聂晓阳：郭石夫先生的艺术世界（二）

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在我看来，郭石夫先生的“特殊”，首先是特殊重要的特殊。他的特殊重要性在于，他一直在强调中国绘画的文化立场，而这也是过去很长时间乃至当下最为稀缺而宝贵的“中国好声音”。

在郭石夫看来，艺术是需要一定立场的，如果没有一个立场或者忘记了自己的立场，一切都将无从谈起。

比如，中国人懂得“牛头马面”，但对西洋的立体派、达达派，尽管你讲得头头是道，他还是很难看懂，这就是文化立场的差异所导致的。

他认为，艺术是人类利用自身的、历史的、文化的全部精华去满足人情感上最本质的需要。各个民族由于历史和文化不同，他们的表达情感的方式和心理也各不相同，因此他们在完成艺术创造上的形式也是各不相同的，这就是艺术的文化立场。

郭石夫认为，中国人有着自己的文化基因，大写意花鸟画是中国文化精神的瑰宝，它背后折射出的哲学、道德、文化，代表了我们民族最优秀的文化品质。

“中国自宋以来的文人绘画传统，到我们这个时代已经历经了八百多年的历史，这塑造了我们自己的文化立场，也形成了我们对于传统书法、绘画以及它们之间关系的一些内在的美学追求，那就是我们书法也好绘画也好，并不追求漂亮和真实，而是追求一种人文精神和人格价值，”他说。

他补充说，站在这个文化立场上，我们才能懂得为什么甚至一个中国画的画家“太能画”或者“画得太像了”不但不是一个好事，反而是一个需要克服的坏习气，因为画得太真实会损害借物言志的精神追求。

他经常所强调的一点是，我们所说的中国画是特指文人画意义上的中国画，而不是漫画、民俗画等等同样生发于中国这块土地上的其他画种。离开了这一文化立场，我们就看不懂中国画，也画不好中国画。如果离开了这一文化立场，即使是用笔墨在宣纸上所画的画也不是中国画，而是只能叫作“水墨画”。

关于这一点，中国画的诸多名家们历来有很多类似的论述。比如，石涛就曾说：“借笔墨以写天地万物，而陶咏乎我也。”这也就是像陈子庄所说的，要通过大自然表现自己，通过物质表达精神。

而潘天寿则认为，无论是传统的绘画内容或现代的表现形式，作为中国画来说，其本质上都只是中国传统文化思想的载体，中国画的审美就在于对欣赏者人品和修养的塑造。

这种审美思想，实际上在东西方都有一定的共性。比如，黑格尔就曾举例说，画家如果把葡萄画得鸽子要去啄、把虫子画得连猴子都要去抓，那么，这是好还是不好呢？黑格尔说，这实际上是一种庸俗，谈不上艺术的境界。

西方在经历了写实主义之后艺术风尚向印象派的方向发展，这当然是一种艺术思想的升华，而不是相反。

但是，中国画所蕴含的这种本来很高级的民族审美思想，在贫穷积弱的历史背景下却长期遭受怀疑和白眼，这自然令人非常心痛。郭石夫就曾多次表示，如果我们丢弃了老祖宗留下的“传家宝”，一味去追求洋味洋腔的西方审美标准，那么无论怎么看都像是一个历史的悲剧。

郭先生说：“这就是一个民族文化立场的问题。我们没有了民族文化立场，方向就错了。我们不反对中西结合，但一个国家不能失去了自己的民族文化立场。科学解决的是人类的物质问题，而人类的精神问题只能依靠我们自己的民族文化来解决。”

《春正好》

《白梅》 97×90 2002

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在永济的时候，我们特意安排郭先生和当地的蒲剧演员进行了交流。郭先生说，他喜欢京剧，而京剧如果没有了西皮二黄就不是京剧了，而蒲剧则是西皮最早的起源之一。

