蒋寅|孟郊创作的诗歌史意义

从严格的意义上说，任何一位诗人都是一个独特的存在，任何一种风格和表现都有不可取代的价值。然而实际上，每位诗人、每种风格和艺术表现由于出现的时间不同，对于诗史的意义也是不一样的。向来的研究一直注重于诗人风格及艺术特征的差异与独创性，而相对忽略了风格与艺术倾向的时尚问题，从而也就忽略了它们因超前、流行、滞后的时差带来的价值差异。有些诗人的创作，孤立地看固然也很有特色，但如果放到诗史的进程中去考察的话，就会呈现出更不寻常的诗史意义。孟郊（751-814）就是这样一位诗人，尽管他作为一位风格独特的诗人一直为研究者所重视，其诗史意义也被从不同方面加以认识和肯定[1]，但他对中唐诗歌所产生的主要影响我认为尚未得到充分揭示，这主要是因为学者们对孟郊诗风的分析都集中于本文层面，通过意象和语言运用的特征来说明其诗境和风格的形成[2]，较少深入到感觉的层次，研究其独特的感觉方式，从而发现孟郊在中唐诗坛的特殊意义。本文试图从孟郊的艺术渊源与艺术倾向入手，研究诗人的感觉方式及与大历诗、元和诗的关系，对他在唐诗演进中的特殊意义提出一些看法。

一．中唐诗坛的复古先锋

关于孟郊诗的风格特色，最著名的评语是苏东坡的“郊寒岛瘦”，和贾岛联系在一起的还有“苦吟”[3]。但在今天，唐末张为《诗人主客图》的评语“清奇僻苦”更为研究者所赞同，台湾学者陈全得曾分别讨论这四个字在孟郊诗中的具体表现[4]。如果说“清奇僻苦”的确概括了孟郊诗歌的风格，那么这四个字不仅可横向分析它们在孟郊诗中的表现，还可以纵向考察其结构关系。我认为，在孟郊诗中，“清”可以视为对大历诗趣味的沿袭，主要表现于风景诗中；“奇”乃是受皎然诗学的影响，同时也是对大历浙西诗会及顾况诗风的发挥，主要表现于乐府诗中；而“僻”和“苦”则属于孟郊强烈的自我意识和独特的生活体验的表达，集中于五言抒情诗中。四者构成孟郊诗继承、发展、创新的不同组成部分，从而确立其承前启后的诗史地位。清作为对大历诗的沿袭，虽一向未受到重视，但近年已有充分讨论[5]，兹不赘及。奇既有对江南诗风的继承，又有孟郊自己的发挥，同时也是与“元和之风尚怪”（李肇《国史补》卷下）相表里的要素，是孟郊连接大历与元和的关键，我们可以由此出发走近元和诗歌。

习惯上孟郊被视为元和诗人，而且被当作韩孟集团的主要成员来讨论。这无可厚非，但我们切不可忘记，生于天宝十年（751）的孟郊比韩愈要大十七岁，这一年龄差距足以使他们成为两代人。事实上，尽管韩愈比孟郊早三年中进士，在科场为前辈，但孟郊进入诗坛远较韩愈为早，韩愈还童丱舞勺时，孟郊已是跻身于浙西诗会、追随皎然游宴的青年髦隽了。大历八年（773）至十二年（777），颜真卿任浙西节度使，延聘文士修订《韵海镜源》，在湖州（今属浙江）形成大规模的联唱诗会，前后与会的文士多达百余人[6]。虽然当时的文献中没有出现孟郊的名字，但从《孟东野诗集》现存的诗作，还可以约略窥见他与浙西诗会及诗人的关系。卷七《答昼上人止谗作》、卷八《同昼上人送郭秀才江南寻兄弟》是与皎然酬和的作品[7]，作于皎然生前；卷八《送陆畅归湖州因凭题故人皎然塔陆羽坟》、卷十《逢江南故昼上人会中郑方回》是回忆从皎然游宴之作，写于皎然亡故后。前诗云“昔游诗会满，今游诗会空”，“追吟当时说，来者实不穷”；后诗题下注：“上人往年手札五十篇相赠，云以为它日之念。”诗又云：“永谢平生言，知音岂可遇。”由此可知，孟郊当时非但参预了皎然的诗会，还甚得皎然垂青。皎然诗中《答孟秀才》（《全唐诗》卷八一五）一首，研究者认为就是答孟郊之作[8]。此外，卷十还有《悼吴兴汤衡评事》，汤衡也是浙西诗会中的人物；而后来放孟郊进士及第的座主、礼部侍郎吕渭，则是经历浙东、浙西两个诗会的人物。孟郊与浙西诗会的关系，决定了他诗歌的艺术渊源与皎然乃至大历诗风密切相关。读他的宴集诗，如《汝州陆中丞席喜张从事至同赋十韵》之类，我们会觉得他的写作仍然沿袭着大历诗的范式。

