑书者比谁都想写好，写不好着急尼，又不想放下笔，这是没有错误的。以后的理论家应该给其归个位，山人姑且称之“构成字”。但是王羲之，颜真卿等可不是丑书的鼻祖啊，人家可是基本功好的一流一流的。怎么证明丑书不是书法尼，一个简单的根据就是但凡丑书者基本功都不好，凡是基本功好的，就写不丑。又曰心理审美趋向说，既然心理审丑，那何以自己着装那么光鲜。所以可以丑，也有存在，但是丑不是道理，不能那么理直气壮，审美者也应该宽容。人家着急的声嘶力竭，上窜下跳不容易。就如同本山人，钓鱼不上钩，扔石头激起千层浪过瘾。丑书的存在是正常的，以前有，今日有，以后还会有。会煮粥不是厨师，穿龙袍不一定是皇帝，戏子多。丑书存在是正常的，不正常的是别有用心，混淆视听。（樵夫书论，敬乞矫正）

《永钢说法》儿童的书法教育，应该是正确的引导，要告诉先生不论怎么写，不论进步有多快，好，都是相对的，不是绝对的好。那么就不要迁就孩子太早创作。一个良好习惯的养成很不容易，但是不良习惯的养成却很快。而且带孩子出来的目的是观摩，学习。让孩子创作实在得不偿失，可能我们坐实了捧杀的事实。孩子在学习的过程中（每一个学习书法的人都是），周而复始的在前进中否定自己，这是正常的，说明临帖的观察更加仔细入微了，本来这就是进步。可以让孩子每个月留一张作业，进行比较，一定会看见进步的。而不是为了保持学习的激情去过早的创作。打下坚实的基本功才是最重要的，要相信孩子的接受能力。

《樵夫说法》关于用笔：“工欲善其事，必先利其器”。毛笔必须洗干净，如果笔中有干枯之宿墨，会牵扯笔锋的舒展。不能用干枯的宿墨增加其腰力，如果觉得腰软，可以选择兼毫或狼毫。开笔以前要发笔，使其笔锋柔顺。但是书写时要试笔，因为发笔用的是水，水在笔中，墨不能充分融合于笔锋中，书写效果不好掌握，控制。要将笔中水分用纸吸干，然后与墨中反复舔笔，使墨汁完全融合于笔锋之中。墨是含胶的，与水有个融合度，这个度就要靠书者来调和好，在这个前提下，作品的第一个字，才可以完全达到书者的心意。很多作品第一个字阴的一塌糊涂，就是这个原因。

《辨帖》古之书论除逸少，过庭，包氏，丁氏等少数著书出己意者，其余多相互借鉴，抄袭也。      古人云“欲研书法，辩体为先”，此仅告知习者孰谓真草隶篆，至于何以识帖，所诉者鲜矣。 学书一世，携帖一世，帖不离手。常读慢慢了解，很多帖读着读着就喜欢或不喜欢了，后又互相反复于老之将至。因此学书辨帖至关重要，辨体入门，辨帖方可取其奥。初始不知帖中每字优劣，通常一股脑通临，实则谬也。多临固然不可少，分辨实乃要旨。学习各种书体，第一取其自己特别喜欢的字，强记字形。第二找特点明显，偏旁确立，如上中下，左中右结构，天覆地，地载天，横担走之等结构。第三严格把握笔画形态，转折之特点。第四在创作过程中借鉴同类型字体，如“借”“腊”等。第五很多帖特点非常好，字形结构好的不多，（此类问题隶，魏情况多一些）就要临结构稳重，字形美的。第六要能够发现问题，用心学习，在学习中思考，在思考中提高。这样才可以慢慢提高鉴赏水平。第七要明确学习法帖的目的，是学习其书法各种书体的特点，笔法，领略和探究古人心机。因为书体循序渐进的演变，各书体之间都有一些相同，区别不同，丰富我们的笔法，领略古人神韵与智慧。       临帖，读帖是一生之事，能够具备辨帖能力，决定我们书法造诣能够达到怎样的高度。    发一组《石门颂》，看看与很多师友眼睛里的石门颂是否一样美。（樵夫书论，敬乞矫正）

