周 宪：作为一个美学问题的乔尔乔内
乔尔乔内是文艺复兴盛期威尼斯画派的领军人物，他的作品以一种特有的诗意神秘性吸引着艺术爱好者，也在不断地挑战艺术史家和美学家们的智识。首先，乔尔乔内开启了西方绘画的一个重要转向——诗意绘画，由此而进入一个更为复杂的美学问题——诗意的生存；其次，他开创了一种绘画主题及其图像类型，即人与自然场景和谐相处的图像学；第三，乔尔乔内绘画的一大特色是画面的音乐感，音乐与绘画在他那里如何相关始终是一个经典性的美学话题；第四，在文艺复兴时期裸像艺术复兴的进程中，乔尔乔内开创了维纳斯裸像的视觉母题的表现形式，“斜卧的维纳斯”在他之后形成了一个延绵不断的图像谱系，成为西方艺术史反复出现的视觉母题。从以上问题入手，通过对乔尔乔内作品的解读，可以旁及西方艺术和文化相关美学问题，将乔尔乔内置于深广的西方文明的历史语境中，并进而楬橥乔尔乔内的当代性意义。
周宪，南京大学艺术学院教授。
文艺复兴时期的意大利群星璀璨，尤其是在15世纪末至16世纪初的文艺复兴盛期，达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔“三杰”光芒耀眼，使其他艺术家似变得黯然失色。然而，也就是在这一时期，乔尔乔内作为威尼斯画派的领军人物登场了，他不但推动了西方绘画从壁画向架上画的转变，而且代表了那个时期“绘画中最纯真的表达”。他是一个神秘的人物，没有留下什么文字，关于他的记录也少得可怜，这就使乔尔乔内总是躲在历史尘埃之下，可他那些隽永的作品，却在不断挑战后人的智识和理解力。乔尔乔内的艺术世界本身充满了神秘性，他总是把后人引向更深刻的追问。本文拟通过对乔尔乔内作品的分析，进入相关的美学问题和哲学思考。
乔尔乔内1510年死于威尼斯流行的瘟疫，他死后第二年瓦萨里才出生，后者在其《著名画家、雕塑家、建筑家传》中记载了乔尔乔内的一些生平轶事。瓦萨里特别指出，乔尔乔内的很多作品像谜一样，让人捉摸不透：“他只想到绘制自己想象出来的人物，这是他的拿手好戏，因而看不到任何景色或古今名人的事迹。我是怎么也不理解那些人物，我也没有发现——尽管我做过调查——有谁理解他所画的人物……谁也摸不透那是什么意思。”说到乔尔乔内作品的神秘性，最典型的莫过于他的杰作《暴风雨》（见图1），这幅画常被说成是“世上最神秘也是最著名的画作之一”。
当观者凝视这幅画时，一系列问题扑面而来。这幅画的主题是什么？是一幅宗教寓意的作品吗？还是一幅世俗生活的图画？城市景观是帕多瓦城吗？画面左边士兵的穿着是当时流行的样式，但是当你说那是现代社会的图景时，右边哺乳的裸女似乎又表现了圣母及圣婴，背景中建筑物塔楼上依稀可辨代表了圣马可的狮子纹章。另一个使人不明白的地方是画面左右两个人物及其关系，右边的裸女是谁？左边的士兵又为何人？他们为何同在这一个时空里？有分析者指出，画中有观者和两个人物的三角关系，士兵凝视着裸女，裸女注视着观者，并将观者带入画的情境。另一种说法主张，这个场景象征着伊甸园，女子是爱娃，男子是亚当，暴风雨则是上帝对他们偷吃禁果的愤怒象征。但对这幅画的X光扫描发现，士兵所在的位置原本画了另一个裸女形象，士兵显然是修改后重新画上去的，这一发现使伊甸园的解释很难成立。于是，又有人提出新的看法，女子是一个吉普赛女郎，男子的士兵形象就是乔尔乔内自己。令人不解的是，画面的背景是暴风雨即至时电闪雷鸣的场景，一道闪电划破天空，在昏暗的背景中闪出一道亮色，与河面的暗绿色形成反差。为何暴风雨中一对男女安坐在城外一隅，安详而静谧，好像完全置身于暴风雨之外？
这幅作品谜一般的魅力，总使观者感到画面中洋溢着田园牧歌般的诗意。或许我们可以把两个概念关联起来，这是一幅具有“诗意的神秘性”的经典作品。诗意源自何处？该画描绘了对人间仙境“阿卡迪亚”的向往。“阿卡迪亚”这个概念原本是指希腊南部伯罗奔尼撒地区的一个贫瘠山区，在希腊神话中它是潘神居住的地方，而在诗人和艺术家的幻想中，阿卡迪亚被表现为一个田园牧歌般的乐园，是完美的乡间生活的意象或观念。不少希腊罗马的古典诗人曾吟唱过阿卡迪亚的田园诗意，以此观点来解释《暴风雨》，思考的重心就不再是画面人物和场景之间的事实性关系，而是它们在阿卡迪亚诗意幻想中的创造性展现。正像前引瓦萨里所言，乔尔乔内“只想到绘制自己想象出来的人物”，“因而看不到任何景色或古今名人的事迹”。这么来理解，任何形象的组合都是可能的，暴风雨也不再有现实中的危险性，反倒使画面多了一层田园牧歌式的诗意。所以有学者认为，乔尔乔内作品中的人物从来不是重心，风景才是关键所在。由此来看，《暴风雨》的重要意义在于“开创了艺术上即将出现的一项重要传统——绘制充满诗意，而非简单叙事的作品”。
说到这里，就不得不说一下乔尔乔内创造诗意画面的卓越技巧。我们知道，威尼斯画派不同于强调线条和造型的佛罗伦萨画派，更注重色彩表现力及其效果。作为乔瓦尼·贝里尼的学生，乔尔乔内抛弃了贝里尼薄涂层染的上色方法，采用了密度和强度更高的色彩技法，因此突显了威尼斯画派的色彩美学。有艺术史家认为，这是乔尔乔内模仿达·芬奇绘画技法的产物，因为乔尔乔内曾观摩和学习达·芬奇在威尼斯创作的绘画，悟出了色彩表现的真谛，诚如瓦萨里所言，乔尔乔内特别注意到，达·芬奇特有的“完美的色彩渐变，借助暗部阴影手法来达到非同一般的浮雕效果”的技法，最适合于自己的艺术追求。他学会并娴熟地使用这种手法，进一步强化了威尼斯画派的色彩表现力。借助这样的艺术技巧来表现暴风雨，就使得原本令人惊惧的暴风雨转而成为观者欣赏的对象，虽电闪雷鸣，但画面却出奇地静谧和安宁。从构图的色域处理手法来看，近处人物以及褐色黄色土坡和砖窑，与背景的河面及天空的暗绿冷色调相互呼应，构成一种色彩的对比。两个人物一站一坐占据了画面前景左右两端，每个人物后面都有暗绿色树丛作为衬托，这就突出了人物服饰或鲜明肤色。尤其是两个人物身上的白色衬衣和披肩白布，进一步提升了人物形象的亮度，使其在背景的暗部阴影中凸现出来。
