圣·马可画作
1436年，佛拉·安吉利古从费埃索里搬入佛罗伦萨城内多米尼克教派的圣·马可修道院，它当时已经衰败，根据教皇尤金四世的建议，老柯西莫与其幼弟老洛伦佐（Lorenzo the Elder，真名Lorenzo di Giovanni de' Medici，约1395年-1440年）主动成为圣·马可教堂-修道院建筑群的赞助人，对其进行了大规模重建与装饰，他们邀请了建筑师米开罗佐对整座建筑进行设计。安吉利古因此有机会在老柯西莫的持续赞助下，为教堂与修道院内僧房及走廊等处绘制了一批壁画。
按照当时习惯，美第齐家族在用以命名教堂的原有保护圣徒圣·马可之外，另外又加上两位新的保护圣徒，圣·葛斯默和圣·达弥盎（Saints Cosmas et Damianus；？-约287年），他们是一对双胞胎兄弟，为早期基督教殉教者。他们曾在今天的土耳其境内行医，后又去叙利亚并在那里殉教。他们的医生职业，正好对应了美第齐家族姓氏Medici。1438年，美第齐家族决定换掉教堂原有的由洛伦佐·迪·尼科洛（Lorenzo di Niccolò，1373年-1412年）绘制的传统哥特式大型祭坛画（图1a），他们邀请了佛拉·安吉利古以教堂新加入的保护圣徒为主题创作一幅新的祭坛画，我们今天称其为圣·马可祭坛画（Pala di San Marco）（图1）。
图1. 佛拉·安吉利古，《圣·马可祭坛画》，蛋彩木版画，1438-1443年绘制，高220厘米，宽227厘米，现陈列于佛罗伦萨圣·马可博物馆丨图片来源：维基百科
图1a. 洛伦佐·迪·尼科洛, 《圣母加冕祭坛画》，木板蛋彩加黄金，1402年绘制，高208厘米，宽261厘米，现陈列于意大利科尔托纳市（Cortona）圣·多米尼克教堂丨图片来源：维基百科
整幅《圣·马可祭坛画》于1438-1443年间绘制，许多文艺复兴艺术史学家认为这是15世纪上半期佛罗伦萨画派绘制的最宏伟且最华丽的祭坛画之一。我们如今在圣·马可博物馆中见到的《圣·马可祭坛画》只是整个祭坛画的主画，其画框两侧与底边的配画已经被分拆出售而散落在世界上不同的博物馆中；而且此画在19世纪进行画面清洗修复过程中因为用了过强的碱性材料，使画的表面遭到了相当程度的破坏，尤其是安吉利古惯常使用的在人物面部用光和色彩的精微差别来表现其内心活动的手法已经很难再辨认出来。尽管如此，如果今天我们面对这幅作品的真迹，仍可在相当程度上感受到它的艺术震撼力。画中绿色、金色、红色、深蓝与黑色等色彩合在一起，再加上圣座前的安纳托利亚式（Anatolian）地毯，制造出一种奢华且优雅的视觉效果，让观者因此而生出对圣界的向往。
我们在此将集中介绍主画，其核心表现的是坐在御座上的圣母玛丽娅与她怀中的耶稣，圣子手中拿着一个地球仪。我们注意到坐在圣母膝盖上的圣子耶稣相当独立，考虑到画中耶稣的年龄，这多少有些令人吃惊。在圣母子周围环绕站立着众多的基督教天使与圣徒。画家将圣母子、天使与圣徒嵌入到自然环境中，给人一种华丽、新鲜且真实的感觉。在绘制此画时，佛拉·安吉利古显然受到了当时在意大利最著名的画家及其最前卫画作如甘迪乐·达·法布里亚诺的《三王朝拜》与马萨乔的《交税金》《圣三位一体》等作品的影响（图1b与图1c）。值得指出的一点是，这幅初看似延续了哥特风格的作品实际上应用了透视法（图1d）。
