石守谦：绘画上的“复古”

20世纪初期，人们常常将绘画上的“复古”，批评成为“保守派”，认为从他们的作品中看不出来所画何物。石守谦指出，今天我们对于复古的这个传统，其实已经有了完全不一样的认识，能够渐渐看到数百年间中国古代绘画在“复古”中不断进行的有意义的“创新”。

在石守谦看来，中国的艺术传统大概有这样两个：“复古”的艺术传统，是最核心的一部分；另外一个，叫做抒情的传统，在文学方面表现得比较深入集中。而对于艺术传统上的“复古”，人们又该怎样回溯？石守谦着重“点名”了四件作品。他认为从这些作品或可一窥“古典的复兴“背后的延续与再生。

第一件，是元代赵孟頫的《鹊华秋色图》。

元代赵孟頫的《鹊华秋色图》

“复古”虽然不是起始于赵孟頫，石守谦认为他却是其中最重要的一位。他在绘画作品上把复古发挥的淋漓尽致，影响深远。从他以后的五、六百年，直到20世纪便设定了这样一种发展模式——大家在创作的时候，都会清楚的想到自己和古典之间有怎样的关系。

比方说《鹊华秋色图》这件作品创作于元统一南北方之后，赵孟頫因此而能饱览唐宋古画，在继承古代艺术精髓的基础上，又创新地利用渴笔等因等手法来表达新的艺术精神。《鹊华秋色图》可以是赵孟頫制作的一个“时空胶囊”，他将看画之人与古代历史事件、艺术精髓联结在一起，今天的我们也可以通过这张画，和古代大师对话，不受时空与空间的限制。从中表达出的正是古典的延续与再生。

第二件，是明代董其昌的《婉娈草堂图》。

明代董其昌的《婉娈草堂图》

明代董其昌以文化领导者的姿态在1600年前后，倡导了一种以复古为核心主轴的山水画，在这一过程中，他架构了南宗典范谱系，也建立起文人画的绝对地位。在此之后，对自然实景山水的表现不再是绘事的重点目标。

提倡“复古”，也就是建立起绘画的南宗大师谱系一事也就显现出了重要作用。因为古代山水画杰作中，已经透露出大师对自然内在生命的理解，领悟大师的风格为后来人进入自然之道提供了更为有效的途径，在山水画中与古人对话，由此成为董其昌绘画理论中的重点。

第三件，是清代王时敏的《小中现大册》。

清代王时敏的《小中现大册》

王时敏是董其昌重要的一个学生，年轻时就跟着董其昌，亲身接触董其昌的教导。这种教导的成果就体现在《小中现大册》上。此本册页实际上名称为《仿宋元人缩本画及跋》，收录了22幅宋元名画的缩本，当中18幅缩本的对页留有董其昌所书写的对这些宋元名迹鉴定的意见、对这些绘画大家的评价、谈论画风的渊源或出处、以及记述原迹的流传经过等。

《小中现大册》是一个独家的秘传，就像董其昌抓着王时敏的手，告诉他怎么样去体会他的笔墨。

第四件，是清代王原祁的 《春崦翠霭》。

清代王原祁的 《春崦翠霭》

王原祁是王时敏的孙子。王时敏认为王原祁最能继承自己的衣钵，他也尽量让王原祁体会他所学到的、董其昌教给他的所有的关于正统的大师的精髓。

王原祁非常了解祖父的风格，但他有重要的创新。他发展出他自出机杼的“龙脉”结构形式，来重现山水的内在生气。 云为“虚”，山为“实”，虚跟实在这里用不同的形状对应、呼应。他制造了一个新的生气，在画面上运转。在王原祁看来，“龙脉”结构是一种根据“虚实相生”之理而存在于所有山水形式结构之内的基本程式，象征着承载天地造化的生命运动，这便构成了山水的内在生命。

王原祁是董其昌理论的集大成和实践者。他用实践诠释了董其昌的有关“造化”的抽象理论，而且诠释结果具体可见。这也是一个让人们可以真正感受到“古典复兴”脉动的地方。“

这样在继承传统中创新新的生命，和《芥子园画传》那种单纯的模仿、复制有着全然不同的意义。”石守谦说。