也许正是由于这幅画表现性多于写实性，因此很难从人物和主题的确定性上去解释它，以至于有艺术史家认为，这幅画应该归于“无主题”绘画。亦有人干脆把这幅作品视为西方绘画中的风景画的“奠基之作”。人们甚至创造了一个特别的术语Qiorgionesque，来描述乔尔乔内的艺术风格。贝伦森说乔尔乔内式风格就是处理主题的某种方法，其意旨“不是为了某个故事，也不是为了技法的展示，甚至不是为了明确的情感；而是为了优美的风景，为了光和色彩的效果，以及为了赏心悦目的人物关系”。
通过微妙而精细的色彩运用和明暗处理，将人与自然融为一体，乔尔乔内开启了西方绘画的一个重要转向——诗意绘画。所谓“诗意”，原本是指和文学中诗歌有关的特性，但“诗意”这个概念的广义用法又意指“具有某种想象性或敏锐情感的表现风格”。想象性和情感恰恰是乔尔乔内绘画的突出风格特征，这使得乔尔乔内在文艺复兴群星璀璨的“老大师”中异军突起，不但成为威尼斯画派的领军人物，而且也是文艺复兴时期最重要的艺术家之一。所以，“乔尔乔内画派”或“乔尔乔内的遗产”，作为两个艺术史概念，标示出乔尔乔内短暂而辉煌的创作生涯对后世的深刻影响。19世纪英国批评家佩特对此有精彩的论述，他写道：“（乔尔乔内画派）主要创作‘绘画叙事诗’，但是在这种绘画诗的作品中，有一种精彩的技艺，这是一种通过选择其内容使其自身最牢固、最完全地与绘画形式混融的技艺，内容完全由画法和色彩所表现，尽管其作品是绘制出的诗歌，但它们属于一种不用讲述清晰故事的诗。这位大师以果敢、流畅和迅捷而著名，因此他可以复现瞬间的情节……瓦萨里称呼它为‘属于乔尔乔内的东西’。现在，它部分地是戏剧诗的最高品类的理想状态，它向我们表达了一种意味深长的意义和栩栩如生的片刻，它仅仅是一种姿态、一种表情、一个微笑，或许是一些短暂但绝对具体的瞬间，但是，一长段历史的所有动因、所有趣味和所有的结果，全将自己浓缩于其中了，而且它也似乎将过去和未来全都融入了强烈和可感的现在。乔尔乔内派用他们令人感佩的技艺选择的这些理想的瞬间，来自古老的威尼斯市民的狂热、喧闹的世界，时光恰如其分地停滞了，抓住这一瞬间，在其中，我们仿佛旁观了历史的全过程，它们就好像是生活的圆满、集中的展现。”
从乔尔乔内的“诗意”出发，便可进入一个更为复杂的问题——诗意的生存。这是一个新的社会遭遇的难题，由于现代社会工业化、机械化、都市化和大众社会的出现，阿卡迪亚变得遥不可及，日常生活越来越像一个“铁笼”（韦伯语）。所以，浪漫主义赋予“诗意”以新的涵义。德国浪漫主义诗人诺瓦利斯说：“诗是社会的基础，犹如道德是国家的基础一样”，“抒情诗就是人生——世界戏剧的合唱。抒情诗人便是由青春、年龄、欢悦、同情与智慧和谐地组合而成的合唱队”。诗如何成为社会的基础？在诺瓦利斯看来，诗歌诸多本质特征，诸如美、真实、和谐等，都是一个完美社会的标志；而诗之所以成为人生——世界戏剧的合唱，是因为在诗里，青春、年龄、欢悦、同情和智慧得以充分地展现。英国浪漫主义诗人雪莱直言：“诗人们，抑即想象并且表现这万劫不毁的规则的人们，不仅创造了语言、音乐、舞蹈、建筑、雕塑和绘画；他们也是法律的制定者，文明社会的创立者，人生百艺的发明者，他们更是导师，使得所谓宗教，这种对灵界神物只有一知半解的东西，多少接近于美与真。”“诗人是世间未经公认的立法者。”诗和诗人之所以在雪莱那里被升华到如此之高的地位，乃是由于诗意性已经超出了狭隘的艺术范畴，而深入到社会的各个层面，为社会提供了一种审美的理想方案。
黑格尔在19世纪初诊断说，现代社会境况是一个没有诗意的“散文状态”（prosaicstates）。在他看来，个人自主决定的独立自足性在现代社会变得越来越有限，人隶属于固定的社会秩序，成为这个社会中一个受局限的成员。“和牧歌情况相对立的文化普及的情况也有许多障碍。在这种情况之下，需要与工作以及兴趣与满足之间的宽广关系已完全发展了。每个人都失去了他的独立自足性而对其他人物发生无数的依存关系。他自己所需要的东西或是完全不是他自己工作的产品，或是只有极小一部分是他自己工作的产品；还不仅如此，他的每种活动并不是活的，不是各人有各人的方式，而是日渐采取按照一般常规的机械方式。”在黑格尔的历史哲学中，“牧歌式的”古典社会和“散文气息的”（机械化、工业化的）现代社会都有其局限性，于是他提出了超越两者的第三种路径，虽然他没有用“诗意的”概念来界定，但他一方面指出了“散文气息的”社会问题，另一方面又强调“牧歌式的”局限性。结合他对诗的界说，有理由相信“诗意的”作为与“散文气息的”对立的概念就显得相当重要。在黑格尔的美学体系中，诗是一种普遍的艺术，因而超越了其他艺术独占鳌头。建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌这一历史的和逻辑的序列足以表明，诗不但是艺术发展的最高成果，亦是具有至高地位的艺术类型。所以他这么来界说诗歌的地位也就不足为奇了：“诗的原则一般是精神生活的原则……是把精神（连同精神凭想象和艺术的构思）直接表现给精神自己看。”显然，如果一个社会成为“诗意的”，那正是黑格尔所期待的理想愿景。