图1b. 法布里亚诺，《三王朝拜》，木板蛋彩画，1423年绘制，带框高301.5厘米，宽283厘米，现在陈列于意大利佛罗伦萨乌菲齐博物馆丨图片来源于：维基百科
图1c. 马萨乔，《圣三位一体》，湿壁画，1427年-1428年作，高667厘米，宽317厘米，现陈列于佛罗伦萨新圣玛丽娅大教堂丨图片来源：维基百科
图1d. 《圣·马可祭坛画》结构解析丨图片来源：维基百科
画中坐在御座上的圣母形象与其它佛拉·安吉利古的圣母像有着相似的地方，其恬静圣洁的美丽源于古代希腊罗马雕像，如爱神阿佛洛狄忒，这种略为抽象的美丽表现的是人类女性最纯洁且永恒的一面，因此会永远具有其令人向往的魅力。圣子耶稣虽然坐在圣母的膝盖上，但他似乎又是完全独立的。圣子左手中拿着一个地球仪，这是他作为万王之王的象征；他同时伸出右手祝福所有世人。
画家在此一共画了八位历史上的基督教圣徒，他们姿态各异，每位在画中有着特定的艺术功能。值得注意的是，他们大都代表了美第齐家族中的成员，其形象很可能用了美第齐家族成员肖像，虽然岁月流逝，我们今天已经很难确定其中的一些具体人物的形象，但从另一方面我们仍可以从这些圣徒的名字来猜测他们有可能代表着某位特定的美第齐家族成员，如约翰（John）的意大利语对应为乔万尼（Giovanni），他们实际上是同一个名字在不同地方语言中的不同写法。
画中最重要的两位圣徒是跪在圣母子之前两侧的圣·葛斯默和圣·达弥盎，左边为圣·葛斯默（图1e），画家在此实际上用了老柯西莫的形象，他以这种方式向老柯西莫表达自己的敬意。圣·葛斯默望向画外观者的这一造型，一方面令画内众位基督教圣人与画外观众可以产生某种互动，仿佛是在与其对话并邀请他们进入画内来参与其中；另一方面也让观众意识到其与画内圣徒间的距离，仿佛提醒观者画内与画外有一条界限。右侧圣徒为圣达弥盎，其形象实际上可能是老柯西莫的弟弟达米亚诺（Damiano）的形象，他的目光所向，将观者引向圣母玛丽娅。
图1e. 佛拉·安吉利古，圣·葛斯默，《圣·马可祭坛画》局部丨图片来源：维基百科仔细观察，我们会发现圣·葛斯默和圣·达弥盎在画中的身形略为稍大，也许画家希望借此来表达他们的重要性；另外值得注意的是，他们二人共同形成了一个三角形的底边，而此三角形顶点则是圣母与圣子（图1d）。在圣·葛斯默和圣·达弥盎的上方两侧，分别站立了共六位圣徒。画中最左边为圣·劳伦斯（Saint Lawrence，225年–258年），其形象用了老柯西莫的小弟老洛伦佐的肖像，后者在这幅画的绘制过程中于1440年去世，被绘入画中可说是老柯西莫对自己弟弟的纪念，也是对他得到上帝救赎的一种希望。值得一提的是，中文圣·劳伦斯来自英文音译，有些文献中也译为圣·老愣佐，Lawrence的意大利语为Lorenzo，因此圣·劳伦斯即圣·洛伦佐，只是不同语言的翻译。中间为使徒圣·约翰（Saint John the Apostle），因为意大利语的约翰为Giovanni，这里的圣·约翰实际代表了老柯西莫的父亲同时也是美第齐银行的创始人乔万尼·迪·毕奇·德·美第齐（Giovanni di Bicci de' Medici，1360年-1429年）；当然它也可能代表的是老柯西莫的次子乔万尼·德·美第齐（Giovanni de' Medici）。最靠近圣母的为福音书作者圣·马可（Saint Mark the Evangelis），据传他是耶稣的七十位使徒之一，也是新约圣经中《马可福音》的作者，他手中拿着的正是《马可福音》，画家在此引用了第七章中的一段话，大意为：被使徒授予油膏之人将得救治。