原文地址：海派灵魂周信芳(上)作者：旗亭下马小时候家住在一个剧场附近，经常能溜进去看戏（那时候也常演戏）。大概是十岁那年，有天下午（下午演戏本来很少见），进去后发现是个陌生的戏，一个老头和老太太在台上，穿得破衣烂衫的，不是我爱看的武戏，转身想走，忽然发现一个奇异的现象——几乎所有观众都在静静地看戏，默默地擦眼泪，这是我从没见过的，就记住了那出戏的名字——《清风亭》，而且知道了是本地演员从上海学演的。后来自己开始真正看戏后，比较早接触的是周信芳的两个电影：《坐楼杀惜》和《四进士》，还看了他的文集，觉得很新奇，很信服，原来京剧还可以这么演。我看戏先入的是海派的门径，是“左道”。这篇写周信芳的，多出些他的视频，如果光听不看，又怎么知道他的好处呢。海派灵魂说到海派，就得先说说京剧的南北派之分。京剧成熟兴盛于北京,清末以来，许多外省的大角儿，要进京演戏,得到北京戏曲界和观众的认可才算立地生根。所以有种根深蒂固的认识：只有以北京为中心的京戏才是正宗。但京戏传到上海,形成与北派分庭抗礼的风格,就是南派，或者叫海派。京派的京剧经过宫廷、文人士大夫和北京市民文化的共同打磨，把京剧早期比较原始乡土的表演风格过滤掉了很多；而海派对这些有所保留，不过海派在剧目内容、舞台布景等方面创新很大。总体来说，京派重传统守规范，较为严谨保守；海派少拘束多创新，但也不免失之粗劣杂芜。特别是海派中的“极右翼”——恶性海派，为了追求票房，上演了一些“三俗”的剧目，派上了很多光怪陆离的服装、布景、道具，有的演员还乱抓台词,卖弄噱头。这些都让海派有短让人抓。平心而论，论艺术成就，京派比海派高。清末民初，北京向例是专唱老折子戏的,大角们一辈子常演出的就是那二三十出戏,哪有不越唱越精的道理!“四大名旦”、“四大须生”，基本都出自京派。海派中虽然也有盖叫天、俞振飞、黄桂秋、童芷苓等重镇，但真能和京派的大师们分庭抗礼、一争高下的，周信芳首屈一指。可以说，周信芳是海派的灵魂，若无周信芳，海派在南北对峙中将大大失分。周信芳为什么能？周信芳的成材之路比较奇特：他没有经过多年科班苦修的经历，艺术成就几乎完全来自实战。周信芳1895年生，从小就跟着父母在华东一带跑码头。他7岁登台,唱娃娃生,所以开始的艺名叫“七龄童”。之后又走华中、华北，甚至跑到了苏俄控制下的海参崴。在别的孩子科班里苦练的时候，他主要是大量地在舞台上演戏。周信芳幼年师承，主要是南方名家，他的根子是南派的。南派京剧受徽剧、梆子戏这些地方戏的影响很深，带有很多朴实的、生活化的表演。周信芳向王鸿寿（老三麻子）学了不少东西，像《徐策跑城》、《斩经堂》、《扫松下书》，还有《走麦城》、《华容道》等所有的关公戏,都是从老三麻子那儿学的。
王鸿寿的《扫松下书》1908年，13岁的周信芳到了北京，入喜连成科班（富连成的前身）。他是搭班学艺，像现在的进修生，边学边搭着喜字科演戏。当时科班的总教习肖长华就说，这孩子以后会有出息。可以说，在周信芳早年的艺术基因中就受到了京派的影响。对京派的泰山北斗谭鑫培，他也是钦佩得五体投地。他后来说，对谭鑫培的表演我是推崇的。他更关注的是老谭对剧情、剧理、人物的分析揣摩。据说在北京时有一次他演戏，老谭在台下看，说了句话：这孩子的步子怎么那么大。这大概是唯一一句谭对周的直接评价。直到多年后，周信芳渐渐领悟了，步子大了，袍子的后摆摆得厉害，不好看；再后来，他领悟更深了，不仅是袍子好看的问题，还要想到你在台上演的是谁，为什么事在走，这些都关系到你该怎么走步子。这是后话了。1912年，17岁的周信芳落脚上海，从此长期扎根在这里。当时的上海，是京剧艺人们最大的淘金地。