更明确的经典表述是海德格尔“诗意的栖居”，这个表述来自浪漫主义诗人荷尔德林的诗：“充满劳绩，然而人诗意地，/栖居在这片大地上。”海德格尔写下了许多文字来讨论这一深邃的问题，他认为今天的时代是一个技术宰治的时代，又是一个思之贫困时代，同时还是一个世界图像时代。在海德格尔看来，有一个需要深思的本根性问题已被人所忘却，那就是人生在世的“此在”（dasein）。在他看来，此在既不是笛卡尔意义上的我思主体存在，也不是物的物性存在，而是一种更为原初的人之本真存在。此在的重要性在于它是对人生有限性和历史性的体验，是一种对可能性的积极筹划。从表面上看，诗是一种想象的语言的游戏，似与此在无涉。但海德格尔指出，语言乃是命名和对话，它是人进入此在的重要路径，所以诗本质上是一种建构。“诗乃一种创建，这种创建通过词语并在词语中实现。……包涵着和统摄着存在者整体的东西必须进入敞开之境。存在必须被开启出来，以便存在者得到显现。……诗乃存在之词语性创建。”“在诗中，人被聚集到他的此在的根据之上。”这就是说，诗使人之此在通过语言的对话呈现出来，因为诗就是一种测度，作诗就意味着采取一种尺度，这种测度或尺度不是可以计算的数据，而是“本真的测度”，栖居也不是建筑学意义上的居住，“但作为对栖居之维度的本真的测定，作诗乃是原初性的筑造。作诗首先让人之栖居进入其本质之中。作诗乃是原始的让栖居”。这段令人费解的话是什么意思呢？简单地说，“诗意的”作为人之栖居的一个尺度，其最重要的功能在于它让人“还乡”，回到自己原初的和本真的此在，而这个原初的、本真的此在在一个技术宰治的社会，在一个物质及其物性支配的时代，在一个精神贫困而缺乏“思”的时代，往往被遮蔽了、忘却了或散逸了。正是通过诗的“道说”，人回到了自己本根性的存在，瞥见了被遮蔽、被遗忘的自己的本真性，所以海德格尔又把诗意这种尺度界定为“归本的尺度”。
以此来思考乔尔乔内的绘画，亦有海德格尔所说的对本真此在的“还乡”特性。尽管绘画有别于语言，但从符号命名和对话的功能特性上说，图像符号与语言符号有很多相同之处。乔尔乔内对阿卡迪亚理想的表现，也在某种程度上吁请观者思考他们的当下存在，返回人之本真的此在。所以，乔尔乔内作品的诗意神秘性就不只局限于色彩表现技法层面，而是诱发人们深入到人诗意生存（栖居）的哲学问题中去。古往今来，“诗意的”始终是人类理想生活形态的表征，它提供了日常现实生活中所匮乏的东西，反映出对未来美好生活的向往，对当下社会局限性提出尖锐的批判。唯其如此，追求“诗意的”才成为人类社会一个永恒的目标。
二、寻找人与自然和谐的“阿卡迪亚”
不同于中国传统风景画（山水画）的悠久历史，西方的风景画是现代社会和文化的产物。关于西方风景画源于何时与何人是一个有争议的问题。我们感兴趣的是，在风景画作为一个独立的绘画样式出现之前，乔尔乔内开拓性的艺术探索起到何种作用。如前所述，有一种观点认为，乔尔乔内很多作品在西方艺术史上具有某种里程碑性质，其中之一是说他的作品与风景画起源之间的复杂关联。他另一幅被广为称道的画作《田园合奏》（见图2）就是一个典范例证。
这是一幅被认为是西方艺术史上最令人迷惑的作品，《田园合奏》的标题表明了两个关键词：田园和音乐。画面前景两位绅士着衣对坐，而两位女性则裸体出场，这就使得两组人出现分裂，他们好像来自两个不同的世界。这幅画现藏于卢浮宫，该馆官网对这幅画的说明提到几个要点。其一是说，该画完全是一幅想象性的作品，与模仿写实的画作全然不同。其二是说，该画将两个不同时期的形象融为一体，一个是当时的威尼斯贵族的生活世界，另一个是远古神话中仙女与牧羊人的田园世界。还应注意的是，在远处树林旁的小道上，一个牧羊人正赶着羊群走向近景。另一种说法是四个前景人物均象征着罗马神话中的诗神缪斯和诗人。站立着向喷泉池汲水的是至高尊贵的悲剧诗神，坐着手拿笛子的裸女则是掌管喜剧诗或牧歌的诗神，她们的裸露象征着某种神圣的存在；而穿着正装戴帽子的男子是高贵的抒情诗人，他旁边的则是一个普通的抒情诗人。与这一解释相近的另一种说法是，牧羊人象征着诗人，笛子和鲁特琴象征着诗，而两个裸女则象征着缪斯即灵感来源，取水的女子象征着从诗歌源泉中汲取灵感，他们丰满的身体象征着诗歌中丰饶的大自然等等。
前面我们在分析《暴风雨》时提到“阿卡迪亚”主题，其实这幅画更加鲜明地呈现出阿卡迪亚的理想境界。与乔尔乔内同时代的意大利诗人萨纳扎罗有不少诗篇直接描写了阿卡迪亚式的理想场景，这些诗篇在当时很流行，自然产生了广泛的影响，或许乔尔乔内也受到了萨纳扎罗诗歌的影响。诗人萨纳扎罗在《哀歌》一诗中吟唱道：“别了，人们和城市。/乡野使我赏心悦目。”在《阿卡迪亚牧歌》中，他又吟诵道：“我知晓吾之诗篇会显得/粗糙晦暗，即如此我仍希望/它们会得到林中牧羊人的赞扬/……此时我吟颂，流泉与山谷也在喃喃和唱/带着水晶般的水流远远地闪亮/此时此刻我奉献培植的树林/在飒飒地与风声应答作唱。”显然，这些赞美阿卡迪亚乡野自然的诗句，不但表现出现代社会随着城市化的兴起，诗人有一种重新发现自然乡野魅力的冲动，而且这样的审美情趣也在艺术家中广为流传。与中世纪清一色的宗教主题不一样，乔尔乔内这幅画有一种暗含的意义，那就是在现代性条件下重新定位人与自然的关系，而这种当下的定位又很自然地关联到古代人所向往的人间仙境阿卡迪亚。
尽管关于这幅画的主题或人物存在着极大的争议，但有一点共识，那就是这幅画表现了一种诗意的境界，尤其是这幅画彰显了人在自然中的和谐场景。在落日余晖中，两个绅士与两个山林仙女相会，以音乐为媒介交流情感。显然，自然风景在这幅画中成为仅次于人物表现的图像符号。有人认为这幅画的自然风景既带有写实性，又带有理想性，但绝少装饰性。风景不但作为人物活动的背景，同时也具有相对独立的艺术价值——风景或自然本身的价值。还有人主张，这幅作品实际上寓意了西方关于自然四元素的理念，亦即土、火、风、水，象征了自然本身的和谐，也意味着人与自然的和谐。所以自然之“田园”与人文之音乐形成了“合奏”，成为人与自然的和谐“合奏”。