这句引文无疑非常重要，它令画中的圣·马可起到了将美第齐家族的两位保护神圣·葛斯默和圣·达弥盎与救世主耶稣连结起来的重要作用。最靠近圣母的人物为圣·多米尼克，他是这座圣·马可教堂所属的圣·多米尼克教团的创始人，同时还是在当时象征着科学的天文学的保护圣徒。中间人物是圣·法兰西斯（Saint Francis of Assisi，1181/1182年- 1226年），许多艺术史学家认为，画家在此用了老柯西莫长子皮耶罗（Piero di Cosimo de' Medici，1416年-1469年）的肖像来表现这位教会圣徒，也有人认为这位圣徒实际上是用了老洛伦佐的儿子皮尔·佛兰切斯科（Pier Francesco de' Medici，1430年-1476年）的肖像。最接近观众的为殉教烈士圣·彼得（Saint Peter Martyr，1206年-1252年），他是一位以布道演说而闻名的多米尼克僧侣，因宗教原因在米兰被杀殉教。这六位圣徒的头一起构成画中两条隐形斜线，它们与圣·葛斯默和圣·达弥盎两位圣徒组成的三角形斜边以及圣母子身后两边悬挂白底带花的帘布横杆一起，将整个画面聚焦在圣母的头部（图1d）。《圣·马可祭坛画》通过画面上侧两角的华丽窗帘来吸引观者进入画中，给观者一种观看戏剧的感觉，它同时增强了画中自然风景的真实性；然而画中的窗帘同时又在观者与画内的神圣情景之间制造出了界限。画面底部中间的描绘受难耶稣被钉在十字架上的小画又加强了这种感觉，而圣·葛斯默向画外直视观者也似乎在提醒观者画内的基督教圣界与画外的俗世有一条界限。最后，我们可以欣赏下一副画家在稍晚期绘制的同题材作品：《波斯寇·埃·弗拉提祭坛画（Bosco ai Frati Altarpiece）》（图1f），画面相对简单却保存完好，读者可以自己想象，假如图1所示的《圣·马可祭坛画》在修复时如果没有被损坏，它本来应有的华美效果。
图1f. 佛拉·安吉利古，《波斯寇·埃·弗拉提祭坛画》，木板蛋彩加箔金，约1450年-1452年，高174厘米，宽174厘米，现陈列于佛罗伦萨国立圣·马可博物馆丨图片来源：维基百科
科西莫·德·美第奇在赞助重建圣·马可修道院时，他邀请并赞助安吉利古为修道院内部绘制壁画进行装饰，共约五十多幅。在所有这些壁画中，图2所示的《受胎告知》是画家所有作品中最著名画作之一，它被收入众多的文艺复兴艺术史与艺术通史书中。
图2. 佛拉·安吉利古，《受胎告知》，湿壁画，约1440年–1445年绘制，高230厘米，宽321厘米，现陈列于国立圣·马可博物馆丨图片来源：维基百科
《受胎告知》，又称《天使报喜》或《圣母领报》，表现的是《新约·路加福音》中的故事，它描述了大天使加百列（Gabriel）奉天主之命来到童贞女玛丽娅面前，告诉她将蒙受上帝之恩，以童贞之身怀孕，为上帝生下其子，即救世主耶稣。安吉利古从1930年代初就开始探索并绘制受胎告知这一传统的主题画作，他绘制了一系列杰作，其中一幅现陈列于西班牙马德里的国立普拉多博物馆（Museo Nacional del Prado）中（图2a），即便在圣·马可修道院中，我们也可以看到画家绘制的同主题但不同构图的画作（图2b）。在这些作品中，图2所示者应是最著名的。
