《可视的艺术史：从教堂到博物馆》
从空间中发现艺术和历史
一、“可视的艺术史”与博物馆的起源
潘桑柔（人文学院博士研究生）（下文简称潘）：感谢李军老师接受本次专访，并再次祝贺您的著作《可视的艺术史：从教堂到博物馆》荣获第八届全国高等学校科学研究优秀成果奖（一等奖）。本次采访请您就以下几个问题简单谈一谈这本书的思路、主旨与学术意义。
首先，在第一编“收藏与展览的考古学”中，您借助博物馆体制从古至今的发展历程来说明这类空间与艺术史之间的关系。那么，在您看来，抽象的、似乎只能存留于纸面上的艺术史是如何存在于真实可感的博物馆空间之中的？这是不是“可视的艺术史”的真实所指？李军教授（下文简称李）：实际上，书名“可视的艺术史”并不是我个人的发明，原文“une histoire de l’art visible”出自于瑞士人麦歇尔（Christian von Mechel）于1784年的说法，他当时负责管理维也纳的皇家艺术收藏馆。到了18世纪末19世纪初，这个观念在法国卢浮宫大画廊（la Grande Galerie du Louvre, 图1）的建设过程中再度兴起，并借助这家知名机构的影响力进入人们的视野。在我看来，这个说法涉及到博物馆中展品陈列和布置的具体方式，其渊源和前提正是将艺术史“可视化”，将其发生、发展、走向高潮乃至于最后衰落的历史过程直接地展现出来。因此，人们大多认为，先有“艺术史”，才会有“可视的艺术史”，但我希望重新探讨这个问题。
图1 1699年沙龙，卢浮宫大画廊
作为博物馆展览和陈列的具体做法，“可视的艺术史”似乎诞生于18世纪末，尤其以卢浮宫大画廊的建设为高潮，随后扩散到整个欧洲。这种活动的开展是有其前提的：艺术史是如何发生的？它为何要将作品按照顺序进行陈列？艺术史的书本形态为什么会通过作品的排列呈现为一个展现历史发展进程的序列？实际上，艺术史的叙事与博物馆展厅的布置采用了相同的逻辑，所以我的意图并不是讨论博物馆的展陈布置源自于艺术史，而是艺术史与它共享着一套类似的展陈布置的手法，也就是如何讲述艺术的故事，背后的逻辑涉及到作品的排列顺序。人们一般认为，这套顺序来自艺术史家们的研究和创造，但我们应当将这类工作追溯到艺术史诞生之初，重新审视16世纪佛罗伦萨的乔其奥·瓦萨里（Giorgio Vasari）是如何“发明”艺术史的。我发现，瓦萨里挪用了一种空间的陈设手法（图2），而艺术史本身就具备一种可视的形式。在文艺复兴时期的意大利，人们口中的“catalogue”（图录）正含有“纸上的博物馆”之意，而后者使用的正是今天意指博物馆的“museo”一词。
图2 乌菲齐宫画廊
这个问题随之变得复杂。展览的历史、艺术史的历史、展品在空间中的布置陈列与艺术史的叙述是有着内在关联的。除了“发明”文艺复兴时期的艺术史，瓦萨里也参与了艺术品在空间中的布置陈列。在创设佛罗伦萨设计学院的过程中，他收集了诸多大师的素描作品，以此制作一部八卷本的《素描图册》（Libro de’disegni, 图3），并与作品在学院中的陈列方式保持着关联。而早在1550年，另一个意大利人乔维奥（Paolo Giovio）已经出版名人传记《时代志》（Histoires de son temps），分门别类地收集已故哲学家、在世学者、艺术家以及教士、君主和军人等四类伟人的传记并为他们画像，文与图随之发生关系。因此，文本叙述与空间陈列是同时展开的，而二者间彼此支撑的关系也是文艺复兴文化的一个重要特征。
图3 瓦萨里《素描图册》之一
中心部位为卡帕乔素描