这幅画构图层次分明，近景是四个人物，其中坐着的三人在交流音乐，站立的裸女正从喷泉池里汲水，一棵大树贯穿上下；中景是丘林低地，几棵树组成的小树林构成一种圆形的团块效果，一个牧羊人赶着羊群走来；远景是起伏的山丘和绿地，一直延伸到天边，天空云层密布，透露出夕阳余晖。乔尔乔内是以色彩来营造气氛的大师，这幅画充分利用了色彩和阴影的效果，传达出一种静谧和谐的氛围。尤其是在若干不同的暗绿色所构成背景上（草地、树木、山丘和天空等），人物鲜亮的肤色和服饰的红色异常突显，强烈吸引了观者的注意力。画中四个人物的处理，也有一些差别，站立裸女占据了画面的视觉注意力中心，尽管她处在画面的左侧，但是相较于右侧的背影裸女，这个被认为是悲剧诗缪斯的女神刻画得更为精细和生动，因为她所处的位置恰好与落日余晖照面，所以构成了比其他人物更为突出的视觉中心。背影裸女也处在落日余晖的光照中，要比两个退后的男子更靠前，但由于是背影而看不见脸面，所以她虽然比男子更靠近观者，却不如站立的裸女更具吸引力。两个男子中，戴帽男子左侧身体在光照中，右半边则处于阴影里，而另一个男子几乎处在阴影之中，使得他们正在对话的脸部都浸在阴影之中。四个人物四个层次的光影递变，形成了一个丰富而又有所差异的人物结构，加强了画面的空间深度感和场面的生动性，有力地表现出威尼斯画派善于用色彩来经营物象的特点。恰如17世纪意大利艺术史家波斯吉尼所发现的那样：“他（乔尔乔内）的画使用了柔和的笔触，这在过去完全不为人们所知。人们必须坦承，他在画中创造了有血有肉的身体幻觉，并带有一种安详柔和的触觉，以至于人们不会说那是一种图像的造假，而是一种自然之真。正是通过模糊轮廓线（即使大自然使人眼花缭乱），对光和半阴影的处理，运用各种红色，以及增强和减弱色彩强度，他创造出无与伦比的魅力和真正的和谐，所以，人们将他的作品称之为画出的大自然，或自然化的绘画。这位画家的观念是深思熟虑的、高尚的和令人尊重的，他的大名就是乔尔乔内。”
从艺术史的角度看，乔尔乔内的《田园合奏》开创了一种绘画主题及其图像类型，即人与自然场景和谐相处的图像学。这一主题的图像后来在西方艺术史上反复出现，几乎成为一个不断重复的图像原型，只不过不同时代的艺术家赋予了这一人在自然景物中的场景以不同形式和意涵。我们很容易想到的就是三个世纪后法国印象派画家马奈的《草地午餐》（见图3），这幅画可谓是对前辈老大师乔尔乔内《田园合奏》的现代戏仿，马奈也因此画而翻开了西方艺术史新的一页。
马奈的这幅画原本想参加1863年法兰西美术学院的官方沙龙展，但没想到被官方沙龙所拒，于是他便顺势参加了“落选者沙龙”展。由于此画的尺幅巨大，所以在展览中导致了批评界的震动，进而引发了极大的争议。画家自己承认，看了卢浮宫藏的乔尔乔内的《田园合奏》而受到启发，因而创作了《草地午餐》。两男两女在林中草地午餐，一女在河中洗濯，另一女则赤裸着坐在画面正前方。两个男士身着正装，其中一个看着观众，另一个斜卧着在叙说什么。虽然也是人在自然中，也是裸女加正装男，一望而知与《田园合奏》有着图像学上的谱系关系，但是马奈在不少方面又超越了乔尔乔内。一个最突出的图像学差异在于，乔尔乔内所画的裸女明显是源自古代神话人物，或是缪斯或是山林仙女宁芙，而马奈所描绘的裸女则是现代人。从仙女到世俗女子，意义完全发生了逆转。加之这幅画尺幅巨大，批评家们推测这幅画寓意着巴黎19世纪猖獗的色情业，因而被认为带有色情意味，所以当时艺术界的反应是以批评和否定为主。这幅画的主题与乔尔乔内有着密不可分的联系，但构图则是取自乔尔乔内同时代意大利画家莱蒙迪的《帕里斯的审判》。据说在马奈最初的构图中，裸女并不存在，她们是后来加上去的。有人推测说，这个裸女形象源自马奈夫人，也有人认为是一个妓女；而她旁边的男子形象则源自马奈的兄弟。除了明显的世俗性之外，这幅画另一个风格特征是一改文艺复兴以降所遵从的透视法，马奈有意使整个画面趋向于平面性，空间深度的消失和平面性的崛起，是整个现代主义绘画最重要的特征，所以这幅画又被视为现代主义绘画的起点。
回到人与自然的关系，马奈的时代已经全然不同于乔尔乔内的文艺复兴时期，如果说16世纪是现代化初始阶段的话，那么19世纪下半叶则经历了迅疾发展的工业革命和城市化，人与自然的关系已经极大地改变了。而风景画也经过几百年的发展已是成熟的画种，中产阶级的旅行、郊游、野餐和“如画”的审美观相当流行。于是，人们在乔尔乔内那里看到的人与自然风景的那种阿卡迪亚式理想境界，在马奈作品中已荡然无存。如果说乔尔乔内是以一种敬畏的、诗意的口吻在向人们述说阿卡迪亚的故事，那么，马奈则显而易见是用调侃和讽喻的口气在数落中产阶级的无聊生活。艺术总是随时代而变。
三、趋近音乐的绘画
瓦萨里在其传记中记载说，乔尔乔内酷爱鲁特琴，是一个出色的琴手和歌手，并常常受邀在各种音乐会上表演。尽管不少文艺复兴时期“全人”艺术家兴趣广泛，但像乔尔乔内谙熟于音乐且有成就的画家实不多见。如果说瓦萨里的说法给了我们从音乐与绘画关系角度审视乔尔乔内的启示的话，那么，此后音乐与绘画在乔尔乔内那里如何相关，逐渐成为一个经典性的美学话题。佩特专门探究了乔尔乔内以及威尼斯画派的音乐性问题，他明确指出，乔尔乔内深刻地理解绘画的本质，在以诗意来融合绘画的同时，亦使“艺术向音乐靠拢”。