每一种审美体系都有它自己固有的程式，有自己内在的DNA。京剧如此，中国画也是如此。从程式上说，中国画首先是诗书画印的结合体。而从内在来说，如果抽掉了书法的笔墨之美，中国画就失去了根本的判别标准。

潘天寿先生就认为，中国画并非单纯的“消遣游戏之作”，而是可以“载道”的高雅精神产物。在这里面，他尤其强调“诗、书、画、印”的完美结合。

郭石夫谈及中国画中的“诗书画印”时说：“诗书画印是我们中国绘画、特别是宋以来文人画的内在程式。有人认为，绘画是一种独立的东西，是直观的、视觉的，诗在这里是多余的。但是对于中国画来说，古人为什么把诗跟画联系起来？就是为了增加精神性，这才是中国画的本质”。

他举例说，比如画竹子，竹子是一种客观的植物，它很难直接说明更多的意思。但是，如果题上郑板桥的诗：“衙斋卧听萧萧竹，疑似民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”，就会更容易把竹子引申到一个人的品格上去，升华到一个更高的境界。

的确，中国画和古体诗在本质上是一样的，都不是为了描景状物，而是为了借景抒情，借物言志，这是真正的精神升华和艺术创造。诗歌当然也有文字、形式和韵律的美感，但最要紧的还是用文字表达某种情绪、追求和思想感悟，文字背后的意境、情趣、联想和品味格调才是诗歌美的核心。画亦是如此。

关于书法，这本身就是一种艺术，是一种美，自不必多言。

至于在中国画上用印，则不仅是为了表明这张画是谁画的，还有一层意思也是为了增加画作的精神性。

比如，郑板桥的一个闲章“七品官耳”中的“耳”自，就带有一种自嘲的味道，更加深了他绘画中的精神表达。此外，“兰竹吾知己”一印，则足以凸显出画家在自然物象中寄托人格追求的情趣。

郭石夫在书法、诗词上都下过很大的功夫，达到了相当的造诣，在篆刻上也是好手。他曾自刻闲章“天地吾庐”、“如此豪情”、“豪横人间笔一枝”，也曾自刻闲章“大处着墨”与“动而不息”，表达自己的心怀。

我曾夜读郭石夫先生画作，看到他曾自镌一方闲章“吾如闲草木”。一个闲字，其实是说内心之静也。生命是短暂的，“哀吾生之须臾”，如何让自己心安神凝下来，万物不挠于心，这其实是一个画家综合学养的试金石。

只有静下心，才能神明气清，笔出逸境。心静的时候，必是一个画家艺术生命最为丰沛的时候。

郭先生认为，在艺术中，形式美非常重要，但是自然界里没有现成的形式美，所以需要人们去领会、概括和提炼，而“诗书画印”就是一种最能代表中国传统美学的形式。

他说：“中国画本身不光是画，还有诗、字和印章。如果我们对中国艺术持有一种认可的态度，我们就要承认诗书画印是一种整体的文化精神，是区别于世界其他绘画艺术的、我们民族独一无二的绘画形式。”

他说：“中国书画不是杂技，不是体育竞赛，而是一种高层面上的文化，集哲学、文学、美学多个方面于一体，是一个画家全部精神世界的反映和生发。”

但是，需要强调的是，诗书画印作为中国画的程式性要素的核心，在于增加绘画作品的精神性，而不是形式上的点缀。郭石夫先生就强调说，作为大写意画家，没有纯熟的驾驭笔墨的技能和书法、篆刻乃至诗歌的功底，就很难有大的发展。但是，归根结底，中国画最注重的是深厚和扎实的文化修养。

作为一种文化活动，中国画首先不是技术的问题，不是画法、书法、篆刻和诗歌的问题，而是文化水平和艺术品位的问题，是有雅俗、高下之分的。在这里，技术的表现是次要的，而审美则是第一位的。

他说，画有画的道理，有技法的要求，要从理性上认识事物，但画画毕竟不是画像，而是情感和品格的表现，最重要的是画出内在的精神和气质。如果画牡丹眼里只有牡丹，那么画出的牡丹就难免各种流俗，这不是因为牡丹俗，而是因为画牡丹的人还没有脱俗。