此外，作为古代的复兴，文艺复兴运动发生的一个重要前提就是将中世纪阿拉伯人翻译并保存下来的古代典籍回译为拉丁文本。同时，随着早期考古学的确立，古物的面世也令时人自然地生发出以下问题：古物是何时制成的？又是谁的作品？古物与文本之间究竟存在怎样的关系？最终建立彼此对应的关系。在当时，人们对古代的认识最初只源自于文本中的描述，实物的出土逐渐为它增添了另一个维度，而对古物的收藏也初步衍生出博物馆体制和相关的研究活动，复兴古代的观念也正是在这个过程中得到强化的，甚至出现了与古代分庭抗礼甚至加以超越的愿望。
随之，“古代”和“当下”构成了两个序列，在叙述时，二者就必然建立起一种关系。在为佛罗伦萨公爵或教皇的收藏排序时，人们一方面要将古代的艺术品排成一条序列，另一方面则要面对在古代和同时期东方世界的影响下不断被创造出来的新作品，那么“新”与“旧”就被联系起来。我们简单地称之为“文艺复兴”，但“复兴”并不是“复古”，“新”的部分很可能要超越“旧”的传统。很显然，人们既要在空间中处理“新”与“旧”的关系，也要探讨“文本”与“实物”的匹配关系，从而进一步地引发如何叙述这种排列的问题。在这种语境中，“可视的艺术史”的所指正是这样一个事实：艺术史本身就诞生于空间及相关艺术品的排列问题之中，或者说，空间中的展陈与艺术史的叙事是相辅相成的，其开端应当追溯到15—16世纪的文艺复兴时期。对“新”与“旧”、“古”与“今”关系的把握是文艺复兴文化的一个重要组成部分，也是我在第一编中要处理的核心问题。
二、现代艺术史之父的重新阐释
潘：您在书中频频论及瓦萨里，他所确立的文艺复兴艺术发展的三个时代，以及“艺术”、“叙事”和“空间”三位一体的观念又对温克尔曼和黑格尔乃至现代艺术有着深刻的影响。这条贯通的历史线索是否对我们进一步理解古今之间的关系，乃至艺术史的时间维度有着全新的意义？李：“可视的艺术史”是借助空间的形式来处理时间问题，把“新”与“旧”都放在同一个空间之中。但由于“新”也在不断地向“旧”转化，这种共时的序列还受到更新的“当下”的统摄，从而构成了一组三元关系。这种三元关系与当时的一些空间布置是完全一致的，比如瓦萨里处理文艺复兴时期三个世纪的艺术之间的关系的手法。他将16世纪最新的发展放在中心，两列来分别布置13—14世纪和15世纪艺术的发展脉络，我称之为一类“倒凹字形空间”（图4）。这是一种现代的做法，其内部逻辑是将最新的事物看成价值最高的发展形态。因此，由于需要处理第三个维度——占据中央的现代，使得它不再单纯是一个处理平行关系的古今问题。
图4 空间版的三卷本《大艺术家传》
从这个角度来说，后来的温克尔曼、黑格尔等人建立宏大的历史序列的努力也未能超越瓦萨里所确立的空间框架。我们今天阅读瓦萨里的三卷本《大艺术家传》（Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultoriitaliani, da Cimabue insino a' tempi nostri）时，一般会将三卷叠在一起，按照一个垂直的顺序从13—14世纪一直读到16世纪，但这种垂直关系在当时应当被理解成一种空间关系：最新的在中央，两侧分列古代和比较新的对象。这样来看，温克尔曼的贡献实际上是补足了一侧的古代序列。在瓦萨里的时代，尽管他最初曾构想过书写一部同时包含古代和现代艺术家的传记，但受到考古学、文本与古物相匹配的做法刚刚起步的限制，他始终对如何处理老普林尼《自然史》（Natural History）等著作中记述的宙克西斯（Zeuxis）、阿佩莱斯（Appelles）等古典艺术家的作品没有把握，因为缺乏有效的实物作为支撑，所以他只从自己更为熟悉的时代入手进行叙述。