孤独，是陈凯歌的长安城
“并非所有的伤口，都是丑陋的。”
“一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界。”
世人反复念叨王小波的这句话，却忘了它的下半截——“对我来说，这个世界在长安城里。”
这个时代对于老一辈导演来说，似乎更适合往回看：张艺谋登上了《长城》，冯小刚有了《芳华》，陈凯歌则拿出了《妖猫传》。无论评价几何口碑高低，这三位华语电影圈最为知名的导演，无一例外开始调转车头。
他们都曾先一步离开自己的背景与时代，从各自擅长的领域与表达里留下足迹，他们都没有充足时间沉淀和蜕变，就一头撞上了时代剧变的高墙，头昏脑胀之余，也有些飘飘然。
而花了六年时间，修了一座长安城的陈凯歌，显然比另外两位走得更深也更远，深深坠入一场历史的华梦之中。
我们无法揣测这是他对本土奇幻的热情未消，还只是一时兴致使然。唯一可以肯定的，是《无极》的前车之鉴下，陈凯歌不会再夹杂太多思辩，而是更加迎合普罗大众的期待。
无论是明德门、太极宫、曲江池，还是错落有致的里坊街景，盛唐时期的长安，比北京城还要大上一半。
当年的国际化大都市，一砖一石一草一木，是千古多少文人心之所向，如今赖电影之便，重现出皮相。这对观众来说，可谓一件幸事，但对电影本身来说，到底有多少帮助，却难知晓。
《妖猫传》上映期间，又不免有人开始念叨他的辉煌与泥淖。
小十君也趁此时机，来聊聊这位被供上神坛，却又差点粉身碎骨的陈凯歌。他虽然筑起了长安，但用以填满城砖缝隙的，却是少有人提及的孤独。
评价第五代导演，是一件很危险的事。
经过十年浩劫，见过社会动荡，金熊金狮金棕榈，全都走过几趟。这些在中国电影史上，值得占满单独一个篇章的导演们，都曾经承载、实现过华语电影人的终极梦想，也背负过太多的期待与责难。
无论是张艺谋、田壮壮、黄建新、还是吴子牛，他们都有一种共同的渴望，探索和关照现实的纤毫。他们是沉思者也是见证人，对现在与过去，都有着悲喜交加的矛盾感，都不同程度试图颠覆或捍卫一个民族的传统与底气。
其中做得最深也是最厚的，还是那个一提起来，就被冠以“江郎才尽”的陈凯歌。
从一般印象来看，这个身高1米85，年过六十，浓眉大眼英气十足的汉子，是国内最具人文关怀的导演。
与借剖析中国传统意识而扬名的张艺谋不同，抛去陈凯歌电影的时代表象，他更加关注人的本质，审视肉身之无奈与精神之沉重。
他的艺术创造力，来自他个人化的经验，也来自群体加诸于他的期待和捆缚。
但究其源头，他依然是一个有着深刻人文素养，渴望摆脱孤独与他人共舞的知识分子，左右徘徊、踱步踌躇。
如果说现代中国也有自己的“文艺复兴”，那么上世纪八九十年代，将将够上。
对陈凯歌等第五代导演来说，刚刚走出校园，开始正儿八经的创作，心中的艺术理想还有着百分百的电量。
1984年，电影《黄土地》横空出世。陈凯歌执导，张艺谋摄影，十来号人的团队，几十万块的资金，就提枪牵马上了战场。
作为中国电影史上标志着第五代崛起的首部作品，《黄土地》的意义不仅之于陈凯歌本人，对于那个年代所有北电人，也是如同时代灯塔般重要。
生长在陕北高原的女孩，遇见八路军文工团战士，对婚姻和命运自由的渴望，让她逃离故土，却最终葬身于黄河的浊浪……
片中那震撼人心的祈雨场面，不仅让国内外评委哑然当场，也头一次在银幕上，展现了一种宿命般的必然。
片中随处可见逼仄的镜头，配合黄土地上那排列整齐的队伍，都由被剥离了个人情感的躯壳组成。他们的命运只由上天决定，彼此之间毫无交流，只为了繁衍续种这一动物本能。
这是一部展现群体的电影，就算重要如主角，也没有太多深度和广度上的塑造。陈凯歌想表达的，更多是对民族根性，对个体被群体淹没继而失去灵性与自我的命运的反思与怜悯。
这样先锋意味十足的作品，在一切以意识形态为上的年月并不讨巧。若非有总设计师亲自拍板，且在海外拿下各大奖项、获得一致好评，可能他就会走上更加封闭和自我的创作轨道。
“大言无声，大象无形”，是陈凯歌对《黄土地》的自白。这片土地生了你养了你，而你要离开时，它也会葬了你。话里话外，无不透出童年时的那段过往。
14岁那年，正值文革浩劫。
他在自传《少年凯歌》中着力描写了那段曾击碎他的批斗现场：众目睽睽之下，他推了一把自己的父亲，他看着红卫兵抄家，看着母亲面壁而立，看着藏书和衣物被人肆意销毁，他没有选择反抗。