很多人都认为，中国画作品一定要力求大气、正气、清气尤其是雅气。大气不雅就成了霸气，正气不雅就成了匠气，清气不雅就成了酸气。而这些好的气息从哪里来？当然从根本上说，来自画者的综合素养。

二十世纪的中国画坛纷纷嚷嚷，但最后真正能够配上大师称号的屈指可数，朱屺瞻先生应该算是一位。他曾在《癖斯居画谭》里说“多年来，余总以‘独’，‘力’，‘简’三字自求。‘独’者，即忠于自己的面目，不依门户；‘力’者，凝神静气，奋笔挥洒，也蕴涵作者的思想深度，即‘心力’；‘简’者，即画面练洁，简约，不受世俗束缚，不执着，不粘带。”

朱屺瞻先生在论画时还说，水清无鱼，笔整无画。落笔最忌拘谨，有时甚至要邋遢三分，姿态乃妙，才能自在自如。另外一位现在颇受业界推崇的画家陈子庄先生也认为，画以古拙朴实为上，“好画无秀气，无潇洒气，最高水平的东西都是平淡天真”。

这样的境界，如果没有相当的中国传统文化素养和人格追求，恐怕是做不到的。

《墨荷》

《墨竹》 247×123 2016年

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除了强调国画的程式性特征之外，郭石夫还是当下画坛有关中国绘画精神性特质最坚决的捍卫者之一。

中国画易学而难精，欣赏中国画喜欢容易，但真懂很难，欣赏的门槛很高，其中最主要的原因，就在于中国画的精神性。

这种艺术形式最看重的是内美而非外象，画的时候虽然逸笔草草，但其中的美感和格调，若非有极高的传统文化功底是无法一眼看透的。功力不到，境界不到，所谓的写意实际上不过是虚妄的装腔作势而已，徒具外表，浅薄粗俗。

中国画是文人创造的，特别是元以后发展成熟的。文人是什么？在郭石夫先生看来，他们是一群保持个性、有很高精神要求的人。他们不但拥有入世、治世的学问，发挥社会治理的功能，而且要注重个人修养和情操。

为什么中国的文人画在全世界是独一无二的？就是因为它是在中国特有的传统社会里涵养出来的精神载体。

他认为，中国画并不像西洋绘画一样简单地归为造型艺术，而更多地是由中国人共有的文化所传递的心灵感应，或者通过物象来教化培育人们内心的良知和情操。所以，画中国画离不开对中国文化及文人基本的认识。

郭先生认为，强调造型的西方绘画解释不了中国画中“比德”的关系。这种中国文化的比德性，来源于中国文化的泛道德主义。在中国传统文化里，道德是无处不在的，处处留心皆学问，外在的东西会和我们的内心世界发生感应，从而传递给人们一些基本的象征性的文化理念。

在中国的传统文化里，天人合一，万物有灵。这不但是我们对自然和世界的认识，也是我们对自己的定位。这既是一种哲学，也是一种审美。外在的物象不光是给我们提供了生存和生活的环境，还让给我们看到了他们各自展现的精神价值。

比如，梅、兰、竹、菊这四种植物在中国文化里叫作“四君子”，这就是人们从这四种植物身上感应到那些被认为有道德的人所具有的品格，所以就把君子的品格物化到梅、兰、竹、菊上了。

郭石夫认为，西方的绘画最初是要服务宗教，所以更多地是在讲故事，更加接近于文学。中国的绘画则更接近于哲学。理解了这一点，我们才能找到中国画的方向，而不是误入歧途。

对中国大写意画来说，因为它并不是视觉艺术，不是眼睛能看见就能看懂，而是一种基于传统文化的心灵的艺术，所以写意画在老百姓当中喜爱是很容易的，但是真正能从里面读出精神性、读出人格就很难了。