《永钢说法之隶书》中国的历史，在春秋战国，到秦汉更替那个时期，诸子百家都是在百花齐放中争鸣。这当然的包括了文字的进步。世间事物交流的繁杂，以及进程之迅猛，不论大篆很快发展到小篆，都不能满足社会发展的需求，一种新兴的书体：隶书，随着时代的发展而产生了。它暂时满足了人们日常生活交流的需要。隶书，是由篆发展，把园笔变为方笔，里面充分展示了古代文人的智慧，使隶书那么美，又那么拙，承着古，和大篆，小篆，以及后来发展的魏体，唐楷一样，（过程中还有秦隶，汉简等）在中国的书法史上，永远的绽放着璀璨的光芒。当然，由于历史的进程还在飞速发展，所以除唐楷外，隶书和其它书体一样，也在实用性上退出了历史舞台。历史没有给它们太多完善的时间，所以除少数的几种巅峰之作，如曹全等，隶书较少的有通篇完美的范本。那么学好隶书就要综合学习了，毕竟笔法和结体相对简单，应该穷其一体，然后方笔，园笔各归类几种，相互借鉴。隶书字形还没有发展到极致，所以很多字形还没有摸索成熟就不用了，导致很多字形不但不好看甚至难看，学习起来要能够分辨出优劣，借鉴诸隶，用心揣摩，才可以有出新意（主要介绍正，楷书，并行发展的其它书体，本章没有介绍）。一孔之见，限于水平，敬请大方斧正。转载需注明出处。

《永钢说法》书法之法，自古以存。既然有法，必须尊法。自觉尊法者比比皆是，如王羲之等旗帜性领袖，只有尊法，才可有创新。此理人尽皆知。无有今日对昨日之传承，明天也走不进太空。谁敢言不要昨日经验之传承，就做原子弹。中国书法必须回归正确传承，才会有发展。才会“出新意于法度之中”。张扬个性是个人的事情，书法这场事情，必须守法。有识之士众多，华夏文明不容颠覆，毁灭，自觉传承，不要为不可告人之小九九，做千古罪人。

关于执笔（樵夫许永钢书论）很多师友看过我写字，也有很多师友没有看见我写字，今天笔会不经意时拍了个写字的相片，平时我的创作身边是没有人的，我是要在安静的，舒适的状态下进行创作，所以几乎很少有执笔的相片，笔会的时候又都是写的创作“成熟或定型的作品”而且我写字的时候，看的师友都累坏了，我任何时候写字都要安静，便于我静心思考，那种时候我的师友都很尊重我，几乎没有谁会接电话或大声讨论“今天大白菜多少钱一斤”。现在将相片分享出来，解一些师友心中的疑惑。因为我出锋体现出来的效果，很多师友不相信是毛笔写的，质疑是其它书写用具。 首先，我的用笔，国内很多师友都看见过我的笔帘，里面装的都是中国传统毛笔，兼毫（个人习惯，是使用过诸如羊毫，狼毫，兼毫，长锋，短锋后的选择），大中小号都有。 很多的老师写字，所以有很多执笔的动作或姿势。应该说各有一套，都有办法。因此我也有一套，数十年的实践，尝试，适合我自己的一种方法就是：“指实，掌虚，平腕”好像古人也这样说过，姑且不用管这些吧，就算暗合吧。先说“指实”古人就说“指实”而已，却没有说透那个指头实，一只手正常情况下五个指头，个个都实吗？有虚的吗？是有区别的！我是大拇指，食指这两个指头实，是控制笔的基础和最为核心的关键。这两个指头是如同圆规的规心，以这两个指头为基点，以书写的字的大小为依据，可以调整执笔高度，（通过腕的辅助使转，调节高度）可以画圆和几乎始终垂直于字的中心；中指在食指下负责往回拉，无名指负责往出顶，小指辅助无名指，几乎完全是虚指。指法要有虚实，而且虚实需要随时调整，实则涩滞，虚则羸弱。掌虚最好理解，如同掌心有个小鸡蛋，如果掌实就会牵一动万，势必要向前靠向指头，而指头又会由于实掌之故靠向掌心；这仅仅是指掌的关系，那么实掌之害还在于，由于笔杆要垂直于纸面实掌又会使手背和手腕形成不适宜之角度，使其血脉不通，书写不能达顺畅之意。虚掌才能够达到适宜的立起之角度。平腕所指是手腕平行于纸面，根据书写字的大小，调整离纸高度。尤为重要的是使转全在手腕，以使转能够达到字的撇，捺及正常的竖之末笔为执笔高度为宜。指，掌，腕虽各司其职，却相互协助，虚实变化需要因字制宜，随时调整，有实有虚。以上观点，只适合本人，琢磨不精，错漏难免，不影响他人执笔方法，个人有个人之心得，重在交流，公共平台就是百花齐放，言论自由，有同感的欢迎转发（学生也借鉴别人文章多），只要觉得有益处。反之，敬请斧正，批评；一并的都回以真诚感动，