在现存于世的乔尔乔内作品中，直接表现音乐题材作品有两幅。一幅是上面说到的《田园合奏》，另一幅是描绘各种器具壁画组画，其中之一是《乐器》。从绘画与音乐的关系来看前者，这幅画描绘了两件不同的乐器，左边坐着的男子在弹奏鲁特琴，对面的裸女一只手拿着笛子，这也许意味着西洋音乐中的管乐和弦乐。从画面的人物动作设计来看，似乎是处在音乐弹奏或吹奏的短暂停歇。两个男子面对面地聊起来，而对面的裸女一边听着他们说话，一边放下笛子。这个场面有好几个层面象征着音乐性。首先是画面描绘的不同人物演奏不同乐器的“合奏”，和谐的乐音来自不同乐器的音响关系，所以构成了一种“合奏”。其次是“田园合奏”，人在自然中，除了乐器发出的乐音外，还有来自大自然的声响，黄昏日落时分，远来的风声，近处的鸟声和树叶沙沙声，这些天籁之声也成为“合奏”的背景。再次是人交谈的语音，画面中的人物会不会在吟诵流行的萨纳扎罗诗作《阿卡迪亚牧歌》呢？优美诗句的和谐韵律也构成了绘画音乐性的另一来源，与乐器发出的乐音相互和应。最后，画面左侧的裸女用水罐在喷泉池里汲水，叮咚作响的泉水声和她汲水的声响，也成为这幅画面丰富音响的组成部分。
诚然，绘画的音乐性无论多么丰富，最终都是“无声的音乐”，要么是画面的声音暗示，要么是观者主观的联想。因为绘画属于视觉艺术，迥异于听觉艺术，不可能有实际的音响出现。在这方面，绘画甚至比不上诗歌的文字描写。我们知道，文学可以直接描绘音乐的声音效果，而绘画只能暗示。比如，脍炙人口的白居易《琵琶行》中的经典诗句：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”这里，白居易生动地描绘琵琶曲的各种弹奏的音响效果。急促的节奏如暴风骤雨，舒缓的旋律则像是喃喃细语，微妙的乐音被转化为一系列形象化的视觉场景，既有落盘的玉珠，又有幽咽的流泉，既有银瓶乍破的画面，又有铁骑刀枪的场景。但这一切也只是“此时无声胜有声”效果。说到这里，便涉及一个美学原理——“通感”，心理学上称之为“联觉”（synaesthesia）。所谓“通感”，就是一种感觉引发另一种感觉的心理现象，比如乔尔乔内《田园合奏》的视觉画面，引起观者仿佛听见合奏音乐的声音，或是环境的自然天籁之声。钱锺书指出：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”由视觉引发听觉现象并不是每个画家及画作都会产生的审美效果，而乔尔乔内绘画的一大特色就是画面的音乐感，《田园合奏》直接描绘了音乐场景，暗示了各种各样的音响组成的和谐声音。我们不妨来反过来追问：乔尔乔内的音乐修养和经验对这幅画的创作有何影响？这实际上是在问，谙熟音乐和不谙音律的画家之间，创作和画作会不会有不同风格特色呢？乔尔乔内对音乐的钟爱和强烈兴趣，使得那些和音乐相关的主题首先进入他的视觉图式中，而人物和场景的安排，色彩的经营，风格的强调，都会多少和音乐产生关联，尽管这些关联往往是隐蔽的和潜在的，但我们仍有理由认为，音乐性有助于他建构自己的绘画风格。另外，我们可以从画作与观众的审美鉴赏关系来看，这幅画由于本身富含音乐意味，所以当观众的视线进入画面时，自然而然地会产生音乐性联想，过往的个人音乐经验便在观赏这幅画的同时参与到当下的审美感悟中来。所以观赏乔尔乔内的《田园合奏》，不仅看见“合奏”场面，也在审美幻觉中“听见”那场面传出的悦耳乐音。
如果说乔尔乔内在文艺复兴的跨界探索还缺乏明显的自觉意识的话，那么，随着各门艺术的混杂和互动愈加频繁，尤其是到了浪漫主义时期，艺术家们游走于各门艺术边界上，串门、借鉴和合作成为时尚。美国批评家白璧德在其《新拉奥孔》中指出，不同于古典主义恪守理性原则强调艺术分界，浪漫主义强调艺术的自发性，因而突破传统分界走向各门艺术的融合成为普遍追求，这就所谓“浪漫混合”，即不同艺术之间的交融互动。他特别提到一种“色彩—声音”混合的现象，成为浪漫主义画家和音乐家之间互动的通道。不但画家在自己的创作中追求某种音乐效果，而且画家和音乐家的交往也促进了绘画与音乐的相互借鉴和启发。浪漫主义时期一个经典的个案就是法国画家德拉克罗瓦和波兰音乐家肖邦之间交往切磋的故事，法国作家乔治桑曾专门记载两人的交往轶事。到了现代主义时期，艺术家之间的跨界互动更是频繁，白璧德所说的色彩和音乐之间的关系，在更多的实验性艺术中为人们所探索。一个有说服力的例子是抽象绘画发明者康定斯基，他的色彩造型理论形象地揭示了色彩与音乐的内在关联。他从自己对色彩和音乐的深刻理解出发，对几乎每一种色彩的音乐效果都做了精彩的说明。他写道：“黄色……使人感到心烦意乱。它刺激、骚扰人们，显出急躁粗鲁的本性。随着黄色的浓度增大，它的色调也愈更尖锐，犹如刺耳的喇叭声。”“蓝色是典型的天空色。它给人最强烈的感觉的就是宁静。……在音乐中，淡蓝色像是一只长笛，蓝色犹如一把大提琴，深蓝色好似倍大提琴，最深的蓝色可谓是一架教堂里的风琴。”“绿色有着安宁和静止的特性……在音乐中，纯绿色被表现为平静的小提琴中音。”“红色所表现出的各种力量都非常强烈……它给人以力量、活力、决心和胜利的印象。它像是乐队中小号的音响，嘹亮、清脆，而且高昂。”“橙色仿佛是一位对自己力量深信不疑的人。它的音调宛如教堂的钟声（祈祷之钟），或者是浑厚的女低音，或像一把古老的小提琴所奏出的舒缓、宽广的声音。”“紫色无论在精神意义还是感官性能上总是冷却了的红色。它带有病态和衰败的性质……紫色在音乐中，相当于一只英国管，或者是一组木管乐器（如巴松管）的低沉音调。”康定斯基不但对色彩本身有深入的理解，而且对色彩在音乐中与不同乐器的音色之间的对应关系，做出了精准的对应性判断。据说后来有心理学家做实验，证明了这些对应关系在人们经验中是普遍存在的。既然画家可以从色彩中体悟到如此确定的与音响的关系，那么可否推论说，对于康定斯基这样的抽象主义画家来说，他作画的过程，组合或选用色彩的过程，也受到了音乐“合奏”的潜在影响？就康定斯基而言，各种色彩搭配对比所形成的和谐关系，就像是各种不同乐器在一个庞大的管弦乐队中形成的旋律与节奏。《构图第8号》（见图4）就是一例，画面是不同的几何形和曲线、直线相互交织，既可以看出构图连续组合结构，像旋律流动一般，又可以辨识出一些重点区域，像是主题反复强调。画作右上角倾斜向上的五条直线，暗示了音乐的五线谱，而不同的方块就像是音符一样，发出不同的声响。