这样，在中国画里，如果把物象仅仅当做描绘的主体、把画画当作写生来弄，就会越画越死，越画越像照片。所以，郭先生强调，对于大写意花鸟画来说，纯粹造型不但是不够的，而且也是不对的。不认识到中国画的精神性特征，就等于还在中国画的大门外徘徊。

明初的徐渭和明末的八大山人相继把大写意绘画推向了新的高峰，他们的画好在哪里？好就好在他们的画里有精神的追求，有人格的表达，有生命的反思，也有某种情怀、情趣和情操的宣示。所以，郭石夫认为，今天如果要向古人学习，那么我们要做的是从古代的文人画里提取出思想精神元素，把那些有价值的东西运用到自己的创作中，而不是照猫画虎，装腔作势。

齐白石有句名言，叫画画妙就妙在的“似与不似之间”，这本来是非常正确的，但如果离开了精神性这一核心，无论似到什么程度或者不似到什么程度都不能称为艺术，不能用来自欺欺人，更不能用来装神弄鬼、吓唬艺术素养通常有限的老百姓。

这其实很好理解。假花会一直艳丽，但没有人会去关注。真花开几周甚至几天就会凋谢，但无人能忽视它们的美。所以，真正能称为美的并非外在的形式，而是内在的东西。艺术也是一样。画成什么样子没那么重要，重要的是用心赋予创作对象以某种生命的气息和气质。

其他方面又何尝不是如此。现在很多人拍“艺术照”，浓妆艳抹一番之后摆手弄姿，弄出来的照片看似好看，却矫揉造作，缺少情感和趣味，不但谈不上什么艺术性，反而是俗不可耐。真正的“艺术”照，首先应该返璞归真，这就如同画画，画得再像，如果没有意趣、境界、情感、内涵，也不能算是艺术。

写意画也一样，表面上看是用笔墨的工具、物象的符号和疏密有致的构成，组织成一幅浑然一体的画面，但这幅画的价值，不但表现在形式上的可观赏性，更重要的是笔墨画面之外的“气息”，即自己内心的追求、感受、情趣和哲理。

《富贵同春》 143×243 2016年

《与尔同尘》 70×34 2015年

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纵观当今画坛，就大写意画的本意来说，“意”之大者以及能够在写意道路上坚持时间最长、也攀登得最高的画家之中，一定有郭石夫的名字。

我曾经和郭先生的学生赵运平老师聊天。我说我有一个用乾隆时期的青花老瓷罐做的台灯，当时工匠在绘制正面的山水时很仔细，画工繁复，但背面就马虎得多，草草几笔，逸笔草草，画个大概就行。但是现在看来，艺术性更高看着也更舒服的，反而恰恰是背面那不经意的几笔，那是一种更本真更高远也更深邃的美。

对中国传统审美来说，如果有两幅作品，一幅在写实性和描绘性方面有相当功底，另一幅表现的则是主观想象中某种精神性和理想性的东西，那么，在画家功底差不多的情况下，后者哪怕有些粗糙和荒率，在艺术层面仍然更高一筹。

运平先生深表赞同。他认为，这也说明中国传统审美中最精华的部分，正在于市井和庙堂之外的文人趣味，说明中国传统文化中最高级的美并非“画画”，而是“写意”。无招胜有招，对于文人画来说，举重若轻、有“业余精神”的作品其实反而更专业。

他说，画画当然离不开一定的技术技巧，但超越美术到达艺术层面以后，画画更多地是自己精神世界的外在表达，画品高低实际上取决于画家性情趣味和综合修养。很多时候，画家本想要藏起来最好不给人看的那部分才是最真最美。

“写意画是中国文化重要的一部分，是中国艺术最典型的代表。写意其实就是把那些看着简单但实际上并不简单的东西表达出来，简单是指看起来只有简单的几笔，不简单是说在这简单的几笔中，你要表达出情趣，传递出味道，还有大气高雅，还不能扭扭捏捏、故作高深，”他说。

