杨光祖：读阎连科小说，“仿佛头被人摁进水里”
阎连科是一位有争议的作家，也是有冲击力的作家。很早就读过他的小说，那种粗重、怪异，让我骇然。比如《受活》，有人认为想象力丰富，但我觉得不是想象力，是一种幻想。那种幻想让人很不舒服。黑格尔在《美学》中说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。但是我们同时要注意，不要把想象和纯然被动的幻想混为一谈。想象是创造性的。”
长篇小说《风雅颂》，表面是写大学，写知识分子，其实还是作者本人的呓语。大学和当下知识分子并没有得到真正的描写。那个校长，还有“我”的妻子赵茹萍，都是那么苍白，就是一个道具而已。他似乎没有耐心去描写他们。阎连科在后记里也说：“我不熟悉大学。”《炸裂志》也多是作者的恣意，而不是“志”的严谨和客观呈现，大量情节都是任意的，无端而起，无端而灭。小说不乏对现实的批判，但对自己笔下的主人公太随意了。作者似乎根本无视他们的“生命”，不愿留一点空间让他们自己生长。
但读过他的访谈，很佩服他的敢言，而且头脑清醒。《一派胡言》，我就很喜欢，可以看出他对小说还是有自己的思考的，他对当代文学和他们这一代作家，是有清醒的认识的。他的《丁庄梦》当年影响颇大，最近读完，感觉问题依然很多。和他以前的小说一样，有点神神叨叨，而缺乏冷静的眼光、客观的书写。阅读他的小说，我总感觉他用力过猛。孔子说，过犹不及。于是，他小说的艺术性，就受到了很大的影响。有一次，我和一位素所钦服的批评家谈起阎连科，他说：“阎连科是用蛮力写作的人，有力量感，但不精致，显得粗鲁；理论水平很差，但又爱立新说。”我觉得一针见血，切中肯綮。
阎连科对自己认识的冷静，是平辈人中罕见的。他和梁鸿访谈时说：“平心而论，我们这一代人（或者包括下一代）谁都难写出传世之作。至少，我是不行。”“像我们这一代人，不光是读书少，文学修养不够，而且，我们所处的这样的历史阶段，好像也不是产生大作品的时代。”
中国当代文学为什么没诞生伟大的文学作品？仁者见仁，智者见智。阎连科认为是“作家灵魂的自我约束”：“这种自我约束，是中国文学在今天的世界范围内，还没有产生最伟大的作家和作品的根本原因。”
阎连科的这个断言，也不是没有道理。自我约束久了，慢慢地就丧失了独立的表达能力。大家都觉得是自己在思考，其实，不是“自己”在“思考”，是被格式化下的自己在思考。那个自己，其实已经不是“自己”，已经被同质化了，像大工厂流水线上的产品，是批量生产的。阎连科说：“这种自我的约束，不光是写作内容和思想上的约束，还有艺术个性上的追求和创新的约束。从某种程度上说，这种艺术上对写作个性的自我约束，反过来会影响作家对中国现实的思考和想象，更影响作家内心的真实的、自由的书写和表达。”长期如此，就慢慢地形成了可怕的结果：“作家彻底地丧失了来自灵魂的爆发力和想象力。”
阎连科是当代中国富有良知、敢于想象的作家。他很清楚自己的局限，也不断地在反思自己，不像张炜等作家，在一种慢性自杀里，做一种无意义的写作——没有立场，没有想象，甚至没有观点，就是一种浆糊式的写作，似乎风流儒雅，其实内里空空如也。读张炜的《也说李白和杜甫》，“也说”在哪里？没有看见；《陶渊明的遗产》，陶渊明在哪里？也没有看见，看见的只是张炜的自我陶醉，顾影自怜。他的小说缺乏对世界的客观认知，在小说的叙述上，又缺乏一种成熟的叙述生活的能力。至于他谈陶渊明、李白、杜甫、苏轼，借用我一位朋友说的话，就是：“他的问题，就在于不知道止于所当止。他把学问看得太随便了。”似乎坐在他的万松浦书院，给一帮“粉丝”随便聊聊，就是学问了，连后期打磨，好像都没怎么做。