《书体》欲研书法辩体为先！自华夏有文字以来，书体之变千态万状究其原因概而有四；一曰书之形如古文山水日月，形异而异。二曰书之具如甲骨文以刀刻，笔画削瘦体势简古平直，古篆籕削竹为笔濡漆当墨笔画停匀体势圆密。三曰书之用如幡信为虫书，印多谬篆，官狱繁而隶兴奏章多而草出。四曰书之人如逸少风流信本严整得心应手体随情迁。书法因人操具因用依形。四种因素毕备才能够成为体。一种因素变化书体随之变化，变化之多无语言尽。虽如此亦去小异而存大同分别归纳删繁就简，也就知道书体的大概了。书体见于载籍首推许慎说文。    樵夫归纳主要书体曰大篆曰小篆曰隶书曰章草曰行书曰草书，至正书（今楷）。 王愔列三十六体韦续五十六种吕宗杰所列多至百种，其中颇多附会穿袭之词耳。（传世大类书体称古文佐书谬篆鸟虫等）

《读帖》读帖是书家必备之功课，与临帖有着几乎一样的重要性。读帖可以尽其目光所到之处，博览群帖探究取奥，可以奠定鉴赏力。读帖越多鉴赏力越高，如同一个人立于万壑峰顶，眼界一定开阔。不读帖鉴赏力一定有局限，在山根之下的眼界与峰顶的景致是不能同一日语的。越读帖越知道华夏书法是文人整体智慧的结晶，越不读帖越叫嚣“创新”。根本就是一叶障目不见泰山。有继承才有一点点创新的可能所谓厚积薄发，没有继承就不是创新。就算是拿毛笔写的也不是书法，叫什么不知道，但是不要糟蹋蹂躏书法。给书法一点最后的尊严。读帖如同游历人生，寨雀之举安可比鲲鹏展翅乎！读帖可以使人有自知之明，会使人谦虚，知道中华有好书法有楷模提高我们学习的兴趣，无止境的注入我们学习的旺盛的激情。要成为一个合格的书家，请读帖！但凡书道，如不得法，用力愈多而愈难工，所谓南辕北辙是也。

《关于章法和书作内容》一般来说，古人的章法和书写内容我喜欢，正因为如此，我才喜欢传承。古人的作品只所以具备收藏价值，一是书法本身美二是内容美。也正因为如此，作品才由于收藏者由衷的喜爱而被精心收藏而经世历久。而现在的所谓“后现代”和“创新派”书写的书法本身姑且不论造诣高低，就内容大多是一图大，二如同文化大革命时期的标语一样贴家里（仅把*****的内容，改换成千篇一律的，格式化的厚德载物等）“德”厚不厚也不去管它。这样的作品和内容，就算是收藏了应该也不会有好的收藏价值。华夏独有的书法艺术，需要有正确的传承和弘扬，真正美好的作品，和好的章法的作品，应该会被正确的传承下来的。

“疏处走马，密不容针”。一幅乃至通篇作品的谋篇布局，是一件煞费苦心的事情；每一个字，字与字，上与下，行与行之间的考量，一定是在坚实的基本功的前提下，不但要娴熟的书写每一个单字，使其流畅，还要因字制宜的使其产生疏密，跌宕，晦明变化的，流动的，让文字具有强烈的生命感染力的作品，一件作品的本身，是一个书家对待生活态度的心灵写照。匠心独运的前提是书家的人文素养和生活阅历之融合，书写的完全是当时对待现实人生的态度。一个书家的风格会随着生存环境的变化而变化。但是这一切，都是在具备坚实的基本功前提下，才能够体现。

唐代张怀瓘论书“文则数言乃知其意书则一字已见其心”指的就是书法点画功夫，写一个字，就可以看出书法点画功底，从中也可以看出内心世界对书法艺术的修养和对审美追求标准。作品内涵越丰富越耐人品味。什么是书法的内涵呢：情 ，一幅成功的书法作品在于一点一画传情传神。刘熙载论书“以士气为上，士气即书卷气。学养深，情趣雅，格调新，用笔真，诗情画意中的内涵也在其中了。