然而，皎然的创作与诗学毕竟有着不同于大历诗风的地方。大历末浙西诗会中的诗体实验，固然已逗露出某种尚奇斗巧的意趣，而贞元以后马祖禅在江南的流行，更煽起一股狂放不羁、任心直行的禅风。影响所及，皎然与流寓、宦游江东的诗人们的创作，也明显表现出一种尚通脱、任狂逸的作风。皎然贞元五年（789）作的《诗式》，重“奇势”、“逸格”，称“取境之时，须至难至险，始见奇句”，正是当时诗学尚奇倾向的体现[9]。严格地说，对“奇”的追求并不是到大历末贞元初才开始的，从盛唐以来它就一直是诗坛追求的美学目标，只不过浙西诗会缺少精神品格而纯粹流于形式的游戏性质，使之趋向于浅薄和放肆而已[10]，李肇所谓“贞元之风尚荡”我很怀疑与此有关。置身于这样的风气中，孟郊不可能不受到影响，可是他的艺术趣味和理想却明显有别于皎然。他要像隔代的前辈——盛唐诗人一样，重新回到汉魏古诗和乐府，从中发展出新的艺术精神。研究者都注意到《赠苏州韦郎中使君》(卷六)一诗，这的确是他陈述文学观念的宣言式的作品：

谢客吟一声，霜落群听清。文含元气柔，鼓动万物轻。嘉木依性植，曲枝亦不生。尘埃徐庾词，金玉曹刘名。章句作雅正，江山益鲜明。苹萍一浪草，菰蒲片池荣。曾是康乐咏，如今搴其英。顾惟菲薄质，亦愿将此并。

这位韦郎中就是名诗人韦应物，贞元六年至九年间任苏州刺史[11]，华忱之先生系此诗于贞元六年（790），可以说虽不中亦不远矣。从这首诗中，我们能夠读出一个诗坛后进力图表达一种与时异趣的诗学观念，并希求印证和赏识的急切渴望。韦应物在举世皆攻近体的当时独以古体擅场，贞元年间在诗坛享有重名，甚至皎然向他行卷也要用古诗，以迎合其趣味[12]，则孟郊要向这位兼为地方长官的名诗人传递什么样的信息，就不难理解了。诗中首先将韦应物比作谢灵运，这犹是大历诗坛价值观的反映，“清”也是大历诗人刻意追求的美学趣味，但随后“尘埃徐庾词”一联便打出了异于大历诗坛和皎然《诗式》的、鄙薄“齐梁作者”而推崇“建安风骨”的旗号。这两句当然是称道韦应物的趣味，但同时也是在表达英雄所见略同的共鸣——在大历诗人那里，齐梁作者受到青睐，而以“曹刘”为职志的邺下之风似乎已被淡忘，孟郊这时重新提起曹刘的“雅正”传统，不仅意味着要在诗歌风格上回归汉魏古诗的志向，还意味着强调对汉魏诗歌精神品格的继承。这种复古欲求远可追溯到陈子昂的《与东方左史修竹篇书》，而近与元结《箧中集序》、《刘侍御月夜宴会序》痛陈“文章道丧”，欲“变时俗之淫靡”，复归“风雅”的主张相连，成为贞元诗坛最早告别大历诗风，奏响变革旋律的号角。唐诗由陈子昂奏响的复古主题，经李白的呈示、元结的展开，终于发展到由孟郊奏响的再现部，引出中唐诗在诗型、题材、艺术表现和诗歌语言各方面的复古高潮。的确，从孟郊留下的作品看，他的创作像元结一样，诗体多集中在乐府、古诗上，律诗写得很少，而乐府也多用汉乐府常见的民歌手法，明显可以看出有意复古的倾向。

当然，正所谓“'古’而需要'复’，实在意味着'古’已到了其道不行的地步” [13]。而古道之所以要行，又意味着现实的让人不满足。回顾文学史上的复古，不是针对内容的淫靡、风格的矫揉造作，就是针对脱离现实的形式主义作风，大都发自伦理的而非美学的要求[14]。但孟郊有点特别，他的复古似乎主要是基于美学的理由。他在诗歌观念上直承陈子昂、元结的复古主张，重新推崇建安风骨，并大写乐府古题作品（这是李白以后中断了的写作习惯），在当时醒目地表现为一种新的美学主张，它在“惊俗”的同时，也吸引了后进的目光。贞元八年（792），二十四岁的韩愈在长安初见孟郊，便倾倒于他“心追古人而从之”（《与孟东野书》）的襟怀，啧啧称叹：“孟生江海士，古貌又古心。尝读古人书，谓言古犹今。作诗三百首，窅默咸池音。”[15]后来他追忆两人一见倾心及从孟郊处受到的教益，说：“念初相遭逢，幸免因媒介。祛烦类决痈，惬兴剧爬疥。研文较幽玄，呼博骋雄快……温存感深惠，琢切奉明诫。”[16]也许正是读了孟郊三百首诗，及在“清宵静相对，发白聆苦吟”中受到异样的感染，年轻的韩愈才发现和明确了自己的志趣所在，而心悦诚服地追随孟郊。试观韩集，早期作品并无特别的尚奇倾向，自从结识孟郊，他的趣味和作风开始发生变化，日渐走向“橫空盘硬语，妥帖力排奡”的方向。

事实上，不光是韩愈，在李观、张籍、卢仝等同时代作家眼中，孟郊都是一个时俗罕见的笃行古道之士。而孟郊的个性，也正如斋藤茂先生所说，直到遇见韩愈才充分发挥出来[17]。因为他人的赏识常常是激发自己潜能的一种动力，尤其是在应试铩羽，倍觉挫折之际，韩愈等人的欣赏，对笃行古道的孟郊来说无疑是莫大的安慰，增強了他的自信和自持力。有关孟郊的好古及其原委，尤信雄先生已有细致分析[18]，独韩愈《孟生诗》提到孟郊“谓言古犹今”还未被研究者注意。我觉得，这表明孟郊从古代的思想与文学中看到一种与现时相通的东西，或者说超越历史时间的东西，因此复古就决不是简单地回到过去，而只是用另一种方式来表达自己。如此说来，叶庆炳先生谈到文学史上的保守观念，将复古论一概视为保守观念，认为是文学演进的阻力，似乎有失偏颇[19]。事实上，历史上任何一次打出“复古”的旗号，背后都有一种现实的变革要求，即使最为人诟病的明代前后七子也是如此。孟郊当然不能例外，诗型和艺术表现方式上的复古毕竟只是他创作中的一个方面，而且是比较表面化的倾向。他不只有古，还有僻和苦，那都是他在唐诗中开辟的新境界，也是构成他风格印象的核心要素，甚至他的乐府都因此而亦古亦新，带有他很个人化的印迹。不过，这种属于他个人的新异色彩不是与他的艺术渊源直接相关，而主要是与他的身世、经历、性格，最终是与他的感觉方式紧密相连的，这是还需要进一步探讨的问题。