即便阎连科有如此清醒的认知，他的小说写作，依然有很大的问题。比如，《丁庄梦》其实就是一个没有完成的小说。他用虚虚玄玄的文字，把很多应该表达的东西遮蔽了。小说本来可以抵达一个很高的境界，却半途而废，自我放弃了。他给自己的创作提出一个“神实主义”，其实，他就被自己所造的这个概念害了。
阎连科说：“我觉得，就我的写作而言，其他的东西无法使我激动起来。”他无法写出沈从文、汪曾祺那样的平静的小说，“我觉得最重要的是一种激情，一种苦难与战胜苦难的激情。我希望我的长篇应该像河流一样奔腾不息。”“像河流一样奔腾不息”，这是对的，是一种艺术的高境界，《静静的顿河》就是如此。但“激情”，应该是小说的激情，或者小说中人物的激情，而不是“作家”的激情。作家的激情，还是应该“藏”起来，通过小说，和小说里的人物、故事，表现出来。但是，我们阅读阎连科的《丁庄梦》等作品，看见的是“作家”的激情。在某种意义上，这就降低了小说的艺术性，和让人可以反复阅读的可能性。《丁庄梦》和《坚硬如水》，那种梁鸿所说的“张扬、滔滔不绝、激情四溢”，还是让读者很累，被作家的语言所裹挟，而忘记了小说真正要表达的东西。
阎连科的小说，节奏很快，好像飙车，读得人难受，甚至焦虑。他似乎不懂得文武之道乃一张一弛，不懂“一阴一阳之为道”。读他的小说，很难有一种艺术的享受，反而近乎折磨，读完之后，不想读第二遍。他在《日光流年》的自序里说：“我原不是那种要十年磨一剑的人，几天、几十天做不完一件事情，焦躁与不安就会涌上来，人变得浮躁不堪，仿佛头被人摁进了水里，连呼吸都急促起来。”可能真是农村那种严酷的经历，对他造成了巨大的心理伤害，他无法让自己的心灵安静下来，他只能跑。他在自己的小说里跑，一边跑，一边喊，大声地喊，恣肆地喊，喊得亢奋了，飘起来了。这样的写作，真是熬人。他难道不能慢下来吗？读他最近的《速求共眠——我与生活的一段非虚构》，感觉到他不是慢下来，而是真的江郎才尽。他累了。
应该说，《丁庄梦》还算是一部好小说。小说特别富有抒情味，不是严格的冷静、客观的叙述，经常有大段的抒情。全书分八卷。第一卷就一页，写了三个梦：酒政的梦，膳长的梦，法老的梦。第二卷，《丁庄梦》的叙述人很奇怪，是一个死了的“我”。“埋在爷爷屋后墙下的我，刚过十二岁，读了五年书，我就死掉了。吃个番茄就死掉了。在庄头捡个番茄一吃我就死掉了。毒死了。”但死掉的“我”，却成了小说的叙述者，似乎无所不知。
小说写得很荒诞，抒情味很浓。我们被作者强烈的情感所裹挟。不过，也有一些章节写得颇为精彩。比如，小说写“我叔叔”和玲玲偷情，被人捉奸。此节颇有情色，文字也旖旎得很。将死的人，都是二三十岁，被丈夫或妻子嫌弃，才有如今。后来，他们在死亡的阴影下，结婚了。关于“我叔叔”和玲玲的这部分文字，写得真好。阎连科喜欢神魔现实主义。其实，他的小说里，神魔的部分都不成功，倒是现实主义的部分很感人。毕竟是农村长大的，对农村还是很熟悉。读第五卷，真是人生凄凉，人生苍凉，人生悲欢离合，所有的味道都有了。这就是人生呀。
这一卷，他们的对话，写得真好：
爷在他的梦里歇午觉，迷迷糊糊间，听见玲玲在一连声地叫着爹，声音如雪白的刀片在平原上横七竖八地飞。爷以为她是在叫他，折身从床上坐起来，并不见玲玲在眼前，愣了一下，就又躺倒在床铺上。知了的叫声从窗外、门外挤进来，听一会，爷又睡着了，便又听见那青红皂白的叫，横七竖八地朝着他的耳朵里飞。