尽管他确立了古代、近代和16世纪围绕米开朗基罗展开的“现代”序列，但古代其实是缺失的。因此，到了18世纪，随着古代研究和考古发掘工作的进一步展开，温克尔曼从钱币学、纹章学、风格学等艺术史基础学科出发进行的考辨工作正是以瓦萨里为起点而展开的（图5）。同时，他也制作了很多古代艺术品的复制品并将它们安放在美术学院里，成为学生模仿和学习古代的重要依据，从而在两百年之后进一步丰富了瓦萨里所确立的古代序列。尽管很多人将温克尔曼视作一个更加近代、乃至现代的艺术史之父，但他思路的来源必须追溯到瓦萨里。
图5 温克尔曼《古代艺术史》
1764年版封面
在《美学讲演录》中，除了古代与文艺复兴艺术，黑格尔（图6）呈现出了一个更为包罗万象的叙事框架，尤其是浪漫主义和北方的艺术传统，但其本质依然是“古代”与“现代”的关系问题：古代在文艺复兴时期得到复兴，日耳曼等北方民族的精神开始崛起，相对主观的绘画开始向音乐和哲学进化，从而将艺术发展的历程囊括在一个人类思想和文化发展的整体序列中，构成了一部更为思辨的艺术史。无论是后来的李格尔还是沃尔夫林，他们都强烈地受到黑格尔主义的影响，但这套叙事依然没有脱离“古代”、“现代”和“更新的当代”这三者之间的关系，从而没有超越瓦萨里的框架。直到今天，我们也都习惯性地将艺术史说成是古代艺术史、现代艺术史和当代艺术史的组合，同样也未能超越瓦萨里。因此，瓦萨里开创了现代艺术史的叙事框架，如果我们复原当时的语境，就会发现，“艺术史”与“实物”、“空间”、“机构”都有千丝万缕的关系，它绝非只是一部书本，而是一套综合性的体制，也是一套现代文化的制度。
图6 雅各布·施莱辛格，《哲学家黑格尔肖像》
1831年，柏林国家画廊
三、“以美育代宗教”的西方案例
潘：在第三编“历史与空间”中，您将这套体制的来源进行了进一步的追溯，也就是中世纪大教堂。那么，这个宗教机构又是如何与博物馆体制建立起关联的？李：我们刚刚讨论的似乎只涉及文艺复兴时期的文化，但还有另一个很重要的问题——如何理解“文艺复兴”与“中世纪”之间的关系。“中世纪”（Middle Ages）的概念也是文艺复兴时期的发明，它被视为一个黑暗的、衰落的时代。但将“艺术史”、“实物”、“空间”和“机构”融合起来的现代艺术史体制却不是文艺复兴时期的发明，它还来源于前文艺复兴时代，亦即中世纪的基督教文化。《可视的艺术史》第三编想要处理的正是“艺术史的叙事”与“博物馆中的展品排列”来自于教堂里的图像和艺术品的排列方式这一事实，因为教堂同样需要向普通信众讲述一个从创世到末日的故事，它也被称作“石头圣经”，就像一部给不识字的普通人阅读的图画书（图7）。
图7 阿西西的圣方济各教堂上堂内景
实际上，文艺复兴时期借助“空间”来讲述艺术发展历史的做法正是镶嵌于这一宗教文化的背景之下。但需要澄清的是，我并不是想将“现代博物馆文化体制的来源”与“宗教”联系起来，而更像是新文化运动时期蔡元培所说的“以美育代宗教”。我们能在西方找到这一说法的另一种表现形式，对博物馆体制来源的追溯不是强调宗教的重要性，而是更关注由宗教向美育进行现代转换的文化意义。作为一种现代性的文化体制，博物馆自然被打上了教堂这一前现代的文化机构的烙印，但这个“旧瓶子”里早已装上了属于现代文化的“新酒”。同时，这里还涉及到“艺术史的终结”与“历史的终结”之间的关系。