作为当今画坛写意画的顶尖高手，郭石夫对此有颇为精妙的论述。他认为，徐悲鸿把西方美术的写实主义引进到中国来，解决了许多中国人物画存在的问题。因为人物画必须要跟着社会的形势走，要反映现实生活，而原来的那一套，比如十八描等等，可能就不够用了。但是“这一做法同时带进来的写实主义观念，却和中国的写意观念完全不是一回事儿”。

他说：“我们很长一段时间在艺术领域也讲科学，实际上仔细去想一想的话，中国艺术跟科学是没有什么关系的。中国人的艺术从骨子里创立的时候讲的就是意”。

不会看画的人往往会说某个作品画得真好，“跟真的一样”。在郭先生看来，这不能说不对，但这只是一个浅层次的东西，而中国画是有更深层次精神追求的。中国的绘画，无论是工笔也好，还是写意的也好，那只是一种形式上的区别，本质上都是对“意”的追求。

“我们画画就是要表达感情，艺术讲的就是真性情。写意画其实很难造假的原因是什么？是你不是我，所以我心里头的东西跟你肯定是不一样的。所以，就算是齐白石的儿子天天看着父亲怎么画画，他也没法画得和齐白石一模一样。这种艺术的可贵之处，就在于每个人的作品都是独一无二的，可以学习，但是不可以遗传和复制，”他说。

为什么中国人喜欢写意画？郭石夫先生认为，因为写意实际上就是在追求一种精神的逍遥，“中国画中的大写意花鸟画，是画家运用花鸟草木能动地创造一种主体精神，是人和自然造物之间所找到的一种感情上的契合。”

在郭石夫看来，大写意其实对造型要求更加准确，不能似是而非，含含糊糊。画画的时候心里要有底，心里有底，笔下才能有精神，而这个“底”一方面对画家对传统文化的理解，另一方面则来自画家对自然物象的观察和理解，吃透自然物象的精神性。只有这样，一个画家才能将对物象的简单描摹升华到笔墨的艺术语言，才能“始知真放在精微”。

郭石夫先生认为，画写意画最难的部分，在于如何敏锐地捕捉并表达出那种看不见却能感觉得到的东西。比如，如何画出“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的诗意？如何把“此中有真意，欲辨已忘言”的那种感觉画出来？这就需要画家自己去用心感悟，靠老师教是教不出来的。

《山茶梅花》

《雪竹》 138×58 2015年

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郭石夫先生虽然是画苑巨擘，但他最早的传统艺术根苗，吸收的却是来自梨园的滋养。

他的父亲行伍出身，酷爱京剧，曾任新声国剧社社长。石夫曾师从张星洲、裘盛戎学戏，每日清晨到陶然亭吊嗓子。

同为国粹，京剧和大写意画实际上具有极为类似的美学基础。

在国画实践中以戏喻画、以戏讲画，有一位老先生不能不提，这就是李苦禅。苦老既是国画大师，也是超级戏迷，他就常常以拳参画、以戏参画，从而别开生面，使戏画两种艺术在他笔下融汇生发，别开生面。

他的大写意花鸟画用笔干净利落，笔墨酣畅，这实际上是与他深厚的京剧功底、尤其是惯演武生的审美风韵分不开的。

李苦禅先生曾多次说，京剧是写意的戏，中国画是写意的画，二者在很多表现手法与美学规则上都具有相通之处。比如，京剧的基本表演程式和传统书画的笔墨技巧、戏曲的虚拟表现手法与国画的计黑当白理念、唱腔与笔墨对于形而上的意韵的追求，这些都是戏画一理。

他说，京剧剪裁时空，虚实相照，藏露相生，如同国画构图。同时，京剧手法洗练，造境幽深，美入写意，近似国画笔墨手段，“方寸之地，变成人间大宇宙，舞台上纵横俯仰，动如疾风，静如止水，一招一式，曲中有直，直中有曲，构成千姿百态的画面”。