梦里他看见叔用菜刀朝着自己的腿砍下去，还喊着说：“我日你祖奶奶，玲玲死了你还活着干啥呀！”
等“我爷”赶到“我叔”家，现场和他梦境里的一模一样。
后面大段写“我爹”给“我叔”和玲玲做丧事。从邻庄请来工匠，挖了一个豪华的官墓，还买了一副天下罕见的金银木棺，震惊了附近的村人和丁庄的人。话说完不到三天，“我叔”和玲玲的墓就被盗了，金棺、银棺都被人抬走了。还有后面的“我爹”一天忙着给人配冥婚，挣很多钱。这部分文字，就有点玄乎，不那么接地气。
小说的结尾，倒很有力道。丁庄人恨“我爹”，他们想打死他。但他不怕，还偏从庄中间走。把“我”的灵柩往县里抬的时候，“我爷”忽然操起地上扔的一根胳膊粗的栗木棍，快步地朝人群追过来，“爷就举起那五尺长的栗木大棒朝爹的后脑勺砸过去。砸下去”。
做尽坏事的父亲，就这样被爷爷打死了。
从整体来看，《丁庄梦》还是写得太急了，虽然情感是真实的，但给读者的感觉，很多章节都是飘的。接受美学说，一部好作品要有一个召唤结构，可以让读者进去。阎连科的长篇小说，似乎发誓不给读者这个机会。他把门窗都堵得死死的，只容一个人大喊大叫，甚至歇斯底里地大喊大叫。
说实话，阅读阎连科的小说，我每次都佩服他的胆量，他的敢言，他的“不平静的写作”。但就小说艺术而言，我总觉得有那么一点欠缺。就是黑格尔说的，他是“幻想”，虚妄而被动的幻想，不是主动而富有创造性的想象。他有一个《平静的生活与不平静的写作》的演讲，他认为，沈从文的《边城》和汪曾祺的《受戒》《大淖纪事》那样的平静的写作，他是写不来的。确实，阎连科承续着鲁迅的传统，他的写作必须和现实血脉相通。但他缺乏鲁迅那种巨大的沉静和冷。鲁迅的写作有一种大的克制，没有让现实的激情把自己淹没。
阎连科说：“疼痛感——常常会是我写作的发动机。疼痛到无法忍受了，我就开始写作。写作是我解除疼痛的过程和医疗。巨大的疼痛是我小说的灵魂和血脉。”这话说得很好。所以，他的小说总是有巨大的现实冲击力，也往往会引起争议。但这种过于现场的疼痛和激情，也会影响作品的艺术质量。比如《丁庄梦》，我们就能感觉到他的疼痛和巨大的激情。但作家的过度介入，对小说本身，有时候也是一种伤害。其中一点，就是小说的内部自洽性不够，无法形成一个完整的艺术品。读者总是听到作者粗重的呼吸声，这声音之强，使得小说的人物退隐，或者残缺。我们看见的不是一个个鲜活的人物，而是作家的激情，那种表达和抵抗的激情，但就是缺乏一种冷静的呈现，就像说相声，自己先笑场了，观众却不知道笑什么。小说缺乏一种穿透力，思想的穿透力——激情淹没了思想，或者激情代替了思想。
这可能跟阎连科过度追求小说的破坏性有关。他在演讲《做好人，写坏的小说》里说，小说要有破坏性、背叛性、摧毁性。这本身没有错，但过分强调破坏性，往往过而不及，适得其反。正是在这个层面，我不太喜欢他的小说，但喜欢他的演讲、散文——敢说真话，有血有肉，不装，自然，真实。
阎连科是一个艺术感觉不错的作家，但他又不满足于此。他总是愿意生造一些概念，强行解释他喜欢的作家作品。他多次讲到卡夫卡的《变形记》和马尔克斯的《百年孤独》，总是认为后者更好，因为前者是“零因果”，后者是“半因果”；这就是两个他生造的概念。他对《变形记》一开始就直接说格里高里变成了大甲虫，很是耿耿于怀，觉得没有写出他如何变化成大甲虫的过程，而这好像大的罪似的。对马尔克斯用两块磁铁吸走铁锅、小铁炉等铁器，阎连科就很是佩服。难道这里真有高低吗？即便有高低，我觉得卡夫卡的处理，比马尔克斯的要好。