《真艺术》只要有公正的平台，就会出现真正的艺术。

书法之道，难于精神变化，不难于规矩方圆；凡精神变化之才，必出于规矩方圆之手。

《书法流派一》分别书法流派的标准，是以时代为经，书家为纬，以书体划区域，以师承判其分舎。大致可分五大时期的风格流派。第一期黄帝至秦末。主要流传是甲骨文，钟鼎文，石鼓文，杂器金文及秦泰山会稽琅琊刻石。第二期前汉至三国，由籕，篆变隶，由隶变真行草。这个时期的书法是继往开来，承前启后，变化最多的时期。因为书写用具之改良，由应用艺术更进为美感艺术。主要有碑版，印玺，瓦当，金文以及流沙坠简五种，出现了汉篆，汉隶，汉草，汉行的书体。第三个时期是自晋至隋，结束了古书的局面，开辟今书之源，完成了书法的所有变化。（限于微信篇幅无法展开叙述）这个时期的书法，是学习书法必不可少的一个非常重要的环节。西晋承钟张衣钵风流恣肆，无两汉朴厚之风别曹魏雄强之姿。东晋书法更趋婉媚笔札之工成千古绝调。南北朝分南北派。南派远追钟张近法二王婉约之体势；北派匠心独运无所师承，泯规矩于方圆蕴奇巧于朴拙。隋朝书法内承北朝朴直外收南朝绮丽，刚柔相济疏朗俊整。（待续）

《书法流派二》综上所述，书法自此分南北两派，虽然北派（也称碑派）有必须存在的艺术表现力和艺术生命力，但是一直无法与南派（也称帖派）的所谓正统的书法地位分庭抗礼。究其原因无非是当衣服不仅仅是遮体和御寒时，美饰占了上风；当手中的刀不仅仅为了砍柴的时候，佩剑占了上风；当我们的发声不仅仅是为了交流的时候，美妙的歌声比较受欢迎。即过庭书谱云“古质今研”。但是对于今天探究书法艺术的后学，应该按自己的个性和爱好学习，不要有入主出奴的思想，正确的继承和弘扬中华书法艺术。
　　第四时期自唐至明末。这个时期基本上都是循规蹈矩，古意尽失。太宗独尊右军南派大盛，初唐虞欧禇三家鼎力，中唐颜真卿陶镕分篆雄伟一洗南朝浮艳，李阳冰中兴篆书张旭振草颜真卿真书并驾齐驱，晚唐柳公权融欧禇颜成一家，然“矜持过甚去古益远”。五代杨凝式徐铉称雄书坛。宋太宗出《淳化阁》亦尊南派书法日趋卑弱。北宋苏黄米蔡矫唐拘谨之习力求放纵，专长行草及各体。南宋诸儒尚礼学视书法为枝叶故无名家。元以松雪为一代宗匠妩媚圆润有别与宋。明代书法无特点，楷有唐人之严整无其险峻，行草有宋之潇洒无其豪放，续松雪圆润之风遂成骨柔筋软之态。第五个时期自然是清朝。清代书法是中华书法最繁荣，最开放，最公平，艺术成就最高，学术理论最丰富的时期（待续）

《书法流派三》居于农耕文明的百姓，安居乐业，因此少了拼命才得富贵的念头，家有余粮谁愿奔波，并非水乡江南雌了男儿。相对于逐水草而居十岁便骑羊射鼠的北方游牧民族，打起仗来自然力亏。清以异主中华，自只不足系汉人之望，于是“范我文明”，适逢始业各帝英明天禀，文武兼备故能宏开昌运、各种学术之盛人才之多，媲美汉唐。书法一道呈百川汇流，上至古文籕篆下而南北两派及唐宋诸家，皆有精擅之士且能融会贯通，不论书法造诣之高和书法理论著述之丰，皆超越前朝。书法大家略而概之有傅山，郑板桥，铁保，翁方纲，刘墉，王文治，金农，包世臣，赵之谦，张裕钊，康有为，郑孝胥，邓石如，吴大澂，吴昌硕，桂馥，伊秉授，何绍基曾国藩王仁堪黄自元…尤为一提的是，由于清代殿试特重书法，“苟不恭书则不能阶清，显至卿相”所尚整齐圆润别成体裁，号称《馆阁体》。
　　华夏书法书体演变，以其简略的方式予以介绍，也为自己以后著书写个大纲。如能简单做一小小普及，学生幸甚。限与学生水平有限，及篇幅所限，不能展开尽述，难免错漏，恳请方家不吝赐教，学生万分感谢！！！