二．自我意识的强化和深化

在政治开明，人才辈出的唐代，俯拾青紫、平步青云对士人似乎都不是渺不可及的幻觉，而是确实可以期望的事。因此他们的自我期待远高于历史上任何一个时代，这当然会更加深大多数失败者的失意感觉。孟郊显然也是自我期待极高的，所以他四十岁出应科举，四十六岁进士及第，尽管在唐代诗人中并不算太穷困，但他的失落感却极为强烈，以至五十岁得授溧阳尉，“有若不释然者”（韩愈《送孟东野序》），曹务多废，甚至分半俸以换取闲暇，而最终竟辞官归去。元和元年为河南水陆转运从事，又不谐于俗。这些经历不能不说是与他的“性狷介寡合”，“气度窘促”有关。

诚如宋人所说，“孟东野一不第，而有'出门即有碍，谁谓天地宽’语，若无所容其身者。老杜虽落魄不偶，而气常自若，如'纳纳乾坤大’，何其壮哉！白乐天亦云：'无事日月长，不羁天地阔。’与郊异矣”[2]。这里所引的两句孟郊诗，出自《赠崔纯亮》：“食荠肠亦苦，强歌声无欢。出门即有碍，谁谓天地宽。”姑不论时贤多方为之辩解是否有理，这种强烈的受虐感应该说是唐诗中很少见的，它让我们看到孟郊天性敏感易受伤害的一面。孟郊对环境的反应之强烈明显异于常人，这固然与他因不遇而体验到的强烈挫折感相关，而京城的世态炎凉和格格不入的距离感似乎也是重要的原因。韩愈《孟生诗》叙述孟郊贞元八年（792）赴京时的情形：“骑驴到京国，欲和薰风琴。岂识天子居，九门郁沈沈。一门百夫守，无籍不可寻。晶光荡相射，旗戟翩以森。迁延乍却走，惊怪靡自任。举头看白日，泣涕下沾襟。朅来游公卿，莫肯低华簪。谅非轩冕族，应对多差参。”年过四十才初入京城的孟郊，虽然已是颇有才名的诗人，但在交际场中却是个未见过世面、进退失据、应酬不得体的外省寒士形象。韩愈将孟郊举止失态的原因部分地归结于他出身庶族，缺乏社交经验，部分地归结于他心理上的自卑复自傲，应该是很准确的。外省举子进京应试，面对帝都的繁华，都会不同程度地感到自卑和不适应，或走向另一个极端，像崔颢那样睥睨自傲[21]。但孟郊的心理却是自卑和自傲的复合，自傲的孟郊不肯低下高贵的头，而自卑的孟郊却泣涕自伤，这种自尊和不遇之感的交杂，让孟郊强烈地感觉到自己与社会的尖锐对立以及自己难以为社会接受的压抑：

万物皆及时，独余不觉春。（《长安羁旅行》，卷一）

家家朱门开，得见不可入。（《长安道》，卷一）

我马亦四蹄，出门似无地。（《长安旅情》，卷三）

这种体验相比韩愈初入京应试时完全不同，韩愈明显要乐观旷达得多。同样的题目，他是这么写的：“长安百万家，出门无所之。岂敢尚幽独，与世实参差。古人虽已死，书上有遗辞。开卷读且想，千载若相期。出门各有道，我道方未夷。且于此中息，天命不吾欺。”（《出门》，《韩昌黎诗系年集释》卷一）韩愈也因意识到自己与世俗的对立而感到孤独，但他马上就在尚友古人中找到安慰，从而调整了自己的心态，对自己的前途仍然充满信心，近乎怀着李白“天生我才必有用”式的乐观，相信自己的不遇只是时机未到。而孟郊则不然，他认定自己不会被这个社会所接纳，同时又绝不肯随俗，正像《上达奚舍人》诗说的“万俗皆走圆，一身犹学方”，那么就只有孤独下去，并在孤独中不断抨击世俗的势利，反复摅写自己与世俗的尖锐对立。他的《寓言》诗全然没有传统的设喻性质，直接就是绝世而独立的宣言：“我有松月心，俗骋风霜力。贞明既如此，摧折安可得。”对自我与世俗之尖锐对立的反复体认，使他的自我意识愈益清楚地确立起来。

事实上，就是从现存全部唐诗来看，孟郊也是个罕见的自我意识强烈的诗人。在他的作品中，除了作为士人的自我意识之外，我们还强烈地感受到作为诗人的自我意识。《招文士饮》（卷四）写道：