清末民初，老生行的宗师汪桂芬、孙菊仙先后到上海搭班演出。汪、孙是正宗的北派，他们的东西也都成了周信芳唱、念的养料。特别是孙菊仙，晚年活跃在南方，周信芳长期向他学习,而且是得到他的亲传,周信芳唱、念的大格局,主要是孙菊仙特长的苍劲沉实、吐字真切的唱腔和念法。从上面可以看到，周信芳的艺术成分中也有北派成分。在北派占绝对优势的情况下，周作为南派的代表人物，能脱颖而出，而且能被南北名家认可，和他南北融通是有关系的。当时的上海，是个国际大都市，商业发达，文化多元，新闻敏锐，各中新思潮风行。在京剧界，一批海派的开创者也对周信芳有深刻的影响。在老生行里算得上周信芳前辈的还有汪笑侬、潘月樵等。汪笑侬从汉调、徽腔等吸收原始养料，保持了早期京剧的一些特色，唱腔独树一帜；他在剧目上编演了大量新戏，是当时戏曲革新的代表人物。潘月樵是那时南方最有名的做工老生,靠把武戏也好,当时南方的老生几乎没有不受他影响的。另外，旦角行当的冯子和对周信芳的影响也很大。冯子和表演上以展现人物性格见长，他还有很鲜明的革命倾向，这些也影响了周编演新戏的取材方向。宋教仁刚被刺，18岁的周信芳就创演了《宋教仁遇害》；袁世凯才称帝，他马上编演了《王莽篡位》；“五四”学生前脚烧了赵家楼，他后脚就拿出《学拳打金刚》。根基师承是南派，受了北派的影响，又接受了新派思想的沁润，周信芳逐渐形成了自己的风格。过去北方的观众把演员演戏叫唱戏,欣赏戏叫听戏,可见唱在京剧中的首要地位。周信芳虽然也注重唱工，但更注意的是做工和念白。他的表演，和北派写意的风格比起来，更写实，利用做、念、唱等各种手段去刻画不同性格的人物。周信芳的戏不能光听，必须看，边看边听才能知道他的好处。麒派形成一般讲是周信芳30-34岁之间。他成了上海乃至江南京剧第一人，南方的老生几乎都刻意学他。周信芳能成一派宗师，是因为他的创造力。周信芳一生所演剧目，保守统计也有600多出。这海量的剧目中，一半以上是新编戏，而且很多是他自编自导自演的。这么旺盛的创造力，在京剧史上恐怕是空前绝后的。他之所以能，客观的原因是：上海的艺术市场竞争极其激烈。那些京派的大角们，一年来上海唱个把月，带上二十来出拿手戏再加一两出新戏，赚得盆满钵满就走了；而周信芳可是天天在上海滩唱，竞争的对手不仅有京剧同行，还有电影、话剧、越剧甚至夜总会等，必须总有新鲜玩意儿，才能满足不断追求新奇的上海市民的刁钻口味。连台本戏就是在上海兴起的，说白了有点像现在的电视连续剧。很多连台本戏都是改编自通俗小说的，比如天雨花有12本，封神榜有16本，西游记有40本。连台本戏以讲述新鲜故事为主，观众主要是看看故事，一张票，一段闲暇时间就可以了，不需要认真思考和多高的审美情趣就能懂。周信芳把京剧融入到上海市民生活中，他不注重文人士大夫的那种审美情趣，而是适应了商业社会的市民生活，所以他能大红大紫。
周信芳在《华丽缘》中饰黄埔少华不过，应该看到，残酷激烈的市场竞争又容易让艺术向下沉沦——流向靠奇淫巧技与低俗趣味去吸引观众。周信芳很早就有意识地避开恶性海派的老路，在不脱离传统老戏精神的基础上求新求变。周信芳创新的基础还在于厚重的传统老戏的底子。过去有句话：可以不演，但不能不会。如果没有对大量传统剧目的掌握，所谓创新就成了无源之水。在他600多出能戏中，有近200出是传统老戏，这个数字和北方宗师们能戏的数字不相上下。周信芳和上海其他角不同的地方是,其他人往往只图眼前应付新戏、本戏,对老戏不加钻研了。结果老戏既无进境,反而把演连台本戏为迎合观众而形成的低俗风格也带进老戏里去了。而周信芳恰恰相反,一方面他把老戏的东西运用到连台本戏中,使本戏里也有老戏的骨子,所以高明而受人喜爱。