黄丹绘画
在对新工业革命与资本的时代困局的应激批判与自我再寻之后，近代西方概念中的“现代性”结出的果实之一，是将艺术与存在本质的探究拉近了距离，跳出文本意义层面，提供使用直观性艺术语言显现概念思辨的途径。对于中国的现当代艺术，“现代性”似乎是因已然错过的一段特定历史发展进程，而永久缺失、难以“追及”的遗憾，这一阶段在西方语境中，是自十九世纪中期开始的一百年左右时间。然而囿于与历史时间相关联的艺术实践去探讨艺术概念，在中国的实践中常常是错位的。的确，我们面临着国际范畴内在艺术方法上话语权的薄弱，更需要自拥回归艺术精神实质的能力，正视发展自己的现当代艺术体系的意义。黄丹在艺术实践初期就有清醒的反叛意识，她的反叛是对“传统”“现代”“水墨”“女性”等概念词汇的有意疏离，在她看来，这些只是作品实现之后某一种可能的浮象，不是她的创作根源。她忠实而严格地回到自己，在打破概念边界的同时已经实现了语义丰厚的建立。
穿瀑 2020 纸本设色 244 x 205 cm
黄丹的绘画创造了抹去时间维度的世界景观切片，体块感的色彩与动态描摹使画面处于变动与永恒的辩证统一中。她所构成的场景，来自对“真实”的巨大凝视力量，介于客观再现与抽象降临之间。对于抽象，黄丹有着明晰的认知，“抽象是我的道标。我所谓的抽象不同于定义为抽象表现主义的东西，而是靠近那些也许不存在的、不知如何具体描述的东西。”抽象中的不确定性依赖想象力，更多是感知力被探索，由艺术家捕捉为“既存”与“未知”的的关联。影响西方现代艺术家颇深的尼采在《悲剧的诞生》中写道：“哲学家甚至有这样的预感：在我们生活并存在的现实之下，实际上隐藏着一个全然不同的现实”。
《望透》 2020年 纸本设色 145 x 75 cm
时刻在面临绝壁、梦魇的降临，有流血、迷失、炫目、宁静的机会，黄丹绘画具有很高的阅读性。因为它的空间以扁平化的色块构成，却具有多重层次的纵深度：肥大的叶子或者马匹，物中的灵被其背后的巨大力量、巨大沟壑调动。在《默河》等以山、水等自然元素加以生物作为主体的作品中，空间上的远近距离不表达明确的关系，反而处于可远可近的动态判断中；主体间非现实的明暗关系、色彩铺陈使一天、四时、年代的时间皆无指向，如《曾少年》中少年的躯体在明亮中略带阴影，而矗立的黑色绝壁与黑色背景中似有似无的大树模糊了边界。时空的面向重新被解释，她所画的是内心深处的时间与空间。
《平仄》 2020年 纸本设色 76 x 145 cm
内心的时间与空间反映在作品上具体展现作者的思索与波动路径，黄丹的作品因此具有动态的结构性。如《平仄》（2020）中的四块石头各自静置，却使人获得一种它们即将各自运动的预感，将空间向不同的方向拉开。发光的松树、扭曲的枝干、回顾的马、纵身跃下的人在动态中同时昭示着物的自觉。被赋予了光的部分作品如《一众松》、《思忖》更加深了这一觉醒的程度。物的觉醒在中国绘画历史中不无端倪，五代至宋间的山水画尤为在意表现各自然对象的生命特质，在北宋郭熙的《早春图》中可以看到对应。
黄丹的创作切入自对生存本身的关照，飞跃、矗立、俯仰、挑灯的少年少女，镜头拉近充满画面的龙舌兰叶片，各类生命载体的回望与亲昵，倾诉作为灵的暂时聚合体的觉知。2019年黄丹在三远当代艺术中心的个展名为“生”，2020年个展名为“观其生”，其英文翻译分别取为“Raw”与“Beholding”，生是未加工的状态，艺术家向自然与个体的注视，目的在于挖掘与再现这种原生的信息。中国艺术向来有整一地回答问题的倾向，在题材不等同于方法的规则下实现当代、未来与远古的连线。