曹刘不免死，谁敢负年华。文士莫辞酒，诗人命属花。退之如放逐，李白自矜夸。万古忽将似，一朝同叹嗟。

诗人是一群禀赋特殊命运的人，他们虽然心灵高贵却注定遭际不幸，像花儿那样美丽而无常，这就是他对诗人及其命运的体认。唐代诗人对诗人身份的自觉意识及其诗歌表现，应该是从彻底绝望于政治的伟大诗人杜甫开始的。杜诗中时常流露出作为诗人的自我意识，如《宗武生日》：“诗是吾家事，人传世上情。”《寄高适》：“诗名惟我共，世事与谁论？”《偶题》：“文章千古事，得失寸心知。”《梦李白》（其二）：“千秋万岁名，寂寞身后事。”无论他自己和他敬仰的李白如何潦倒，他对诗歌本身，对诗人的身份还是怀有一种崇高感的。后来白居易展李白墓，伤悼“但是诗人多薄命，就中沦落不过君”（《李白墓》），就掩抑不住对诗人命运的悲剧性体认了。这种意识的转变正是从孟郊开始的。中唐以后，仕途日隘，当许多士人不得不无奈地以诗人终老时，“诗人”无形中就成了失意士子的共同归宿。不难设想，在那个时代，这样一种对群体命运的悲剧性体认，将引起怎样的共鸣。孟郊不只在《哭刘言史》和《吊卢殷》（卷十）诗中悲悼“诗人业孤峭，饿死良已多”，“诗人多清峭，饿死抱空山”，还一再表达以诗人身份自立于世的艰难：

倚诗为活计，从古多无肥。（《送淡公》其十二，卷八）

能诗不如歌，怅望三百篇。（《教坊儿歌》，卷三）

正如意识到自己的天性与世不相容一样，他也断定自己的诗歌不会被世俗趣味所接纳。“恶诗皆得官，好诗空抱山。”（《懊恼》，卷四）自己的诗风与时尚相悖，必难取悦于人了。《劝善吟》（卷二）写道：“瘦郭（按名行余）有志气，相哀老龙钟。劝我少吟诗，俗窄难尔容。一口百味别，況在醉会中。四座正当喧，片言何由通。”此诗告诉我们，即使在欣赏孟郊的人眼中，他的诗风也太与时俗格格不入，很难让人接受。换了别人，或许会调整自己的写作，适当地贴近时尚以图售。但孟郊岂是这样的人？他是深知自己与时牴牾而决不肯宛转随俗的，这决定了他只能走自己的路，走一条与沿袭大历诗风的京城诗坛风尚相背离的道路。

如果说大历诗精神内容的贫弱和体式偏重近体，意象趋于程式化，语言追求平易流利的群体特征，共同将唐诗推向一个风力疲软而技巧圆熟的境地，那么孟郊的艺术取向就是部分地承袭了顾况的作风，在体式上摈弃近体而致力于古风，意象避免程式化而追求个人色彩，语言力求生新，总之都朝着反拨大历诗的方向用力，以苍劲的骨力和奇异的艺术表现将“贞元之风尚荡”的诗坛推向“元和之风尚怪”的新一幕。这种努力与陈子昂在初唐反拨齐梁诗风所处的诗史语境很有些相似，所以孟郊也同样打出了复古的旗帜。不难理解，在一个以崇古为价值取向的国度，任何变革都只能到古代去寻找价值依据和理想的楷模，因而孟郊的复古口号也就是古代大多数诗人所选择的策略，即在复古的旗帜下走向自己的艺术目标。对于孟郊来说，那艺术目标就是矫激与奇峭，这种风格与他性格中的矫矫不群和愤世嫉俗正是相表里的。

三．主观化的艺术表现

正如白居易当时就已清楚地看到的，“诗到元和体变新”（《余思未尽加为六韵重寄微之》）乃是唐代诗风转变的醒目标志之一。到元和时期，唐诗史进入一个诗风变异最剧烈、诗坛格局最复杂的时段。贞元八年（792）前后，诗坛完成了新老作家的世代更替，以权德舆为核心的一批台阁诗人成为京城诗风的主导者，而新进诗人出于“影响的焦虑”，都在探寻变革诗风之路。孟郊作为接大历前辈声嗽的后生，同时又是贞元新进诗人中的长者，目送梁肃、包佶这些夙所景仰的前辈一一离去，一方面在感情上眷恋不舍，一方面又极力要摆脱他们那个时代的影响，写出有自己面目的诗。

一般来说，当一种文学形式或写作范式定型以后，作家们面临的选择只有三种，一是提高定型的完美度，标志其审美特征的概念是“熟”；二是增强运用定型的能力，标志其审美特征的概念是“巧”；三是背离定型，创立新规，标志其审美特征的概念是“奇”。如果说大历诗人的努力主要是在提高定型的完美度，而元白诗派的努力主要是在善用定型，那么韩孟诗派的努力主要在于背离定型。值大历诗精炼近体技巧而至于“熟”之后，贞元、元和诗坛进入了唐诗史上一个最富于探索和实验色彩的时期，诗人们竭力寻找未被发现和开垦的诗美资源，终于在旧有的典赡、富丽、雄浑、精工、高华、清空之外，新发现了贴近日常经验的平易之美和远离日常经验的奇异之美。从张、王乐府到元、白近体，“专以道得人心中事为工”[22]，“句质而实巧”[23]，无疑是走善用定型的“巧”一路，而韩孟一派的奇峭险怪则是走背离定型的“新”一路了，中唐诗派的两大潮流由是而分。