另一方面他始终没有把旧戏搁下,不断地在琢磨探讨,精益求精,转而将连台戏里的心得和创造,回过头来又丰富到老戏中。这样不论老戏新戏,就有了他独特的风格了。他在表演中大量揉进了话剧、电影等手法，这就和传统京剧中程式化的表演有很大不同了，带给观众很强的感染力和震撼力。不过，因为有传统老戏的深厚基础，他在把这些外来元素化到京剧里时，让观众觉得，虽然是新玩意儿，但还是京剧，不是别的什么东西，不搁楞。这才是真正难得的。下面就结合几出戏细致说说周信芳的好。有人物，有性格周信芳表演的特点，是刻画人物的性格和内心世界，所有的一切细节都是围绕这个中心的。京剧史上，一些艺人有“活关公”、“活曹操”、“活武松”、“活红娘”等美誉，几乎没听说周信芳是“活××”，不是因为他不“活”，反倒是因为甭管什么戏、什么角色,只要他一演,准能把这个人物演活了。文的武的，老的少的，萧何、萧恩、关羽、徐策、吴汉、宋江、张元秀、张广才、宋士杰、薛仁贵，闭上眼睛,他演的这些人物就会从脑海中浮现出来，各有特色，活灵活现。曾经拜在周信芳门下的李少春有一大段话，说老师的好处：最初，我感到周先生的戏有“俏头”。他在表演时不仅有劲,而且劲头儿使得不快不慢,不早不晚,正在应当使劲的节骨眼儿上。他的最精彩的唱、念、做,总是在观众要求有“彩”的时候出现。所以,我就下决心要学习周先生这种表演俏头。虽然,我也能注意到了这些,但我总感觉自己并没能掌握住周先生表演的那种“俏头”,总感觉在周先生的表演技术中还有我没理解的奥妙。而这个谜只是当我懂了演戏主要是演人物、表演技术主要是用来表演角色的思想情感之后,我才算初步把它解开。正像周先生自己所说的:“吸引观众不是光靠张牙舞爪,不是心里光想:'你们都看我吧!’而是在感情里头做戏,处处不离开人物,通过人物来吸引观众。”周先生的唱、念、做所以能紧扣观众心弦,并不断引起彩声,也正是由于他演好了人物,人物吸引住了观众,人物在戏中的跌岩变化使观众产生着相应的感受上的要求。这方面,也正是我对周先生的艺术,百思始得一解、百效而力求其成的地方。比如，《四进士》的宋士杰,周信芳抓住他好打不平、一打到底的主线，表现一个正直、机智、泼辣、风趣的老人,人物形象饱满。著名的“头公堂”一大段做表念白，把他刚强老辣的性格刻画的很鲜明。当衙役丁旦向他传话“宋家伯伯,大人传你”时,他立刻意识到事态是有了发展,决定采取谨慎礼貌的态度去见官。他干净利落地摘下帽子,恭谨地报门而进，踏着缓慢的步子,边走边考虑上堂后的应对之词。因为宋士杰和杨素贞原本没有瓜葛,传讯他时,他必须巧于应对，脱去“包揽词讼”的罪名。报门走上大堂之后,把帽子往地上一丢,双手撩起衣襟,划一个圈,向上一掀,最后撒放开来,双膝扑倒地上。这个美妙的动作,表明这时他已经考虑成熟,可以应付自如了,动作也就变得轻松从容起来。可是回答他的,却是顾读劈头一句“宋士杰,你还不曾死啊”！这个老而刚强人是不肯当面受辱的，他的态度陡然一变，也针锋相对地回敬了一句:“哈哈!阎王不要命,小鬼不来缠,我是怎样得死”。接着顾读以“包揽词讼”相责。由于已经有了思想准备,所以回答时能够从容不迫、振振有词。周信芳在念这一大段台词时,严格地掌握了节奏：头一段：“小人,宋士杰,在——前任道台衙门,当过一名刑房书更。只因我办事傲上,才将我的刑房革掉。在西门以外,开了一座小小店房,不过是避闲而已。”这段介绍自己的来历,语气比较平淡。“不过是”后略有停顿,有一种感慨。接下来是编造他和杨素贞的关系，边想边说，自然不是很流畅，说“杨素贞那时节才这长这大”,因为他也说不清到底多长多大,只得含糊其辞。但是为了不让堂上的顾读听出来，他又有一种伪造的坚定。