因此黄丹没有用炼金式的手法对她所画之物进行纯粹理性概念的抽取，而是呈现一种接近于黑格尔“什么是合理的，是实在；什么是实在的，是合理”（Was vernünftig ist, das istwirklich, und was wirklich ist, das ist vernünftig）的哲学观念。“我想画的，是‘某石’‘某马’和‘某树’，‘某人’‘某湖’‘某场景’等”，“不论是什么植物，当近距离观察它时，都能感受到它的伟大”，黄丹这样说。黄丹的抽象与抽象派、抽象表现主义的方式截然不同，马列维奇以极具象征意味的色块、线条，以统一化的形式表征不同的对象，从而吸引观者在联想与反联想之间不断跳跃，黄丹的抽象抽取过程则试图摒除过多来自自我主体意识的摆布，而将力量交于未知的主宰，构成画面的边界与内容物在于浮现而不是刻画。
《安潭》 2020年 纸本设色 96 x 137 cm
她作品的生成过程也印证了这一点，在数次上色的过程中，颜色、厚度与空间感不断变化，一部分在控制中调整，一部分交给不控制。水墨画媒介的不可控，正是由于水、颜料与画纸自身的敏感，带来物与物自动产生反应的自由表达。黄丹作品中的几何性非后现代主义的物理几何性，而是隐含在非纯粹几何形中的浑圆、方钝，带有敬畏的减少语言的力度来充沛解读的柔韧度。
她强调“回到我”与“真”，她的创作生成路径是深度观看，贴近“我”，这里的我不是个人的情绪与困顿，而是一个基因库，关于记忆和共同的命运。对于“真”的阐释，她从方法的控制理性中去实现，在想法出现后她会不断地调整草图，为每个主题找到可以进行下去从而面世于最终画面的方法。这个过程中会有搁置与等待的情况出现，黄丹会在找寻的驱动再次明确到来时，再回顾这一草图，这个时间可能是三个月，可能是一年，直到“找到”的抵达。理性成为为本能把守关卡的卫士，使黄丹意识到自己终其一生去做艺术的使命之路。
对本能的运用与控制，正是现代性的深层逻辑。本能意味着抛弃多余的动作，接近规律，黄丹常用“规律”一词表达自己终究是在画什么，她绘画的现代性含有多重有关于“规律”的面向：“转化”与“悲观”。
《长调》 2020年 纸本设色 144 x 76 cm
西方的现代主义时期面临着“转换”的紧迫任务，艺术如何寻找多重维度来解释被挑战的世界观？在文学、哲学、技术一并演变的格局中，不同流派的艺术家依托于不同的概念分支对既有客体进行转译，将形体维度从三维转为更多维，将实体转译为色彩流动，将有机形态转为几何抽象。“转换”“流变”的概念在中国的古老思辨中既存在，并一直影响着艺术创作指出阴阳、物我时刻互换的可能性。明代闵齐伋的《西厢记》绘刻本，将物件与空间、事件与文本相互转化，客观现实变为二维中的文本谱写。转化实现的可能条件是否认状态与主体的必然联系，战国时期公孙龙的“离坚白”理论的诡辩，较为专断地揭示这一命题：“视不得其所坚而得其所白者，无坚也；拊不得其所白而得其所坚者，无白也。”然而儒学独断之后，纷纭的学说之思未在中国主流艺术中得到深远的发展。二十世纪六十年代，日本“物派”兴起，日本艺术家关根伸夫的作品《位相—大地》，是在地上挖出一个两米多见方的圆坑，土方在一侧被堆筑成一个圆柱体，以大尺度的直观形体转换启示物体和空间的转换概念。
黄丹作品中转换的哲思存在于多个维度：主体与背景的色块力量均衡，边缘融合，拓扑关系处于可以两相调换，互为图底的动态中；主体的颜色、边缘隐含着其他物性的特质，主体与另一种介质主体实现抽象概念的转化，如《骈文》（2020）马的形体具有山的厚重，如似山石的切面甚至是深渊，脊背起伏蜿蜒的边缘含有天际线的直观观感；同时，她所绘画的物性与人性相通，支撑每一个主体的是共通于存在中的情感表达。
《思忖》 2014年 纸本水墨 145 x 75 cm
罗斯科是黄丹很有共鸣感的艺术家，罗斯科画面中色块主客体间更倾向于并列与置入关系，融合的前提是主体性的明确，黄丹的绘画对于主体性较为淡化，在表达转换性、融合性、变动性，她用形体的“超常态”，如松枝的弯曲、松针的光芒、山体的堆置、太湖石的自成形态，以及观看的超常角度，如植物的拉近、人物行为的空间平面化，提示出对习以为常的观看、对固定的主客体认知的警醒。