相对于此前以典雅和谐为核心的那些诗美类型，奇险较之平易，是更极端的、紧张的和非和谐的美，也是更给人以刺激的美，在中唐那极力寻求陌生化效果，以摆脱定型束缚的特定时期，它作为一种尚未被表现的诗美，一时成了诗坛共同追逐的时尚。韓孟一派诗风正是以奇奡、雄肆、瓌异、瘦劲为主调，杂糅粗砺、险怪、枯涩、俚俗等元素而形成的。这些元素因诗人个性、境遇或艺术趣味的差异，被以不同程度、不同方式地加以组合，就产生了色彩变化丰富的风格群体。孟郊除了一些风景诗继承大历诗风的清疏品格之外，抒情诗主要是调和了奇奡、瘦劲和枯涩，遂在百舸争流的中唐诗坛独树奇峭一帜。

韩愈称“东野动惊俗，天葩吐奇芬”[24]，孟郊诗在当时如此让人啧啧称奇，究竟它有什么魔力呢？我们还是先看看前人欣赏的名作吧。友人李翱《荐所知于徐州张仆射书》曾举孟郊《赠崔纯亮》（卷六）自写穷困的句子：“食荠肠亦苦，强歌声无欢。出门即有阂，谁谓天地宽？”辛文房说孟郊诗“思苦奇涩，读之每令人不欢”，举出的作品是《借车》（卷九）：“借车载家具，家具少于车。”《答友人赠炭》（卷九）：“吹霞弄日光不定，暖得曲身成直身。”《闻夜啼赠刘正元》（卷九）：“愁人独有夜烛见，一纸乡书泪滴穿。”《落第》（卷三）：“弃置复弃置，情如刀剑伤。”这些给人留下深刻印象的诗句，无一例外都是极度夸张的表现：家具少于车，曲身成直身，泪滴穿乡书，情如刀剑伤，它们不仅夸张，而且构想奇特，形象生动，让人过目难忘。《夜感自遣》（卷三）写自己学诗的情形是：“夜学晓不休，苦吟神鬼愁。如何不自闲，心与身为仇。”《吊卢殷》（卷十）写诗歌对于人生的意义是：“有文死更香，无文生亦腥。”这类极度的夸张诚然已到“矫激”的地步，唯其如此，才给人以强烈的刺激，引起后生辈的群起效尤[25]。《答卢虔故园见寄》（卷七）写卢虔乱后归洛阳寻访故里的荒凉情景，“花闻哭声死，水见别容新”，简直是只有李贺才写得出的奇句。而《忆江南弟》（卷七）“白首眼垂血，望尔唯梦中”，则与杜甫“拭泪沾襟血，梳头满面丝”异曲同工而更具惊耸的效果。孟郊每每用这种极度夸张的形容来传达强烈的情绪，以一种摒弃大历诗风的陈熟疲软而富有刺激性的犀利表现，来营造一种主观色彩强烈的奇峭风格。

关于孟郊艺术表现的主观化倾向，罗宗强先生早已联系中唐诗歌尚奇的背景作了独到的分析[26]。我想进一步指出的是，孟郊的这种艺术倾向是与他强烈的自我意识和偏激的个性分不开的，它们主导着诗人的艺术趣味，形成他对生活感觉的独特表达。孟郊的履历和生活境遇虽不算复杂，但诗歌中涉及的生活内容却很丰富，他将一切生活感觉都写进了诗中，而且注重表现感觉的具体性。其中贫和病是他最常涉笔的题材，《卧病》（卷二）曾这样具体地描写贫困和病情：“贫病诚可羞，故床无新裘。春色烧肌肤，时飧苦咽喉。倦寝意蒙昧，强言声幽柔。”我们知道，大历诗人也常写到贫和病，但他们擅长的近体不足以刻划贫病的具体状况，孟郊驱驰古体则没有这种局限，他可以尽情铺叙贫穷病困的凄凉景况，甚至到被苏东坡厌为“寒虫号”（《读孟郊诗二首》其一）的地步。值得注意的是，他对贫病的描写采用了一个新的角度，套用一句日本现代诗歌之父荻原朔太郎的话，就是“艺术的心理学时代已经过去，如今已进入生理学的时代” [27]。孟郊写病状明显地由心理感受转向生理感受。《路病》（卷二）写道：“病客无主人，艰哉永卧难。飞光赤道路，内火焦肺肝。富别愁在颜，贫别愁销骨。”这里写病是“内火焦肺肝”，写贫士是“别愁销骨”，都将感觉集中于生理层面，还原为具体的生理反应，这是前人诗中很少见的写法。他写衰老不是像前人那样属意于白发、苍颜，或用衰老、迟暮这些概念化的字眼，而是直接描写肢体和骨骼的生理感觉。比如《秋怀十五首》（卷四）其一写道：

孤骨夜难卧，吟虫相唧唧。老泣无涕洟，秋露为滴沥。去壮暂如剪，来衰纷似织。触绪无新心，丛悲有余忆。讵忍逐南帆，江山践往昔。

骨骼僵硬难卧、眼枯无泪的生理状态与心理上的迟暮、怀旧及百无聊赖之感相交织，细致地刻画出主人公的衰老程度。同题十三也有更具体的描写：“霜气入病骨，老人身生冰。衰毛暗相刺，冷痛不可胜。鷕鷕伸至明，强强揽所凭。瘦坐形欲折，晚饥心将崩。”这里写到老病畏寒的瑟缩，写到毛发因衣衫劣质而触刺肌肤的不适，写到饥饿难忍，读来让我们对“郊寒”感同身受。两诗起首的“孤骨”、“病骨”在修辞上都属于“借代”，原是唐诗中常用的修辞手法，李贺便很喜欢用，但孟郊这里对“骨”的描写却是唐诗中很陌生的表现。在他之前，我只看到顾况《酬本部韦左司》有“寸心久摧折，别离重骨惊”的用例，日本诗评家近藤元粹评曰：“骨惊字奇警。”[28]可见他也认为这是个不寻常的表现。而“孤骨”、“病骨”之类在孟郊诗中却不是偶然一见，从《出东门》（卷三）的“饿马骨亦耸，独驱出东门”到《戏赠无本》（卷六）其二的“诗骨耸东野”，到《秋怀》其十四的“古骨无浊肉，古衣如藓苔”，我们都可以看出诗人不仅要将老的感觉具体化，同时也要将体会这种感觉的主体具体化的意识。正是通过这骨耸的形象，孟郊成功地完成了“郊寒”的自我塑造：