由此，我们进入绘画的音乐性讨论的最后一个层面，那就是其内容与形式完美融合的状态，意味着艺术的最高境界——音乐。这种看法源自佩特对乔尔乔内及其绘画风格的分析，佩特有一句经典的表述：“所有艺术通常渴望达于音乐的状态”。根据佩特的看法，乔尔乔内深刻理解了绘画的形式与内容的关系：“在他（乔尔乔内）身上，就像在早期的威尼斯画派中一样，对绘画艺术的本质范围的理解的清晰性或合理性仍然保持着。虽然他以一种直接来自异常丰富且激动人心的诗意来融会他的绘画，但在主题的选择和对象的状态方面，在纯粹的主题服务于绘画构图、服务于绘画的主要目的方面，他是将所有艺术向音乐靠拢，即向形式与内容的完美统一努力的典型。”如果说主题是作用于人的理智，而形式是作用于人的感官的话，那么，在具有音乐性的乔尔乔内绘画中，这样刻板的分离是不存在的，理智和感官的作用完全统一在一起，每种思想情感都与其具体可感的形象相伴而生，这就产生一种“想象性推理”的过程，并具有某种“神奇的优雅和吸引力”。除了这个意义上的音乐性之外，佩特还特别提到了乔尔乔内及其画派其他层面的音乐性涵义。其一，风景表现的音乐性体现在风景的精神上，带有“一种纯粹理性的或半是想象的记忆的地域特征”。其二，乔尔乔内及其画派把音乐本身当做绘画的主题，“音乐本身的瞬间、音乐的演奏和倾听、歌唱和伴奏，其本身是就是重要的主题”。《田园合奏》就是一个有说服力的例子。其三，佩特还指出，乔尔乔内本人就是一个音乐家，所以他们会把“生活本身被构想成一种倾听”。这个判断很是重要，它楬橥了乔尔乔内视觉艺术生涯中听觉的重要性，对自然、对音乐的听觉感悟，都融入了他的视觉探索之中。从这个意义上来看乔尔乔内，音乐不是外在于绘画的无关之物，而是内蕴于绘画的有机组成部分。用佩特的如下说法来做结语再恰当不过了，他写道：“音乐最完美地实现了这一艺术理想，实现了这一内容与形式的完美统一。在其最圆满的时刻，目的与方法、内容与形式、主题与表达方式之间不再有差别，他们的本质互相完全渗透融合，因此，所有的艺术或许都有可能被认为倾向于且渴望着达于这种完美的状态。与其说在诗歌中，不如说在音乐中，能够真正发现完美艺术的典型或尺度。因此，尽管每种艺术都有其不能言传的因素，不能翻译的效果和达于‘想象性推理’的独特方式，但是艺术仍然可以被描述成一种在音乐的规律或规则的支配下，以达于只有音乐才能完全达到的境地的持续不断的努力，对新旧艺术作品进行把握的审美批评的首要功能之一，就是评价艺术品在这个意义上，与音乐的规则接近的程度如何。”不消说，在佩特看来，乔尔乔内的绘画是最接近音乐的，所以他的绘画就是“趋近音乐的绘画”。
四、作为视觉母题的“斜卧的维纳斯”
西方的裸像艺术传统源于希腊，对人的身体的崇拜就是对人自身的礼赞，充满了人文主义的涵义。温克尔曼在《古代艺术史》中，对古希腊流行的人体美有许多精彩的记叙。“天空的柔和与明洁给希腊人最初的发展以影响，而很早的身体锻炼又给予人体以优美的形态。”一个斯巴达孩子，7岁起便在地上睡觉，童年起就接受角斗和游泳的训练；全民参与的奥林匹克运动会，是青少年身躯之美的竞赛。许多城镇都通过赛美活动来遴选最美的人体，艺术家再根据俊美的人体做出雕像，放在城市广场上以志纪念。温克尔曼甚至记载了斯巴达青年身体训练的细节，每十天必须接受监察员的裸体检查，如有人发胖便会开始节食；而参加角斗的青年人在准备期间，每天只喝牛奶，以保持体型的健美。温克尔曼还提到亚里士多德的一个说法，希腊人让孩子学习绘画，旨在培育他们敏锐观察人体美的能力。于是，竞技场成为艺术家的学习场所，画家、雕塑家、甚至诗人和哲人们纷纷前往，裸露身体的活动为艺术家们提供生动的人体原型，远不是现代美术学院雇佣的死板模特儿。“艺术家从可以感知的美那里汲取优美的形，而在描绘面部崇高的特征时，又从理想美那里汲取了优美的形：他从前者那里得到的是人性的东西，从后者得到的是神性的东西。”以雕塑为代表的古希腊艺术形成了自己特有的风格：“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。”
到了文艺复兴阶段，经过中世纪严苛的宗教教义限制，以及反偶像崇拜运动，禁绝了上千年的裸像传统又重返艺术之中。在文艺复兴时期裸像艺术复兴的进程中，乔尔乔内具有不可小觑的影响，这集中体现在他的经典作品《入睡的维纳斯》（见图5）中。这是一幅称得上奠基性的作品，开创了维纳斯裸像的视觉母题的表现形式，影响了后来的无数艺术家。正像英国艺术史家克拉克（KennethClark）所指出的那样，乔尔乔内有某种比公元前4世纪以来所有艺术家更强烈的对人体美的渴望，他可誉为裸像“真正的发明者”。正是通过维纳斯裸像的高超的艺术表现，乔尔乔内找到了复兴古典艺术的门径，他之后几乎所有艺术家都涌进这扇大门，但只有一两个人超过了乔尔乔内。“《入睡的维纳斯》在欧洲绘画中的地位就如同尼多斯维纳斯在古代雕塑中的地位一样。她的姿势是如此令人倾心，以至在四百年中，伟大的裸像画家们——提香、鲁本斯、库伯特、雷诺阿，甚至克拉纳赫都创作了相同主题的不同变体。”
关于乔尔乔内的《入睡的维纳斯》，一种比较流行并被大多数艺术史家认同的看法是，该画是乔尔乔内和提香共同完成的。由于乔尔乔内瘟疫期间幽会女友被感染，33岁便英年早逝，此时这幅画尚未完成，后来由他的学生提香完成。一般认为，维纳斯是乔尔乔内所画，而作为背景的自然风景以及维纳斯身下的织物等是由提香所画。据说原作在维纳斯脚头，提香还画了一个维纳斯之子小爱神丘比特，后来被覆盖了。