中世纪最典型的历史叙述就是从创世到末日审判的过程，历史随之走向结束。在瓦萨里的时代，由于他将米开朗基罗定为最新的“当代”标准，艺术已经超越了古代与现代而登峰造极，那么接下来要做的自然就是确立总结经验和规律的文化机构，成为一套可以教授的系统，亦即艺术学院诞生的缘由。但学院的建立是为了培养未来的发展，被师法的古代在这个过程中被不断地打破和超越，因此艺术史与“终结”一定是共存的，而故事也得以一直被讲述下去。因此，了解教堂这一前现代体制的文化意义有助于我们理解过去，并更好地把握未来。潘：从中世纪教堂到现代博物馆的空间转变过程中，人们对艺术品的理解又发生了什么变化？
李：在教堂中，那些“艺术品”最初都不是作为艺术品而存在的。在宗教语境中，人们最常用的做法就是使用最美好的东西来体现和表达存在的终极价值，或是使用诸如象牙、黄金、大理石等最昂贵的材料，或是技艺最精湛、价值最高的工匠的手工作品。无论是古代还是中世纪，人们始终具备审美的能力，但这种审美却不是唯美主义的，而是和宗教、道德、社会价值等因素结合起来。所以，传统语境中的“艺术品”既是艺术品，也不仅仅是艺术品。在博物馆等现代文化空间中，人们将这类原本具备艺术品属性的宗教用品从原境中剥离出来，放在一个新的文化语境之中，审美价值开始超越其崇拜功能。因此，空间性质的转变实际上已经说明了人们对艺术品观念的变化。
此外，我们已经习惯了借助一种博物馆式的眼光来看待一件作品，但我们依然可以有意识地回到原境来展开研究，比如教堂空间之中。当然，这种现代文化的眼光并不排斥崇拜性的视角，因为此类艺术品依旧在今天的宗教仪式中发挥着实际的作用，并带有一定的审美意味，比如人们依旧可以分辨教堂中的大师作品是原件还是复制品。需要强调的是，“原件”的观念实际上是非常现代的，它关注的是作品的历史文化价值，但对于崇拜行为而言，这类属性完全不重要，上帝依旧可以附身于一件复制品之中，或者是从中显灵。
四、跨媒介艺术史方法论的探索
潘：从整体来看，您在《可视的艺术史：从教堂到博物馆》中为读者呈现出一个非常有趣的结构：第一编“收藏与展览的考古学”关注空间，第二编“现代艺术史体制”着重艺术史与理论，而第三编占据着中心位置，关注图像与文本、空间的关系，第四编“图像的物性”则是对图像与思想及其自身逻辑的深入探讨。这是您在写作时的刻意安排，还是偶然为之？李：从方法论角度来看，我确实在书中做出了一定的设计。我希望处理四层关系：第一层涉及一种现代文化形态及其形成，即博物馆自身的历史，我们今天所谈论的博物馆体制实际上是受到中世纪文化影响后的产物，而不是对古代的直接继承；第二层是一种艺术史的叙事，即在艺术史学史的语境内理解艺术史的诞生问题；第三层关注艺术史叙事与博物馆的空间形态相结合的原因，它们是如何起源的，所以更侧重于教堂这一前现代的文化空间，以及如何借助空间的手法来表现从创世到末日的历史过程；第四层关系涉及到艺术史的图像，也就是借助“树形图”来呈现艺术发展的历史过程。
总的来说，这四个层面看上去互不相关，涉及到不同的媒介：第一个层面涉及到作为空间形态的博物馆，第二个层面是呈现为书本与文字的艺术史，第三个层面则是一个前现代的宗教机构，第四个则是用图像来表达的艺术史。它们之间存在极为复杂的关系，既相互支撑，又彼此转化。因此，我把这种方法论称作“跨媒介的艺术史”。我们一般把艺术史理解成属于艺术作品的历史，但是，艺术作品又为何能够形成一部历史？它涉及到艺术史排列的观念，一种在空间中排列实物的做法，从而与前现代文化形态中处理图像叙事的手法紧密相关。