这种转换，黄丹仍旧没有用尖锐、强力的方式提取，相反，她希望自己绘画中的语言轻一点，再轻一点，轻到最后，仍然可以诉说的是她最终保留的。因此她画面中的转换是混沌的，需要观者走进并揭开的秘密。这种含蓄的控制，黄丹认为来自悲观：“我在控制或者压制除了悲观之外的一切”“生命在不停地消逝，然后重新来……一切都是一时的，短暂的，甚至是渺小的，这一切怎么不让人悲观？只有在充分认识到悲观以后，才会有更坚毅的一种生命力。”
悲观源自自省、对未知的深度认知，以及勇敢于接触未知的广阔，并对既有社会关系模式作出对抗的行动。收敛与不尖锐在当代社会中尤为难以找到被关注的目光，不得彰显是这类个体命运的常态，保有悲观对于黄丹正是一种宣说，宣说悲悯与对抗。
《嵩》 2020年 纸本设色 75 x 145 cm
黄丹的画作在语言上平和、敦厚，为观者留出自我印证的空间，并且在这种自我印证中带来警示感，因为自我的观看意味着直面理想状态我们尚未到达的境地，需要自我否定与重建的信心。她的笔触没有锐角，边缘模糊，用积墨反复上色多次，同时反复描绘边缘，每一次的上色位置与范围都会不同，精确与任意各有合适的程度。一件作品的实现，在时间纵向上对历史的“否定”与“重叠”共存。
物象的聚合本身就容纳着规律，黄丹的画作中常出现的山、水、石、马、植物，并不能粗糙地理解为中国性的表达。中国绘画中的各类物象成为符号表征，这在世界各国艺术中都是特别的案例。文人画在后期逐渐成为服务于趣味的制式总结，各物象有画谱的归纳画法，同时形成与之对应的情绪与情感弧线，而逐渐丧失形象生成的方法论基础。符号与特定概念相联系，这在中国现当代绘画中依然延续，比如风骨、苦难、出世、淡泊、无聊、大地、当代生活等等，一旦纳入范本，艺术发生源即变化，越过了人的生命体对外界物象的体察过程，这是创作者与观赏者的双重窠臼。我们回到对“传统”的观看，需要意识到中国的传统物象之所以在历史流变中可以作为长盛不衰的主题，究其原因，物象自身的特质具有传达形体之外的语言的能力。黄丹说之所以画山、马和松，是“因为好看，才会被一直描述……正如所有山我都喜欢。马和松也一样，都是因为好看。”而对这些物象的再现，因为是来自她个体的本能，《新火》（2020）中粉色太湖石的魅影，《波》（2020）中保留的松下笔墨痕迹等，使我们获得重新感受它们的机会。
《新火》 2020年 纸本设色 145 x 76 cm
回到纳向混沌的个体经验，是黄丹的道场。她所描绘的物象，具有表情和情感的沉淀，人物虽动作简练，面部简洁，却绝非平常。中国的现当代艺术轨迹充斥着去个体化的趋势，人物往往成为政治符号或者意识形态的代表，成为他的生活的表现物，而不是一个搭载着生活的生命个体。社会生活中固然可以观察到群体与个体社会形态的显像矛盾，来自社会、生活、权利的压迫的、背井离乡的或者物质放纵的迷惘，而每个人个体的河流中，隐形而真实的时刻，那些难于在社会关系中体现出来的时刻，个体的静思、悲悯的惆怅时刻，沉静的高密度时间片段的发现与表现，是艺术家所能触及的敏锐与勇敢之处。
《一众松》 2018年 纸本水墨 95 x 189 cm
我们失去对自我认识的过程已久，无端的淡化是因为缺少内容，即使是在肆意的使用身体作为艺术对象的行为中，挣扎与破坏依旧是对人的疏离和迷茫。黄丹的经验弥足可贵，她对作品的自察，对自我的诠释，与她理性维系的生活状态均是艺术要求的对自我认知的范本。她平时画画就在家中的客厅，没有一个专门的工作室，也不经营社交性活动，“所有的方式，如果没有绘画的意义，它对我就没有意义，我也没有任何兴趣。”
《嗣》 2020年 布面金箔 70 x 50 cm
在日常中仍然保持对“真我”的诚实回应，也给了黄丹调动充足能量去转化表达的持续性。2020年的新作中她对金箔的使用令人惊喜，散布于画面主体上的马、山之上，金箔成为她画面多重空间的又一层维度。选择金，是因为它的稳定与永恒性，与黄丹绘画的主旨一致。之前隐含在画面内部的世界组成逻辑、情感逻辑，通过金箔得到了一种直观又仍含蓄的表达，金并没有成为装饰性语言，而仍然是述说式的语言。她的触角，可以触及到自然变化的萧萧黄叶，或时刻浮动的微小粒子，不变的主旨是对“生”的规律的体察。