耸我残病骨，健如一仙人。（《游枋口》其二，卷五）

冷露滴梦破，峭风梳骨寒。（《秋怀》其二，卷四）

老骨坐亦惊，病力所尚微。（《秋怀》其三）

病骨可剸物，酸呻亦成文。（《秋怀》其五）

老骨惧秋月，秋月刀剑棱。（《秋怀》其六）

这些诗句将诗人在不同时间和境况中的感受全都集中到由“骨”承受的生理反应上来，带有强烈的个人化倾向和主观色彩，像“老骨坐亦惊”、“老骨惧秋月”，无不让我们感到这是只属于孟郊的独特感觉，他人甚至无法凭想象去体会。的确，心理经验有时还可以借助于类概念比如快乐、忧愁、寂寞、悲伤等来传达，生理感受怎么传达呢？就说“老骨惧秋月”吧，如果换成“羁身惧秋月”甚至“老怀惧秋月”，“羁身”作为一种身份，“老怀”作为一种心态，都是类型化的，与秋月的关系一目了然；而“老骨”是一种生理感受，它和秋月如何由“惧”联系在一起，就很难体会了。也许起孟郊于九原，他自己也解释不清到底为何“惧”吧？我想这个表现未必是独特感受的描写，而很可能是一个修辞的自我复制，李贺诗中就经常进行这种自我复制，因为他终于找到一个前人未发现的新颖修辞[29]。孟郊是不是也一样呢？他光在《秋怀十五首》中就多次重复了这个修辞啊！

如果联系到元和诗坛诗人们对“奇”的追求和实现这一目标的手段来看，孟郊诗在艺术表现上的这种特征也可以说是体现了时尚的趋势。不仅抒情的主观化一反大历诗的意象化倾向，遣词造句方面也显示出由平易而趋于奇峭的艺术追求，显出鲜明的个人化色彩。尤信雄先生在《孟郊研究》中曾从命意奇、名篇奇、句法奇、押冷僻险韵、用冷僻奇字五个方面举例说明孟郊诗歌的奇险冷僻，这里还可以补充一些。表现在句法方面的，尤先生曾举出改变诗句节奏的例子，那是杜甫就已常用的手段，不足为奇。孟郊独特的句法是“离杯有泪饮，无柳不枝春”（《送远吟》，卷一），“碧嶂几千绕，清泉万余流”（《越中山水》，卷四），“经童音韵细，风磬清泠翩”（《送淡公十二首》其九），它们都在语法上突破常规，给人生新乃至拗涩的感觉。表现在构词方面的，除了多用冷字冷韵外，还有形容词的生硬连接，如“孤光褭余翠，独影舞多妍”（《酬郑毗踯躅咏》，卷九），“直木有恬翼，静流无躁鳞”（《长安羁旅行》，卷一），“触绪无新心，丛悲有余忆”（《秋怀》其一），“柳弓苇箭觑不见，高红远绿劳相遮”（《济源寒食七首》其一，卷五），“曾是清乐抱，逮兹几省溪”（《与王二十一员外涯游枋口柳溪》，卷五），这些诗句中的形容词，虽然承担的语法功能不尽相同，但毫无疑问的，都不属于常见的稳定搭配。孟郊因为太刻意追求构词的陌生化效果，有些词的生新竟很接近李贺的“代语”。这主要集中在卷五的风景诗中，如“太行青巔高，枋口碧明浮”（《游枋口》）的“碧明”，“晓碧流视听，夕清濯衣袍”（《立德新居》其四）的“晓碧”。更有甚者，则词意晦涩，近于难解，如《嵩少》“群嬉且已晚，孤引将何归。流艳去不息，朝英亦疎微”，《寒溪》其九“悬步下清曲，消期濯芳津”，都是很典型的例子。孟郊诗用字是很讲究的，看得出颇费锻炼的功夫，效果也不乏奇警，但究其立意，与其归结于选字的生新，还不如归结于设想的新奇。玩《寒溪》其五“瑞晴刷日月，高碧开星辰”的“刷”、“开”，《送淡公十二首》其二“镜浪洗手绿，剡花入心红”的“洗”、“入”，《夜忧》（卷三）“未遂摆鳞志，空思吹浪旋”的“摆”、“吹”这些字，足以见孟郊用字的奇异是出于取境的奇特，而取境的奇特又源于主观化的艺术表现倾向。对孟郊这样一位自我意识强烈的诗人来说，主观化的艺术表现正是符合其精神倾向的自然选择，但这种选择却构成了对大历诗风的反拨，引发元和诗坛追求奇异修辞效果的兴趣。