《取法》小时候听老人讲，中国人老早就不安份。活的好好的老想飞，然后身上弄上翅膀愣住山下跳，结果那哥挂了；还有一哥弄个大炮仗坐上，结果那哥也不见了…然而他们就成了后人的经验，以至于现在人造跑快快的飞行器，都要学习，尊重，崇拜以前的东西，丝毫不敢走捷径，比聪明，所谓另辟蹊径的没有。
书法，也是一样。所有的艺术皆以创新为贵“胡为书法必取法古人乎”云创新者，言其终极非言始学也。倘若学力不深功夫未到，竟驰鹜于创新之高论，弃前贤瑰迹宏规于不顾，另起炉灶，自开新疆，其实高不过丘陵，下不及川泽一定是事倍功半。
书法之精，取象为先。历代前贤所留墨迹碑文乃象之至近而易取者。凡初学心迷结构之理，手乖挥运之方，至于何谓筋骨神韵茫然不知。唯有就此至近易取之象，用心长期临摹，精博自然有得于心，融会贯通，出于己意运法自然，取法前贤而不为前贤所困，学书至此，乃可入创新之林。前人所留甚伙，然非所有皆可师法。取法乎上乃人所共求，何以所取不同者，予以为取法之要告白同好；始学取法一定真书，待其精熟在加多种碑，帖临习。以羲之天才初学卫夫人，后取法李斯钟繇曹邕张旭等等，与此同时囊括目光所及的所有碑帖，耳闻目染反复临读爱不释手，悉心洞察好中之好与美中不足之上法；虽未大好但可取之处甚多，此为中法；经过长期玩味，才可以有高的欣赏，鉴赏力。不可以抱残守缺，一叶障目不见泰山。晋帖唐碑端秀严整淳而无疵应为首选。六朝精品亦富如二爨猛龙黒女石门铭等等。然而一代有一代之风格，和优点。善学者撷英取华愈博愈妙，不善学者菁华未得疵颓先呈。
书法不可偏颇，知帖是碑非者陋，是碑而非帖者僻，尊魏而卑唐者偏，尊唐而卑魏者腐。
　　书法必须有继承，才可有创新。只有借鉴了古人的经验，才可以成就今天的成绩。
           师古不泥谓之新！！！

《践行～关于笔墨》现场创作是最大的不对，提笔即挥更是书家的错误。（仅指书家，不含画家）此时此刻和彼境此界，笔墨纸砚无时无刻不在发生着变化，以前分析过纸和墨的关系，今天交流一下笔和砚的关系。“写家不用他人之笔”这个问题基本上现在“上档次”的写家都做到了，所以基本上写家出门都自己带笔（特殊，突发，意料之外的情况除外）笔的湿润干枯，是随着搁置时间和气温的变化而变化，存墨之砚也是随着气温和存具的变化而变化：笔的干湿程度决定书写的结果，如果笔太干，直接影响运笔的使转，以及粗细，流墨和笔的走势，这种情况不是身体好力气大就可以解决的，而砚对墨的关系，也是决定书写效果的至关重要的环节。砚是有生命的，它无时无刻不在发生变化，它一直在吃水，墨里的水份一直在发生变化；哪怕使用磁盘，随着笔在墨中的搅动和空气的挥发，墨的浓稠都在发生变化，这就决定了现场最终的作品质量，和书家在自己熟悉的环境里，使用自己熟悉，调和恰当的笔墨纸砚的作品质量，以本人愚见，至少减掉40分。如果在自己的工作室都调制不好这些关系的，那现场更是“每况愈下”。可以“瞒天过海，牵强附会的自圆其说，”但是瞒的了别人，瞒不了自己，更瞒不了明眼人。请出的书家一定是要在，安排充足的时间和良好的环境中，才有可能创作好的作品。笔墨纸砚是有生命的，掌握在有生命的手中，就更加赋予了其作品的生命力。书法是细活，必须慢慢来。闹哄哄的出来的“现场出来的作品”，也就只能称其为“现场作品”罢了。（樵夫书论浅，谬误难免，对现象不对人，切勿对号入座。愿意接受指导，以前书论，也有很多朋友分享与转载，在此一并的表示感谢，恳请指导和批评，祝福同仁学习愉快，万事如意）

书法
              作者：塞北一樵夫许永刚
             
               笔砚精良，平生一乐！
　　序：自古有很多关于讲述书法的专著。比如汉蔡邕的《笔论》；晋卫夫人的《笔阵图》；王羲之的《永字八法》；隋智永的《心成颂》；唐虞世南的《笔体论》；张怀瑾的《评书药石论》；孙过庭的《书谱》；张旭的《笔法十二意》；宋姜燮的《续书谱》；苏霖的《书法钩玄》；明丰坊的《笔诀》；李溥光的《雪菴字要》；董其昌的《画禅室随笔》；笪重光的《书筏》；包世臣的《艺舟双楫》；康有为的《书镜，（也称广艺舟双楫）》；丁永隽的《书法精论》；还有《宣和书谱》；《书苑菁华》《书法正传》。其中精粗不同，各有特色，但都是文言文著述，我现在以白话文写作，不作古人艰深的言论，力解古人意会之疑阵。继承书学而惠及学子。为华夏书艺传承与弘扬，尽一份绵薄之力。