图2a. 佛拉·安吉利古，《受胎告知》，木板油画，约1430年-1432年，高162.3厘米，宽191.5厘米，现陈列于西班牙马德里普拉多博物馆丨图片来源：维基百科
图2a-1. 佛拉·安吉利古，失乐园，普拉多版《受胎告知》局部丨图片来源：维基百科
图2b. 佛拉·安吉利古，《受胎告知》，湿壁画，1440年-1442年绘制，高176厘米，宽148厘米，现陈列于国立圣·马可博物馆丨图片来源：维基百科
尽管许多艺术史学著作或介绍性书籍与文章给图2许多革命性的过分解释，例如，有些文献错误地认为将加百列访问童贞女玛丽娅的情形绘制在户外应该是佛拉·安吉利古的发明，但我们在13世纪末期罗马画家卡瓦里尼（Pietro Cavallini, 1259年–约1330年）的作品就会看到加百列在户外环境下拜访玛丽娅的情形（图2c）；加百列与圣母相对的基本姿势显然来自中世纪的哥特式绘画（图2d），但画家在这里加入了新的解释与创意，如圣母在这里是坐在凳子上的。特别值得一提的是，画家在这里对空间和光影的处理可说是革命性的，我们会从圣母身体以及其所坐的凳子投出的影子判断出画的光源应该来自画的上方。有趣的是，大天使加百列没有影子，也许天使本身并无凡人的身体，因此不会挡住阳光并造成身影。
图2c. 卡瓦里尼，《受胎告知》，马赛克，约1291年制作，现陈列于意大利罗马台伯河西圣母圣殿（Santa Maria in Trastevere）丨图片来源：维基百科
图2d. 西蒙·马提尼，《受胎告知》，木板蛋彩，1333年绘制，现陈列于乌菲齐博物馆丨图片来源：维基百科
客观地说，这幅作品应该是一幅从中世纪哥特风格向完全意义上的文艺复兴风格画作转型过程中的作品。画家在对这一主题绘画的长期探索过程中，在汲取拜占庭艺术与意大利中世纪大师绘画的基础上，为其引入了许多宗教与艺术方面的革命性元素，令整个画面看上去异常优雅，对后世委罗基奥学派中如达·芬奇与吉兰达约等人的同主题画作产生了重要且深远的影响。尽管画家对人物的身体造型采用了传统哥特风格定式，但在其周边建筑物的绘制上却引入了当时最先进的透视技术。稍微细观此画，我们会注意到它的聚焦点比较高。只有身临圣·马可修道院这幅画作的现场，我们才可以真正体会到画家绘制这幅作品时在画面透视与观者之间所作的深刻思考。此画相当巨大，其中人物与真人大小无异，它位于一条狭窄的走廊上，对面是一个门口，其外是一个从下方拾阶而上步入这条走廊的台阶，整个台阶离下层地面的高度约1.2米多一些，因此人们观赏此画时实际上是需要略微仰起头来走上台阶期间完成的一个动态过程（图2e与图2f）。任何稍微心细一点的人都会注意到，图2所示的圣·马可修道院中《受胎告知》湿壁画，与画家其它同主题绘画相比，如普拉多博物馆中的《受胎告知》，圣·马可湿壁画的画面可谓非常简洁，不仅没什么华丽颜色与大量的黄金应用，而且许多具有宗教象征意义的符号以及暗示故事的相关逻辑部分也被画家省略了，一个非常明显的例子是普拉多版本中左边中上部绘制了人类祖先亚当与夏娃因偷吃禁果被上帝逐出伊甸乐园的故事（图2a-1），这样的画面设计无疑告诉观众耶稣降生是为了将人类从其祖先的原罪中救赎出来。圣·马可修道院壁画的观众只有修道僧侣，他们熟知教义经典，并不需要过多细节来提醒他们教义与经典中的内容，画作的目的仅是引导僧人在清贫中进行沉思和冥想。正因画面简洁，我们可以更加容易感受到童贞女玛丽娅与大天使加百利的俊美、优雅与圣洁，尽管这种理想化的美丽如古代希腊雕塑一般有些抽象。然而在这略为抽象的脸部造型中，二者的眼睛却绘制得异常精细写实（图2g和图2h），充满了人间温情，令人回味无穷。
