清三代的“洋瓷”——铜胎画珐琅

康熙、雍正、乾隆，康乾盛世，国力强盛。三代皇帝制作了大量的宫廷艺术品，被收藏届称为“清三代”。

按清三代以繁为美的审美趣味而言，这个藏于台北故宫的淡绿色画珐琅荷叶式盒，我觉得不是主流，自有一股清新之风。

器形为稍有变形的椭圆式荷叶，金线盘绕，似乎是绿色湖面上的水波；其上用珐琅画出荷花、荷叶，直感觉有出水的浮雕效果，像油画一样。虽然素雅，但表现力很足。我想，这器物是不是配合宫中的炎夏取用的呢。

【什么是洋瓷？】

看到名字，大概想，是来自西洋的吧？是瓷器吗？

没错，“洋瓷”最早源于西欧，康熙年间，由欧洲商人和传教士经广东传入了中国。之所以叫洋瓷，是因为它不是瓷胎，它的学名叫“铜胎画珐琅”。

如果说珐琅器这个大花园中有两个主花的话，景泰蓝（学名是“铜胎掐丝珐琅”）是一朵，铜胎画珐琅就是另外一朵。

它和景泰蓝相同的地方就是胎体都是铜质，正如下图这张清代画珐琅仿青花瓷盘（现藏于台北故宫）显示的一样。

区别于把珐琅釉料直接涂于掐丝内的景泰蓝，“画珐琅”可直接理解为是用珐琅作画于胎体上。

按清人蓝滨南在《景德镇陶录》中记，画珐琅是以铜做胎骨，然后在铜胎上涂施白色珐琅釉，入窑烧出平滑状，用五彩珐琅釉绘出图案，再次焙烧。出炉后，还要对露铜部分进行鎏金。

下面这个梅花小水丞骨骼清奇，画风素净，感觉很像雍正的爱物。

不像景泰蓝主要受限于掐丝的细密度，所以纹饰大多是以缠枝莲纹为主；画珐琅的题材比景泰蓝有发挥空间，它可以表现更加细腻委婉的内容，所以，画珐琅又被称为“珐琅画”。

比如这个清代画珐琅的风景人物盖罐，藏于台北故宫，开光内长者的须眉都自然流畅。

【康熙的中国风】

洋瓷画珐琅贡品自从康熙年间传入，就成了康熙的爱物。除了在广州设厂研制外，他还下令在宫中的“珐琅作”研发、创烧，并延请画珐琅的重镇——法兰西国的艺人来宫中指导。

就这样，从最早的广州工厂品质不高的模仿西风开始，终于，康熙在位的后几年，画珐琅技术进入了技术成熟的精制期。

比如上图那个现藏于台北故宫的康熙画珐琅缠枝花卉纹炉，有康熙期的鲜明特点：用画珐琅技法仿造了宣德炉，这是器形上的突破；明黄色的釉面亮丽洁净，居三朝首位。

虽聘请的是国外匠人，但康熙不喜西洋油画的风格，他要求传教士画家和宫廷画师都照着中国绘画的特点来画。这个藏于台北故宫的康熙画珐琅牡丹纹瓶上的花卉表现得极其细腻。

【雍正的新釉色】

难得的，清三代中品味最清雅的雍正也十分喜欢色彩明艳、图案热闹的画珐琅。如下面藏于故宫的雍正画珐琅蟠龙瓶。

他反而对景泰蓝的兴趣很淡，所以，雍正一朝，画珐琅的釉色和式样继续往前发展，特别是黑釉的烧成。这把藏于台北故宫的雍正画珐琅执壶上的黑地儿和乌木的把手相得益彰，很有巧思。

器形来自青铜觚，硬朗的造型和材质上点缀素雅的皮球花和蕉叶纹纹饰，很均衡。虽然这尊藏于台北故宫的花觚为乾隆时造，但皮球花的图案创制于雍正年间。

【乾隆的繁花匝地与中西混搭】

对画珐琅的热爱，一直延续了祖孙三代。乾隆非常中意这种稠密堆砌，百花不露地的做法，不管是陶瓷，还是洋瓷。就如同下图这个藏于台北故宫的画珐琅双联盖罐。

对色彩和表现形式的堆叠也许反映了乾隆对他自评为“十全老人”的骄傲和自信。盛世中，他恨不得把所有的图案和颜色都体现出来，就像他在古画中题字，恨不得把所有留白都填满。

在他的概念里，无需留白，不懂留白。不管色彩、空间的搭配是否符合色彩、结构上的审美原则，总之，在乾隆这里，他就是当时的美学。

这个时期，铜胎画珐琅最大的特色就是中西合璧。这一点，和他的爷爷截然不同。乾隆让画师焦秉贞、冷枚以中法为主，参以西法；而对郎世宁的要求，则是西法为主，考量中法。

这中西彼此学习的态度确实开放，器形很东方，图案很油画。

比如下面这个现藏于台北故宫的清乾隆画珐琅西洋人物观音瓶，瓶颈的开光图案里是中国传统的喜鹊登梅，瓶胆的部分是西洋的人物，乾隆真是混搭界的老祖宗啊。

我喜欢宋物的秀雅和舒朗，但也知道，乾隆的繁华也是一种存在和风格。

繁华匝地，中西混搭，是乾隆对于盛世的满意，他才不管后世对他审美的评判。

洋瓷——铜胎画珐琅，清代开放海禁的产物。在这种敞开双臂的姿态下，康熙、雍正、乾隆，不仅对铜胎画珐琅一见倾心，还一脉相承地耗心力来“改造”它。

这个独特的艺术品类，鼎盛只在清三代。我想，也只有他们那个自信的时代，可以诞生这种融合下的混血产物。

就像它虽然有冰冷的金属胎体，却自有温暖柔和的色釉来包裹、中和；虽然是西洋血统，却一直在中西之间，互为体用，营造和谐。