阎连科把真实分为控构真实、世相真实、生命真实和灵魂深度真实。他认为，沈从文的《边城》《萧萧》，张爱玲的《金锁记》《倾城之恋》等，是世相真实，鲁迅则是“现代文学中，把世相小说带入并推进至生命真实的第一人”。然后，他把鲁迅与托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基做对比，认为人家是灵魂深度真实，并说，鲁迅笔下的人物，如华老栓、阿Q，是小灵魂，而玛斯洛娃、阿廖莎等是大灵魂。如果把他们放在天平上，鲁迅这边会被“压得或多或少地翘起来”。读着阎连科《发现小说》和一些演讲里的这些论述（而且是不断地如此的论述），我真的觉得阎连科有点固执。他把小说创作的多样性，变成了生产流水线，可以具体指出高低。文学是有高低的，这没有问题；但有的地方是风格、创作方法的不同，其实是无法分出高低的。他喜欢激情的写作，对那些冷静的书写不喜欢，就用自己的所好，强分高低。这也是一种幻想吧？
且不谈什么“神实主义”“零因果”“半因果”“内因果”，就他的小说来说，他往往把自己作为作家的声音放得很大，甚至无所不及，但把小说中的人物变成他的牵线木偶。这也是《风雅颂》《炸裂志》等小说的很大缺失。
所以，阎连科的小说，在技术上有痕迹太强的感觉。他自己也意识到了这一点。在和陈众议的对谈中，他说：“就我的小说而言，我似乎感觉到了有太多的‘技术’和‘技巧’，这种‘技术主义’的文学因素，在小说中挤压了小说的‘情节’，使‘情节’失去了应有的地位和张力。”
黑格尔说：“真正的艺术作品必须免除这种怪诞的独创性，要表现出真正的独创性，它就得显现为整一的心灵所创造的整一的亲切的作品，不是从外面掇拾拼凑的，而是全体处于紧密的关系，从一个熔炉，采取一个调子，通过它本身产生出来，其中各部分是统一的，正如主题本身是统一的。”阎连科的长篇小说多的是“怪诞”，而不是独创性。他强大的倾吐欲望，让他处于一种巨大的幻想、幻觉之中，而忘记了真正的力量来自描写。是白描，是素描，才最有力量。他把自己小说里的人物，都变成了自己倾吐的道具，传达的都是他的声音。小说的客观性，没有得到很好的体现。我们看见的不是“小说”，而是阎连科。很多故事情节都是“从外面掇拾拼凑的”，不是水乳交融的。小说也缺乏一种“全体处于紧密的关系”的“统一性”。这一点，在《炸裂志》《风雅颂》里表现得非常明显。
黑格尔说：“每一部伟大的艺术作品都使人感到其中材料是经过作者从各方面长久深刻衡量过的，熟思过的。”阎连科由于激情的过分发达，他无法“熟思”自己的“材料”，每次都是急于表达，但表达出来的都是半成品。作为一名小说家，这是多么大的一种遗憾。
不过，阎连科是一位敢于反思自己、批判自己的作家，这一点，是当代作家里很少见的。他在演讲《文学的愧疚》里说：“比如面对托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的小说时，面对中国作家鲁迅和萧红的小说时，我会有一种汗颜和羞愧，会有一种小丑在大师面前跳舞的献丑感。”他说，面对自己的故土和故土的乡民，他感到羞愧：“我没有写出一部无愧于那块土地和那块土地上芸芸众生的人们的作品。而且，我也明白，我可能这一生倾其全力，因为种种原因，我都写不出一部无愧于那块土地——中原大地上的苦难和劳苦人们的作品来。”
面对如此严厉的自审，我们还能说什么呢？
我只能对他表示我的敬意。当然，也有一点遗憾。