孟郊这种强烈的主观表现倾向，还使孟郊陷于单纯的意义取向的偏颇，而忽略诗歌的声律形式。《劝善吟》（卷二）接前文所引又写道：“顾余昧时调，居止多疏慵。见书眼始开，闻乐耳不聪。视听互相隔，一身且莫同。天疾难自医，诗癖将何攻？”这里自陈不谐于时的种种表现，既有个性方面的原因，也有趣味方面的原因。值得注意的是，他说自己只喜欢读书，对音乐毫无感觉——既然视听两种官能在自己身上都不能协调，自己又怎能谐俗呢？玩文意，“顾余昧时调”虽不能径坐实于不懂流行音乐或诗歌声律，但要说“闻乐耳不聪”的孟郊乐感不好，大概是不会错的。这样我们就能解释，为什么他诗中对声调的漠视甚至到了完全丧失汉语音乐性的地步。首先，孟郊的古诗大多押平韵，而在这些平韵古诗中，出句尾字用平声（不包括首句入韵）的占了很大比例。其中如卷六《赠城郭道士》：“望里失却山，听中遗却泉。松枝休策云，药囊翻贮钱。曾依青桂邻，学得白雪弦。别别意未回，世上为隐仙。”出句全都是平声收尾。卷七《舟中喜遇从叔简别后寄上时从叔初擢第归江南郊不从行》、《山中送从叔简赴举》、《大梁送柳淳先入关》、《听琴》，出句也全是平声尾，或大部分是平声尾。他如《题陆鸿渐上饶新开山舍》、《泛黄河》，四联三出句平声尾；《题从叔述灵岩山壁》，七联六出句平声尾；《戏赠无本》（卷七）其二，十四联八出句平声尾；《赠卢仝》十七联十二出句平声尾，等等，不一而足。其次，在一联一句的声调中，他也不关心平仄谐调的音乐美，像《秋夕贫居述怀》的“高枝低枝风”，《和皇甫判官游琅琊溪》的“翠烟含青蜺”，《旅次洛城东水亭》的“自然逍遥风”，《同年春宴》的“高歌摇春风”、“喜凝芳菲时”，《与王二十一员外涯游枋口柳溪》的“仙浔无端倪”之类，都是四平连用。这种四平调用在句尾，毫无抑扬顿挫，导致韵律平弱，清人《声调谱》视为大忌[30]。而孟郊用之泰然，适足显示出一种叛逆性。正如清代李重华所指出的，“自唐沈宋创律，其法渐精，又别作古诗，是有意为之，不使稍涉于律，即古近迥然一途，犹度曲者南北两调矣”[31]。最近的研究表明，从杜甫开始，古诗已有避律的意识，但尚不刻意追求。大历诗人专攻近体，写古体诗不免受近体影响。直到韩愈手中，古诗写作才真正具有自觉的反律化意识[32]。在此之间，孟郊也是一个开风气的重要人物。对声律的忽视使他的古诗佶曲聱牙，拗涩难读，初学涉及，往往很难接受。清代鲍瑞骏《读孟东野诗》说：“途穷忧患后，方解诵君诗。”[33]实在是道出了孟郊诗缺乏天然的亲和力，以及对读者生活阅历有特殊要求的特性。后来他的追随者，无论走得多远，这种特性都会在其创作中留下烙印。这也有助于我们理解孟郊的诗歌史意义。

经过以上的分析，孟郊在唐诗史上的作用和历史意义，就清楚地凸现出来。从消极意义上说，就是像清末周实所指出的，“将嚣张之气、侧媚之态扫除尽净”[34]——前者是贞元诗风“荡”的一面，后者则与大历诗风圆熟而无个性的缺陷相连；而从积极意义上说，则以主观色彩强烈的抒情方式强化了诗歌的自我表现倾向，以个性化的艺术表现激发了元和诗坛求奇尚异的风格追求。孟郊将江南诗坛的尚奇之风带到了京城，用自己的创作发挥了顾况的自我表现倾向和奇肆而粗砺的语言风格，给韩愈及其周围一批诗人以强烈的刺激，群起而扫荡大历诗风的余波，最终开辟元和诗坛争奇斗异的新局面。同时，孟郊个人境遇所造成的寒涩僻苦之风，又影响到贾岛等一批寒士诗人的创作，形成元和诗中“郊寒岛瘦”的另类别调。孟郊最终能以“韩孟”和“郊岛”的并称标志着唐诗中影响深远的两种风格，仅此也足以显示他在诗史上的重要地位。屈指数来，这样的诗人的确是不多的。

原载《华南师范大学学报》2005年第2期

编辑/排版：向双霞

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注释：

[1]尤信雄《孟郊研究》,台北文津出版社1984年版；乔琛《一个独辟蹊径的诗人——浅析孟郊在中唐后期诗坛上的地位》，《淮北煤炭师院学报》1987年第1期；傅绍良《论孟郊在文学史上的地位》，《陕西师大学报》1987年第3期；萧占鹏《审美时尚与韩孟诗派的审美取向》，《文学遗产》1992年第1期。

[2]这方面的论文代表性的有傅绍良《论孟郊审美心理的基本特征》,《唐都学刊》1989年第1期；舒红霞《论孟郊诗歌审美意境的内核结构》，《陕西师大学报》1994年第3期；景遐东《论孟郊诗歌的意象创造》，《湖北师院学报》1998年第2期。