这幅画开创了“斜卧的维纳斯”的视觉母题，在古典时代，无论是希腊时期的阿芙洛狄忒，还是罗马时期的维纳斯，表现女神斜卧睡姿并不常见，这可谓是乔尔乔内的一大发明。维纳斯入睡的特别姿态，一只手臂枕在头下，另一只手悠闲地放在身体上，两条腿交错，一弯一直构成韵律变化。从图像学角度说，这一独特的睡姿构成了西方艺术裸像画的一个母题，不断为后来的艺术家们重复和变异。所谓“母题”，是指某种装饰性的图像或设计，尤指构成一种类型的反复出现的图像或设计。乔尔乔内开创的“斜卧的维纳斯”视觉母题，在他之后形成了一个延绵不断的图像谱系，哪怕画面的主体并不是神而是凡人，也多可以追溯到乔尔乔内的《入睡的维纳斯》。在西方艺术史上，男性裸像一直处于统治地位，克拉克曾指出，直到17世纪，女性裸像才超越男性裸像，成为常规的、更有吸引力的主题。没有一尊女性裸像出现在古希腊6世纪以前，5世纪也很少。由于宗教和社会的原因，阿波罗的赤裸是其神圣威力的一部分，而阿芙洛狄忒却必须裹在袍子里。即使到了文艺复兴时期的意大利，男性裸像被认为是规范的人体表现对象，而女性裸像则往往被认为是反常怪异的。米开朗基罗的大卫是文艺复兴男性裸像的艺术典范，他有点瞧不起威尼斯画派对女性裸像的迷恋，嘲笑这派画家缺乏线条造型的准确性，过于强调色彩的表现力，因而威尼斯画派被认为带有女性化的倾向。不过，假如我们从另一个角度，即从威尼斯画派的立场来看，色彩为重也好，女性化倾向也好，对维纳斯裸像的母题表现也好，恰好是对佛罗伦萨画派以线条为重并聚焦男裸像的男性化倾向的必要补充。这么来看，乔尔乔内对维纳斯的表现，乃是西方艺术史上具有重要意义的“发明”。
这幅作品的构图也颇有特色，既反映出乔尔乔内独有的诗意神秘性，又揭示了他优雅的审美趣味。维纳斯的“斜卧”睡姿，使其身体有一个倾斜线条横贯画面，这就克服了水平线的静止性，使得画面富有动感。维纳斯头部、胸部、腹部、臀部、腿部是由一系列的曲线组成的流线型，这一曲线的结构与作为背景的意大利特有的起伏绵延的丘林地貌线型相呼应，亦与天空流动的云团的曲线相比照。维纳斯身下的亮白色织物，尤其是背颈部红色的靠枕，衬托出其躯体迷人的靓丽肤色。维纳斯安详宁静的面部，低垂的眼睑，挺直的鼻梁，看上去很有雕塑感，与其说是现实的模特儿写生的产物，不如说更有可能是对古典雕塑的摹写，从中可体悟到作为美神的维纳斯的某种神圣性和理想性，颇有温克尔曼所说的希腊艺术特质，“一种伟大和平衡的心灵”，显出“高贵的单纯和静穆的伟大”，这与后来很多世俗的裸像呈现（比如戈雅的《马哈》或马奈的《奥林匹亚》），有很大的不同。也许正是由于这个原因，这幅作品裸女的色情性暗示被抑制了。女神与自然的和谐统一，睡姿对理想梦境的象征，传达出一种对古典田园牧歌式境界的向往。恰如艺术批评家弗雷德伯格所陈述的那样：“身体的形态是某种存在状态的视觉呈现，在这样的存在状态中，理想化的生存被悬置于持续轻呼慢吸的和谐之中。从这种感性呈现中萃取出了某种感官愉悦，某种煽情效果。画中维纳斯表示的并不是爱的行为，而是对爱的忆念。维纳斯所梦的正是乔尔乔内的梦，是乔尔乔内梦的完美表现。”更为复杂的看法是，这幅画的裸像集古典、哥特式和非哥特式等多重风格于一身。克拉克就指出，这幅画的风格一方面具有古代裸像的古典美，但斜躺着的姿态又是古典名作中所没有的，尤其是在维纳斯身上没有那种沉重的、下垂的古典韵律，所以她又不是古典的。她的动作具有某种哥特式风格，尤其体现在其腹部的优雅曲线上，进一步，她整个身体的圆润平滑的线条表现，又呈现出非哥特式特征。诸多复杂的风格特征相互交织，构成了乔尔乔内的维纳斯独特的图像学。
乔尔乔内离世28年之后，他的学生提香创作了几乎是翻版的《乌比诺的维纳斯》（见图6）。据资料记载，这幅画是乌比诺公爵为纪念其婚姻而订制的。仔细分析表明，它与乔尔乔内的《入睡的维纳斯》还是有诸多不同。首先是形象的差异，乔尔乔内的维纳斯已经入睡，而提香的维纳斯却两眼盯着观者，两人右手的姿势也有所不同。乔尔乔内的维纳斯较为朴素，发式自然而优雅，提香的维纳斯则极富装饰性，头上盘着复杂的发式，耳坠闪闪发亮，手腕上有一个花纹复杂的手镯，左手小拇指上戴着一枚戒指，手上还拿着一束花。其次，乔尔乔内在画中呈现了女神与自然的和谐统一，背景是自然风光，而提香的维纳斯则换成了室内场景，背后有两个女佣在整理嫁妆衣物。其三，两幅画给人的直观印象也差异明显，乔尔乔内的维纳斯端庄而神圣，其理想化使之与观者之间产生一定的距离感；而提香的维纳斯看起来则更加世俗，其打扮和姿态更接近日常现实，尤其是她大胆而富有挑逗性的眼光直逼观者，睡觉的小狗，整理嫁妆的女佣，当时贵族家居的室内场景等，使提香把乔尔乔内理想化情境拉回到具体的日常现实生活中来。
经由乔尔乔内的发明和提香的承续，“斜卧的维纳斯”裸像逐渐成为西方艺术史的一个反复出现的视觉母题。如果我们对西方艺术史稍加检视，便会发现这一母题表现的庞大“家族”图谱。以下我们分别讨论几幅不同时期代表性的作品。
《镜前的维纳斯》（见图7）是西班牙画家委拉斯凯兹的作品，属于巴洛克艺术风格。该画也是西班牙贵族委托订制，由画家在罗马完成。由于当时的西班牙在天主教严控下，女性裸像显然是不合时宜的，所以这幅作品采用了与乔尔乔内、提香完全不同的背部呈现方式，以避免表现女性胸部等隐私部位，降低画面的情色暗示性。最有趣的是这幅画所构成的一系列镜像反射关系，镜中呈现的维纳斯脸部模糊，看上去镜子反射的维纳斯要比她的身体更老一些，这也许是在暗示青春不可能永驻的主题。对观者来说，看到的是镜子里的维纳斯面部，可是对维纳斯而言，她在镜中看到的则是正在欣赏此画的观者。这一复杂的互映镜像关系，既不同于乔尔乔内眼帘低垂的维纳斯，亦有别于提香看着观者的维纳斯。