这本自传，更像对往日伤痕的一次抚慰，“当一个孩子当众把他的父亲一点点撕碎，听到的却是笑声，这是一群什么样的人民呢？”
那时种下的不被人群接纳的恐惧，深深植入陈凯歌的意识与创作。自觉或不自觉之间，他找到了电影这件甲胄，来保护他敏感且脆弱的触角。
我们很难忽视，他在片中追求的形式化场景，对大场面群戏的情有独钟，是否为一种下意识的“暴露疗法”。既渴望群体的接纳却又害怕被其淹没，满是矛盾的自觉。
无法抹去的创伤经历，在体力最旺盛，荷尔蒙最充沛的年龄中，是创作的良性给养。但时过境迁，其中的毒素却重新滋长，孤独感日渐盈满。
你能明显从剧照中看出，那个时候的陈凯歌，与同样年纪，不甘泯然众人的年轻人一样，正准备大展拳脚。
那时间，无畏压过了孤独，而后来，孤独又重占上风。
在连续创作了《大阅兵》《孩子王》等一众颇具实验性质的电影后，陈凯歌迎来了他人生的高潮。
1993年，《霸王别姬》上映，一举获得戛纳金棕榈与费比西奖，拿下奥斯卡最佳外语片与摄影提名。
无须用太多言语来褒奖这部丰碑般的作品。任何稍有见识的观众，只要提到《霸王别姬》，就能觉察出胸中那股汹涌热浪。
就像执行导演张进战所说，“当时大家都到了特别好的状态，每一个人的聪明才智都发挥到了极致。”
的确，顾长卫、李碧华、芦苇、张国荣、张丰毅、巩俐、葛优……对于每个参与其中的电影人，都是值得一生津津乐道的黄金岁月。
但对陈凯歌来说，《霸王别姬》不仅是他开始考虑市场票房，开始钻研类型片手法的作品，也是试图和大众沟通的第一次尝试。
相较之前以旁观者的姿态来面对电影内外的群体，这次陈凯歌不仅开始直面观众，也开始正视过往。
只看这场“揭发姹紫嫣红，揭发断井颓垣”的批斗戏。
被人群控制与摆布的两人，正处于极度的惶恐与焦虑之中。
为了展现外界压力对人物内心的扰动，陈凯歌巧妙地借用了他们的“戏子”身份——让红卫兵化身观众，让前景成为戏台，过往的种种经历在演员身份的催化下，有如戏中戏一般，略为夸张却极为生动地展现出来。
而就算是后来，在颇具阴谋论意味的——“《霸王别姬》是其父陈怀恺代拍”的论调甚嚣尘上之前，在评论界爆出“他终于原形毕露”的激愤之前，在大众传媒借调侃“做人不能无耻到这个地步”以吸引眼球之前，陈凯歌依然想借着电影，修建一座可以栖身的高塔。
“自从他获得大奖，一切都变了，说话的口气和语境，以大师自居的姿态，一下就把和人们的距离又拉开了。”这是编剧芦苇在《霸王别姬》得奖后，对陈凯歌的评价。
有人说成功往往是一种枷锁，它让人不敢迈出改变的脚步。大师的光环，的确曾带给陈凯歌无穷的认可，这种认可又成就他借以藏身其中，借以疗伤的一层外壳。
那么对陈凯歌来说，《霸王别姬》的伟大，到底在什么程度上，拖累了他的创作？
这问题并无精准的答案，但也许我们可以掀开帷幕的一角，看看台下那些充满期待的观众。也许正是期待本身，迷惑了陈凯歌的前路，让他一时难以分辨清楚，该不该满足群体的执念？
或者更赤裸一些，正是群体的期望和他恪守的自我塑造了如今的陈凯歌。
我们一再相信又一再否定他的改变，在潜意识中，把他视作实现自我价值，获取民族自尊的工具——在你我他每次点燃这根第五代牌烟卷时，青烟弥漫间，恍恍惚又能望见金棕榈的闪耀。
陈凯歌曾在“沃顿中美峰会”上谈到——艺术家应当有单独的视点，在这个视点中，他是孤独的、寂寞的，但是是冷静的。
的确，孤独既使得艺术保持理性与独立，又像是慢性毒药，让有些伤疤永远难以愈合。但或许，孤独也是一种可能的疗愈方式，表明并非所有伤痛都需要治愈，并非所有伤口都是丑陋的。
对谈《外滩画报》，话语里不无对往昔的追念，“今天这环境，年轻人的心被技术征服，这是一个现实的情景，今天已经没有象牙塔了。”
之前的文章里，小十君聊了聊《无极》之于陈凯歌的意义。而就在《无极》之前，一部《荆轲刺秦王》却也给他带来不小风波。
这部对真实历史大胆解析与重塑的电影里，陈凯歌把他对于孤独的理解，全部注入到了由李雪健饰演的嬴政之中。
童年阴影深重的秦王，一改历史文本里或伟岸或暴戾的形象，成为了有些疯癫和猥琐的半大老头。他曾有着开疆拓土的壮志踌躇，却因权力之蚀，变得愈发不堪与落寞。