在追溯这个复杂故事的时候，我认为艺术史的故事绝不仅仅是关于艺术品如何排列的问题，或是天才艺术家的创造，而是需要与博物馆、教堂和历史的图像表现联系起来。因此，《可视的艺术史》书中存有四个相互关联的跨媒介层面。而在更大的层面上来说，不同文化层面之间的相互关系本身就是跨媒介的，就像瓦萨里的艺术史观受到一类空间陈列实践的影响那样。叙述的媒介在不断更新，但思维方式却和前现代的结构存在着本质性的关联，从而涉及到“前现代”与“现代”、“过去”和“未来”的关系。这种关系不是截然有别或是相互断裂的，即便我们想要采取一种借助创新来反叛过去的观念，它也依旧被镶嵌在我们一再谈起的“古代”、“现代”与“当代”的关系网络之中，所以“新”永远是相对而言的。
我曾在书中谈到过马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）的现成艺术品，尤其是《泉》（Fountain, 图8）。这种做法看上去非常前卫，但在中世纪的宗教文化中早已非常常见。作为弥撒礼（Mass）的中心环节，牧师会将圣饼放在信众口中，再让他们饮一口葡萄酒，即“领圣体”（图9）。在仪式过程中，日常生活中常见的面饼和酒变成了基督的肉与血，从而与“神圣存在”建立起直接的关系。很显然，这种做法和《泉》一样都是由空间性质的转变而带来的。所以，当代的文化形态和前现代的宗教实践就建立起了深层的关联，而“过去”与“现在”始终存有千丝万缕的关系。而在今天的中国，当我们去建立一种21世纪的新文化形态时，就有很丰富的传统文化资源供我们去理解和使用，这也正是我展开研究的一个初衷。
图8 旧金山现代艺术博物馆中的《泉》，摄于2016年
图9 第戎，《圣格里高利的弥撒》
5世纪下半叶，卢浮宫
潘：除了古今之间的交错，在《可视的艺术史：从教堂到博物馆》末尾，您也简要涉及到了东西方文化之间的复杂关系。这是您近年来不断有所突破的跨文化艺术史主题研究的开端吗？李：对，在做第四层艺术史的图像时，我主要关注的是一类在西方非常常见的图式，即借助一棵树的结构来呈现历史或知识的发展与构成，这类“树形图”也是用空间的方式来处理时间的维度（图10）。在研究过程中，我发现了一个现象：用树形图表现知识系统或历史发展序列的做法在东西方都有，而在15世纪之前，东方可能更加常见（图11），比如佛教艺术中的“莲花化生”和禅宗的“一花开无叶”、“五家七派”的图像表现，二者很可能存有一些关系。现在，我必须承认尚未解决这个问题，但它确实将我的视线引向了东西方艺术之间的关系，也就是跨文化艺术史。结合我本人在欧美学习、访问和考察的经历，这些问题逐渐将我引上了这条道路。关于“传统”与“现代”的研究依然涉及到时间问题，而我开始更多地思考跨地域、跨文化的空间问题。它们一定也是跨媒介的、跨文化形态的，与《可视的艺术史：从教堂到博物馆》中总的方法论依旧保持着一致；同时，它们也是从《可视的艺术史：从教堂到博物馆》的基础上引申出来的，只不过最终追溯的问题变成了东西方文化之间的关系，从而带有跨地域的色彩。就我个人来说，最有趣的一点在于，有时候我们的研究的初始目的未必能够实现，但它却将我们引到了一条更有意义的康庄大道之上。
图10 《基督十字架生命树》
帕西诺·迪·波纳吉达，约1310-1320年
图11 《莲花手菩萨》，新疆吐鲁番，约9世纪
潘：我们希望您能在跨文化美术史的道路上发现更多有趣的成果，再次感谢您接受本次采访！
李：谢谢。
主编：郭丽
编辑：吴晶莹
特约记者：人文学院 潘桑柔
摄影：设计学院 陈露羽