图2g. 佛拉·安吉利古，童贞女玛丽娅，《受胎告知》局部丨图片来源：维基百科
图2h. 佛拉·安吉利古，大天使加百列，《受胎告知》局部丨图片来源：维基百科
罗马壁画
1445年，受教皇尤金四世的诏请，佛拉·安吉利古前往罗马绘制壁画。到他去世的1455年间，他主要往来于罗马与佛罗伦萨之间。他在罗马的画作如今流传下来的最著名作品应是他为教皇尼古拉五世在梵蒂冈内绘制的尼古拉小礼拜堂（Cappella Niccolina）中的系列壁画。我们在此简单介绍尼古拉小礼拜堂内两幅相关联的殉教圣人圣·劳伦斯生平的壁画，图3讲述的是教宗希克斯图二世（Pope Sixtus II，215年－258年）亲自任命圣·劳伦斯为罗马教会执事（Deacon），这是一个位高权重的职位，圣·劳伦斯因此掌管了罗马教会的财产。图4讲述的是希克斯图二世受迫害殉教后，罗马皇帝瓦勒良（Valerian，约200年－约264年）命令罗马教会交出其财产，但圣·劳伦斯不仅没有执行该命令，反而亲自行动将教会财富分给了需要帮助的穷人、残疾人、盲人与受苦难的人。也正因他的这一行为引起了瓦勒良皇帝的愤怒，最终导致了其殉教的结局。
图3. 佛拉·安吉利古，《教皇希克斯图二世亲自任命圣·劳伦斯为执事》，湿壁画，1447年-1449年绘制，高271厘米，宽197厘米，现陈列于梵蒂冈教皇宫内尼古拉小礼拜堂丨图片来源：维基百科
图4. 佛拉·安吉利古，《圣·劳伦斯将教会财富分发给穷人》，湿壁画，1447年-1449年绘制，高271厘米，宽205厘米，现陈列于梵蒂冈教皇宫内尼古拉小礼拜堂丨图片来源：维基百科
画中一个非常引人瞩目的特点是其背景中严格遵守透视法则的古典主义建筑。安吉利古显然受了罗马存留下来的大量古建筑遗迹的影响，这些历经千年保存下来的建筑作品所展示的宏伟壮丽及其在细节方面的精致优雅对任何观看到它的人都会产生出震慑心魄的效应。此时罗马已经开始了重建，其新的风格显然受到了古罗马建筑的影响。正因为如此，安吉利古壁画中的场景充满了罗马式的古典主义风格。值得注意的是，画中人物基本采用了写实主义风格，他们的身体犹如雕塑一般充满了立体感，已经脱离了画家本人擅长的国际哥特式艺术风格。正因如此，我们可以说安吉利古在罗马的画作充满了文艺复兴气息，它预示了15世纪下半期佛罗伦萨画家如吉兰达约、波提切利等人的出现。
简单的结语
佛拉·安吉利古的画法通过他的学生贝诺佐·戈佐利（Benozzo Gozzoli）与另一位佛罗伦萨著名画家菲利波·利皮（Filippo Lippi）传给了佛罗伦萨15世纪下半期的艺术家们，而他那独特的优雅画风也影响了后来的佩鲁贾画派（Perugia School）以及另一位佛罗伦萨僧侣画家佛拉·巴托洛梅奥（Fra Bartolommeo），最终被拉斐尔发扬光大。
图5. 佛拉·安吉利古和菲利波·利皮，《三王朝拜》，木板蛋彩画，约1460年完成，直径137.3厘米，现陈列于美国华盛顿特区国立艺术廊丨图片来源：维基百科
张羿，艺术史研究者，俄罗斯冬宫博物馆钟表与古乐器部顾问，法国摆钟艺廊顾问，广东省钟表收藏研究专业委员会顾问，也是数学家、逻辑学家。