虽然饱受诟病，但陈凯歌所打造出的秦王，却真切拥有了人的温度。他不再是高高在上的权力符号，是天下义士杀之后快的仇恨标靶，而是集残忍与怯懦为一体的复杂的个体。
在片中，陈凯歌亲自饰演嬴政的“可能生父”吕不韦，他告诫对方，只有杀了自己才能让天下人相信——“你不是我的儿子”。
这种颠覆与解构，让《荆轲刺秦王》的票房遭遇滑铁卢。虽然获得了金棕榈提名，但舆论的一致攻讦，却让盛名在外的陈凯歌，不得不屈身下马。
在电影正式上映之前的试映会上，投资方勒令他修改重剪，而妥协出来的版本，依然只换来否认。此后还不罢休，投资方又安排陈凯歌与媒体吃饭喝酒，却也没落得什么褒扬，只有三两句对他性情的肯定。
那时的陈凯歌，又一次感受到了群体的压力。但作为一个对个体命运的无力有着深刻洞察的孤独者，孤独既成就了他的作品，也让他很难真正学会理解和认同别人对他的希求。
“我觉得我负有某种文化使命，不能让中国几千年的文化，被汉堡包文化所取代。”
多年以后，能够安慰陈凯歌的还是贝托鲁奇的一句话，这个拍出《末代皇帝》的导演，说在戛纳看了《荆轲刺秦王》后，认为评委们没有理解这部电影。
童年时的经历，以及对文学的深切热爱，让陈凯歌身怀知识分子的天然敏感，而这种存在于精英文化中的坚守，让他在电影中插入了如此多的意向和隐喻，传统和怀旧。
其后《无极》和《道士下山》的压倒性差评，把向来儒雅的陈凯歌逼入了绝境。在他看到“馒头”的时候，也许眼前又再度恍现14岁那年。
他意识到，自己需要更坚固的铠甲，隔绝外界的同时，一人饱食孤独。
再后来，他很少再暴露个人情绪，就算表达不满或喜悦，也要搬出名句典章。与其把血肉袒露给媒体野兽，任其诠释加工，不如只说些正确的废话，免得横生枝节。
但像好友田壮壮所说，这种表演只是无奈的选择，“其实他是特别重情的人，只是让大家看到有一个壳儿而已。每个人都有养成的习惯，在环境中给他，或者说给他扮成这么一个人。”陈凯歌的孤独，终于重占上风，化作了他的护城河。
话太多让人迷惑，话太少又拒人千里。陈凯歌的壳儿，并非国人最擅长的打圆场说套话，而是一个吃多了亏的理想主义者，逐渐摸索出的武功。开始习惯面对镜头的陈凯歌，修炼出了迷踪步，来避免自己被人揭示。
也许是基于被误解与无法被理解的恐惧，陈凯歌十分擅长拿捏这种隐藏的分寸，过多暴露伴随风险，过少交流又遮遮掩掩遭人口舌。
现在的陈凯歌，几乎拒绝一切的评论，对往日作品，虽偶尔侃侃而谈，但言语之间，却都是重复与跳跃。
身处人群之中，并不能驱散内在的清冷与荒芜。电影让创作者得以和群体交流，但又把个体禁锢在银幕背后。也许陈凯歌已经发现，艺术本身并非灵丹妙药，无法让悲剧消散，让争吵弥合。
从表面上看，他有着一览无余的坦诚，但一种拒绝直面自我的疏离感始终飘在空气中。就像电影虽然想方设法消除我们的怀疑，但银幕与肉体间，总归保有距离。但陈凯歌追求的，并非是那种隔绝，而是一种保护，他想要确保没人能把他看透。
这是每个敏感的个体自然而然的举措，那些否认和精明的自我塑造，都为了一个目的——离我远一点，我不想再被人分解。
这是任何有过追求的人，都会面对的可悲处境。他在心里搭了一座乌托邦，但历经高峰与谷底后，自己也不知道那里长出的东西，自己是否喜欢，别人是否喜欢。
这是在反权威反严肃的时代里，不论是陈凯歌本人，还是仍旧喜欢他的观众，都面临的一种尴尬境地。
一方面，民粹盛行的网络舆论试图以群体的力量埋葬个人品味，把追求深度与装逼划上等号；一方面，大部分导演也并非矢志不移的艺术至高论者，迎合世人之期望，依然十分重要。
年少时的他，因诗词与典籍寻得了理想；壮年时的他，又因电影的陪伴而获得殊荣；步入老年的当口，毅然选择与人群继续共舞。只是偶尔在拍摄现场，他会往垃圾桶里反反复复扔纸团，这一举动让人觉得陈凯歌的性情还在。
就像在电影《梅兰芳》中，他用纸枷锁隐喻群体对个体的剥削与压榨，已近古稀之年的陈凯歌，依然没能摆脱他一直想摆脱的囚笼。
“对于唐朝来说，它的特质就是自信、宽容、开放。在这个意义上，也就回答了我为什么要拍《妖猫传》这样一部电影。”
这句意味深长的话，透出的不止是酸楚。他开始退回理想中的时代，他当年栖身的象牙塔，如今成了长安城。
这样的陈凯歌，是你我他共同打造的结果。
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