李苦禅先生也曾招收了不少梨园弟子学画，也经常给以书画入门的弟子们说戏。上世纪30年代，他受邀赴杭州国立艺专教授中国画时，就曾力倡将京剧引入杭州艺专的国画教学中，并自己带头，自筹经费组办了校内业余剧团，留下一段画坛梨园佳话。

郭石夫先生早年在拜访苦老时，就曾在他画室里看到过京剧的刀枪靶子，可见苦老爱戏之痴。郭石夫曾对学生说，李苦禅的写意画就受到京剧的影响，比如苦禅先生画的鹰，鹰爪的姿态就是花脸用的手势样子，很有力度，“所以理解了中国艺术的写意性，在创作的时候就知道着重点在哪里”。

郭先生自己对于戏剧和国画的关系也有非常精彩的论述。他在《有芳室谈艺录》中说，传统的中国画是不要背景的，画家把一切形象画在宣纸上，这白的地方是不是就等于空白呢？当然不是，白的地方是虚，虚的意思不是没有，而是境的体现，这就很象中国戏剧的表演。拿京剧来说，舞台上也是不要背景的，道具也极其简单，集中突出演员的演技。演员在舞台上的表演一招一式都是实的，而表现的空间、意境都是虚的。这是我们前辈艺术家的杰出创造，是我们民族艺术的表演形式。

他说，一个好的演员总是动用最擅长的技法来完成人物的塑造，绘画也是同样的道理。在中国传统绘画里技法是什么呢？大体上就是勾勒、皴擦、点厾、泼洒、渲染、渍墨、撞水等等，统领这一切技法的手段就叫笔墨，只是画家在绘画过程中所采取的艺术形式不同，因而所动用的技法也各有侧重罢了。

郭先生还曾专门为清华美院高研班学员讲授过《京剧与写意》课。他说，所谓写意，就是不要一味追求形似，而是要极力追求神似，这是中国传统艺术的根本特点之一。这就像京剧一样，不局限于生活表象的真实，而追求生活本质的真实。

他说，京剧的写意特征，包括时间的写意性、空间的写意性、客观物象的写意性，还有服饰的写意性。以服饰为例，在传统京剧的舞台上，人物服饰的时代特点很模糊，除了清朝戏以外，传统戏的服饰一般都以明代为蓝本进行夸张和变形，只要能够区分人物的身份、职业、年龄、性格等属性，是否符合史实在艺术上并不重要。

郭先生强调说，写意是京剧的基本特征之一，如果离开了这一点就看不懂京剧。一抬腿就走了上千公里，转个身就过去了几十年，这充分体现了中国传统艺术里“以虚用实”的文化观念。正是这种写意性使京剧具有了更大的自由度和空间，让演员的表演和观众的联想共同参与并完成整个艺术过程。

他说：“在中国绘画里，画鱼不画水，画鸟不画天空，这是中国绘画的写意性。在京剧表演中，唱念坐打的目的也主要是要传达戏剧人物的内在精神。所以，绘画与京戏的道理一样，都是把精神放在第一位。小演员小艺人容易卖弄技巧，而大艺术家在唱戏的时候总是在完成的基础上运用技巧，所以才能让我们感到余味无穷。懂得这个道理，我们就会更加明白大写意绘画。”

郭石夫认为，笔墨技法是一幅画作精神灵肉的体现，但如同京剧的文学叙事一样，绘画的构图章法也讲究奇正平转，即如何在有限的平面里巧妙安排画面，使之达到意境开阔、气势饱满、冲和虚灵的境界。这里也既是戏理，也是画理。

同时，在国画创作中，大动作、大笔墨往往更加要求含蓄、稳静地表现，朴厚气、以使笔墨更加沉稳、有苍拙气，这就如同京戏里“武戏文唱”的道理一样。这种审美和文化基础，也正是中国传统艺术的魅力所在。

《水墨兰竹》 136×68 2015年

《墨兰竹石图》 47×180 2015年

未完待续.....