到了19世纪，安格尔的《大宫女》（见图8）仍延续了“斜卧的维纳斯”母题，不过在古典主义向浪漫主义转变过程中的安格尔那里，维纳斯的神话属性已经被现代社会世俗性所取代。更有趣的是，这幅画的标题，以及孔雀羽毛扇和水烟袋等细节，暗示所描绘的裸女并不是此前的典型西方女性，而是转换成为（或北非或土耳其）东方女性。从斜卧裸女的主角维纳斯，转变为东方女性，这里的文化意味很复杂，既有那个时代西方艺术对非西方异国风情的迷恋，又有宗主国殖民主义对殖民地社会和文化的宰治等复杂意义。这幅画与委拉斯凯兹的《镜前的维纳斯》亦有某种谱系上的关联，都是采用了背部呈现的方式。宫女的斜卧姿态颇费匠心，她的头转向观者，注释着观看她的人。为了突出女性躯体背部线条的美，安格尔违背解剖学原则，有意拉长了大宫女的背部，这种手法一方面使人想到矫饰主义艺术家帕米吉安诺尼的《长颈圣母》的处理手法，另一方面又反映出深受古典主义熏陶的安格尔对人躯体理想美的追求。
随着现代主义的来临，“斜卧的维纳斯”母题再次出现在印象主义绘画中，最著名的要数马奈的《奥林匹亚》（见图9）。虽说委拉斯凯兹和安格尔对这一母题均有所改变，但最具革命性变革显然来自马奈。这幅画1865年首次展出时，引起了巨大的震撼，它是对此前古典艺术传统的一次戏仿性的颠覆。我们既能看到乔尔乔内以来的图像和主题的谱系延续，又能瞥见其中所蕴含的巨大断裂。该画以对提香《乌比诺的维纳斯》戏仿形式出现，裸女斜卧的姿态接近于提香的维纳斯，但整个画面看来别有一番特别的意味。有分析指出，画面场景是女主人的居室，黑人女佣拿着客人送的礼物和花束，一只黑猫戏仿了提香代表爱情的小狗，预示了某种不祥。作为画面主体的奥林匹亚，完全是一个世俗甚至低俗的女子，有分析家甚至认为极有可能是一个妓女。“维纳斯变成了一个妓女，她以一种意欲做什么的神情挑战着观众。理想化裸像（这曾是学院派传统的基础）的这种世俗化，引发了激烈的反对。批评家们抨击这个‘黄肚婆’，但以左拉为首的马奈同时代的一小批人却为其现代性加以辩护。”一些艺术史家特别指出了从乔尔乔内到马奈的变化，在文艺复兴及其后来的“斜卧的维纳斯”母题中，多有某种规范化、理想化和做作，而马奈以其率真而大胆的直接性塑造了一个真实的世俗女性，从而终结了乔尔乔内以来的“斜卧的维纳斯”这一古典传统。
从乔尔乔内到马奈及其后，有几个历史性的转变值得注意。首先，这些裸女画像作品原本多为贵族订制并置放于私密空间里，换言之，女性裸像的绘制最初只是满足贵族私生活的需求，尔后当这些作品被公共美术馆收藏并公开展出，女性裸像便有一个从私人空间走向公共空间的过程，公众亦有一个逐步接受并视其为理所当然艺术品的过程。其次，斜卧的维纳斯在现代性的进程中有一个从神到人的转变，上述几幅画串起来看，维纳斯理想的美转向了世俗的常人形体。在这个趋势中，还隐含了一个从西方中心论向猎奇非西方文化的扩展，尤其是安格尔的《大宫女》，温克尔曼所强调的希腊人种及其躯体乃是美之典范的观念不再被奉为圭臬，东方女性作为“他者”也呈现在西方艺术中。按照萨义德的“东方学”理论，非西方的形象被西方文化重构并成为西方所想要的观赏对象。最后，虽说女性裸像是17世纪以后才成为流行的图像学符号，但是在这一过程中却越来越占据中心位置。这就带来一个有趣的问题，热衷于这一题材的多是男性艺术家，委托订制的多为男性贵族，观者中亦是男性很多，女性裸像的表现是否暗含了某种男性中心主义的视觉性呢？以男性的眼光来审视女性，会不会将女性变成为被看的、被观赏的不平等对象？1914年曾在英国国家美术馆发生一个攻击委拉斯凯兹《镜前的维纳斯》的事件。激进的女性主义者理查德森用刀毁坏了这幅作品，在画面上划出了几道裂口，以反对把女性作为男人观赏的对象。今天，女性主义艺术史和美学提出了更为激进的观念，对女性裸像成为男性观赏对象的文化现象展开了深入批判。正如女性主义的先驱法国女作家波伏娃所言：“女性不是天生的，而是变成的。”换言之，作为观赏对象的女性是被艺术史上男性眼光建构起来的，女性的这个命运绝不是自然如此或必然如此。
从艺术历史描述来看，自19世纪现代主义艺术登场以来，尤其是到了当代艺术，显然存在着一个“驱逐维纳斯”运动，就是古典艺术的美及其美的躯体，被激进的现代和当代艺术家彻底抛弃了，以至于有学者出版题为《流放中的维纳斯——20世纪艺术对美的拒斥》的专著。毕加索《阿维农少女》（见图10）中的女性裸像，已经把马奈开始的驱逐维纳斯的运动推向了新的高度。到了20世纪末，当我们去看弗洛伊德的《入睡的救济金管理员》（见图11）时，会完全颠覆我们从乔尔乔内开始的“斜卧的维纳斯”所代表的审美趣味。这说明，当代已经极大地拓展了艺术的观念，甚至可以说，美已不再是艺术价值判断的唯一标准了。
五、结语
乔尔乔内生活的年代距我们已有5个世纪之久，但历史的距离并没有减弱后人对他的兴趣。每当我们进入他的艺术世界，乔尔乔内式的“诗意的神秘性”便使我们着迷。五百多年以来，他一直在不断挑战我们的智识，设置新的难题。历史像无情的海浪，浪淘尽无数风流人物，有些人被遗忘了，有些人却始终在我们的眷顾中。乔尔乔内正是这样，虽然他的生命短促，也没有留下什么文献和记录，但他一直是艺术史和美学言说中挥之不去的热门话题。艺术史家默雷利说得好，在我们能看到的他的少数存世作品中，“他独创性的和显而易见的诗意天才，以如此纯粹的形式彰显出来，并以其淳朴的、直率的艺术气质向我们言说，这些言说充满了力量，且充满了如此魅力，这种魅力是静观其作的人永远不能忘怀的。在别的画家中，没有谁能如此轻而易举地吸引我们，并在短时间里让我们心醉神迷，即使我们常常并不清楚他画中的人物表现了什么”。这一精准的评价既是对乔尔乔内艺术天赋的褒奖，同时也是对后人为何着迷于乔尔乔内的精彩说明。
以上文章原载于《学术研究》2020年第10期，文章不代表《学术研究》立场。