比如：“那年(慢读,含糊其辞)去往(停顿)河南(重读,伪造的肯定)上蔡县办差(重读,镇服伪造的心虚)，住在杨素贞他父的家中(顺口而下)。”最后，叙到案情本身以及杨素贞住在他家里的缘由时,因为都是实情，口气越来越紧,辞令越来越锋利,直到“她是我的干女儿,我是她的干父,干女儿不住在干父家中,难道说,叫她住在庵堂寺院”的反问为止,滔滔不绝,咄咄逼人，像开机关枪一样，直逼得顾读无词以对。痛快，解气，真老练、够机变，虽然花白胡须，但是给人一种乐观的希望,觉得杨素贞的这个冤案交到他手上，放心。
周信芳在塑造宋世杰这个人物时，也注意到，他的抱打不平、不畏强暴，是在胥吏生活中挨打受气磨出来的,他不是梁山好汉，身上还应该带着一些吃衙门饭的习气。比如“二公堂”一段。顾读要给宋世杰上刑，宋世杰说：“今天不挨你几下板子，你也不好意思退堂。来来来，打啊。”既显出老头的刚强，又不至于僵持不下，让人觉得打人的和挨打的都有面子。宋世杰被打了板子后，顾读对他咆哮:“你若再来我就要你的老命”时,宋士杰如果再顶烟上，恐怕还要吃更大的亏,但他又不能不反击。周信芳在这种情节,用了一个半“背供”式的手法,把右手食指向下绕了几绕:“哼!哼!不定是谁要谁的命啊!”既像是宋士杰的独白,又像是对顾读的当头反击；既表现了他的有骨气、有胆量,又表现出了他老于世故的另一面。
再比如《乌龙院》这出戏，旧本的演法是个闹剧，甚至是个“粉儿戏”。宋江不过是个有钱的嫖客,阎惜姣是个私通的淫妇,俩人吃醋争吵闹成凶杀。老戏里一般都是用“丑生”的风格去演宋江。阎惜姣在说“宋江,我把你这个活王八……”时,宋江还要耸肩、缩脖、吹胡、瞪眼地模拟乌龟的神气。阎惜姣还要和现场观众互动:诸位,你们瞧他像王八不像?有那观众回答了一声:“像!”宋江随着就表示自得其乐的神情。这简直把宋江处理成半膘子了。这样一出无可救药的戏,很多人不愿去碰它。而周信芳整个把这个戏翻过来了，他赋予宋江一个全新的形象，肯定宋江是个光明磊落、仗义疏财的英雄。至于阎惜娇，过去的演法，要么突出她淫荡，要么把她塑造成追求婚姻自由的新女性。周信芳认为皆不可取，围绕宋江这个主要人物形象，应该突出她放荡狠毒、忘恩负义的性格，特别是她的狠毒。在“闹院”一折,当宋江被阎惜姣推出房门后，一般戏的演法，他表示一下愤怒，在锣声中就下场了。而周信芳设计了一大段站在门外的独白,反映宋江矛盾激烈的内心感情，一时想冲进门去打个落花流水，一时又想不予计较，翻过重来。反反复复，纠结难平。把一个不甘受辱又大人不记小人过的英雄人物的内心刻画得很细致。
戏词：啊，这贱人做出此事！我倒有再三忍耐之心，她竟敢如此大胆放肆。难道说我宋江是好欺的不成！你们要打点了，要仔细了，我、我不来了。哎呀且住！方才街坊言道：前面走的张文远，后面跟随我宋公明，师徒二人共走一条道路。看将起来，此事是真！想这乌龙院乃是我宋江所造，我不到谁人敢到！我不来走谁人敢走！乌龙院无有风吹草动便罢，若有风吹草动，我就是这一刀，结果尔的狗命。任你行来任你为，看尔花开几十回！有朝犯在我宋江手，钢刀之下命来追。不来了！胸中难消不平气，处处忍耐反受人欺。我今天定要回去，闹一个落花流水。唉！若要责人先责己，到底自己是还非！――想当初，她父一死，王婆求我帮助她母女。本来是一桩慷慨仗义之事，我为什么要受她们报答？如今花了银线，惹下是非，不怪旁人，却怪自己。真个闹将下去，岂不成了仗势欺人、不仁不义！唉，是我自己不好，还埋怨哪个！算了罢。一时胡涂少打算，失足上了无底船。受了许多肮脏气，耶！ 花了许多昧心钱。——她不是我的妻，何必太认真！大丈夫提得起，放得下，说不来就不来了。呵呵！不来了。