[3]张国举《孟郊的诗歌艺术及其在唐诗发展中的贡献》，《中国古典文学论丛》第六辑，人民文学出版社1987年；马承五《中唐苦吟诗人综论》，《文学遗产》1988年第2期；沈家庄、蒋安全《诗人的悲剧和悲剧的诗——论苦吟诗人孟郊和他的创作》，《浙江大学学报》1992年第3期；萧占鹏《韩孟诗派研究》，南开大学出版社1999年版；霍建波《论孟郊诗歌的创新》，《唐都学刊》第20卷第3期（2004年5月)。

[4]陈全得《论孟郊诗“清奇僻苦”之特色》，《第三届中国唐代文化学术研讨会论文集》，台湾政治大学中文系1997年版。

[5]罗时进、童岳敏《寒天中高耸瘦骨的孤鹤——论孟郊诗骨寒神清的审美取向》（《苏州铁道师范学院学报》2002年第1期）一文对孟郊诗“清”的特色有细致的分析，可参看。

[6]关于浙西诗会的详情，请参阅贾晋华《唐代集会总集与诗人群研究》上编第四节“《吴兴集》与大历浙西诗人群”，北京大学出版社2001年6月版，第86～94页；蒋寅《大历诗人研究》上编第一章第九节“鲍防、颜真卿与大历两浙联唱诗会”，中华书局1995年8月版，上册第158～164页。

[7]本文所引孟郊作品皆据华忱之校订《孟东野诗集》，人民文学出版社1959年7月版。下文仅注卷数。

[8]斋藤茂《孟郊与皎然》，《东洋学》87，2002年5月出版。

[9]参看李壮鹰《禅门机缘语与中唐的尚奇之风》，《北京师范大学学报》2001年第3期。

[10]关于这一问题，可参看赵昌平《吴中诗派与中唐诗歌》（《中国社会科学》1984年第4期）、蒋寅《大历诗人研究》上册第三章第八节“大历诗僧的代表——皎然”、第四章第一节“自我表现的复苏——顾况”。

[11]傅璇琮《韦应物系年考证》，《唐代诗人丛考》，中华书局1980年版。

[12]赵璘《因话录》卷四：“吴兴僧昼，字皎然，工律诗。尝谒韦苏州，恐诗体不合，乃于舟中抒思，作古体十数篇为贽。韦公全不称赏，昼极失望。明日写其旧制献之，韦公吟讽，大加叹咏。因语昼云：'师几失声名，何不但以所工见投，而猥希老夫之意？人各有所得，非卒能致。’昼大伏其鉴别之精。”上海古籍出版社1979年版，第94页。

[13]叶庆炳《中国文学家的保守观念与创新作风》，《晚鸣轩论文集》第3页，大安出版社1996年。

[14]参看斯蒂芬·欧文《初唐诗》第8-9页，广西人民出版社1987年版。

[15]韩愈《孟生诗》，钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷一，上海古籍出版社1984年版。钱先生系此诗于贞元九年（793），未确，今从华忱之校订《孟东野诗集》附《孟郊年谱》。

[16]韩愈、孟郊《雨中寄孟刑部幾道联句》，《韩昌黎诗系年集释》卷五。

[17]斋藤茂《孟郊与皎然》，《东洋学》87，2002年5月出版。

[18]详尤信雄《孟郊研究》第三章“孟郊之赋性”第一节“高洁好古”，第43-44页。

[19]叶庆炳《中国文学家的保守观念与创新作风》，《晚鸣轩论文集》第3页，大安出版社1996年。

[20]魏庆之《诗人玉屑》卷十五引《休斋诗话》，上海古籍出版社1978年版，下册第331页。

[21]崔颢《长安道》：“长安甲第高入云，谁家居住霍将军。日晚朝回拥宾从，路旁拜揖何纷纷。莫言炙手手可热，须臾火尽灰亦灭。莫言贫贱即可欺，人生富贵自有时。一朝天子赐颜色，世上悠悠应始知。”这代表着另一种睥睨自傲的类型。

[22]张戒《岁寒堂诗话》卷上，《历代诗话续编》上册第460页，中华书局1983年版。

[23]叶矫然《龙性堂诗话》初集，《清诗话续编》第二册第952页，上海古籍出版社1984年版。

[24]韩愈《醉赠张秘书》，钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷四。

[25]李肇《唐国史补》卷下：“元和已后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师。歌行则学流荡于张籍，诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹，俱名为元和体。”

[26]参看罗宗强《隋唐五代文学思想史》第八章，第314～319页，上海古籍出版社1986年版。

[27]荻原朔太郎《诗性的哲学散步》，于君译，群言出版社2002年版，第126页。

[28]近藤元粹评订《韦苏州集》卷一，明治三十三年排印本。

[29]关于这个问题，我在提交2004年8月首都师范大学中国诗歌中心“中国中古文学（汉—唐）国际研讨会”的论文《过度修辞：李贺诗歌的艺术精神》一文曾加以探讨，将刊于《陕西师范大学学报》2004年第6期。

[30]赵执信《声调谱》说仄仄平平平平平、仄仄仄平平平平句調“止可用于柏梁（体），至于寻常古诗，断不可用；转韵尤不可用，用之则失调”，虽是就七古而言，道理是一样的。见《清诗话》上册第336页，上海古籍出版社1978年版。

[31]李重华《贞一斋诗说》，《清诗话》下册第923页。

[32]参看王次梅《杜甫七古声调分析》，《文学遗产》2002年第5期；蒋寅《韩愈七古的声调分析》，《第三届中国唐代文化学术研讨会论文集》，台北政治大学中文系1997年5月版。

[33]鲍瑞骏《桐花舸诗钞》卷七，同治五年刊本。

[34]周实《无尽庵诗话》卷二，民国元年上海国光印刷所铅印本。