当代著名书法家谭斌中国书画韵论
中国书法讲求神韵，善书者决不以“字形”为最终目标，而是“以形写神”，“形”是手段，“神”是目标。中华艺术最高追求是“像外之像”，“弦外之音”。中国哲人和艺术家早就发现具有生命力的“神”，是潜伏于一切有形物象之中，它是宇宙万物运动的内在根本，而又高于物质形式和运动形式，超越生命。俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基曾经说过：“艺术来源于生活，而又高于生活。”同样“神”来自于“形”，存在于“形”之中，而又高于“形”的生命范畴。艺术家们应牢牢抓住生命力的“神”、“韵”来进行审美创作和审美欣赏才是艺术的最高境界。
当我们在欣赏一幅书法作品时，常常会情不自禁地赞美道：“好﹗有韵味﹗”北宋书法家黄庭坚曾说：“论人物要是韵胜，尤为难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”在东方文化里，不管是书，还是画、歌、诗，只要能上升到“韵”的层面，都是最高的审美标准。但究竟什么是“韵”，却至今也没有一个肯定的定义，似乎“韵”本身就很神秘，只能意会，不能言传。五代时荆浩说：“韵者隐迹之形，备遗不俗”。就是说“韵”是属于一种很隐晦神秘，深藏不露的范畴。
宋代范温在他的《潜溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的理解，他说“有余意之谓韵”“不足而有韵”，“行于平夷”才能“韵自胜”。
明代王世贞就倡导神韵学说，并强调“镜中之像，水中之月，……无迹可求”、“色相俱空”，强调“空灵”，“清远”乃有神韵也。
南朝谢赫在《古画品录》中提出“六法”：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写。就把气韵生动放在首位，由此可见，我们的古人就认识到“韵”是艺术的最高追求。
综合历代大家的见解，结合实践中的感悟，本人在这也想为“韵”下个定义，可能论本人的资历不够格，尝试着解释一下“韵”含义，正不正确，请朋友们指正为谢，本人认为：“韵”是一切艺术审美的最高追求；“韵”是老子哲学思想，“天下万物生于有，有生于无”在艺术上的表现形式；“韵”是把艺术中最难解释的、最难表现的、最难办到的实践留作空白，留作悬念，让欣赏者去联想、回味、迷恋的一种味外之味、象外之旨、韵外之致的追求。
下面咱们举例来说明：
例如在现代模特艺术中，要表现人体的肢体美、曲线美和肌肤美就必须把衣服都脱掉，但那样又太不雅观，有些地方不好处理，于是英国人发明了比基尼（三点式）服装。保留了隐晦之处，这样就把不好处理的地方留作空白，让人们有了想象的空间。艺术之韵味立即产生，同时给模特表演增加了几分梦幻的艺术色彩。换句话说吧：如果模特表演一上场就什么都不穿，该看的不该看的全都看见了，还有意思吗？还有追求吗？只有把隐晦的小地方用布料遮挡起来，让您有了追求、有了想象的空间，想象那小地方到底是什么样？
例如有涵养的人讲究含蓄，在讲话时有些话只是点到为止，欲言又止，比起把话说透、道明的效果来的更好，有一种话外之音、赖人寻味的意境。这即是语言中的空灵之处，产生一种神奇的韵味，促使受话者去回味、思量和考究。朋友们可能身有体会，比如向女朋友求爱时，说得太直接，又怕对方回绝下不了台，所以会欲言又止，你知我知就达了到目的。
例如诗人在写诗时一般是在末尾一个字押韵，在朗诵诗词时读到押韵之处必会增大音量来突出韵，然后有所停顿。诗的韵味也就在这停顿之空灵时而产生，不知您是否认同？
例如在音乐作品中，当乐章高潮迭起之后，来一个休止符，作片刻的停顿、休息，为下一个高潮作对比和铺垫。这正是“此时无声胜有声”。这就是音乐艺术的神韵所在。
例如国画大师徐悲鸿笔下的马，为什么简单几笔墨，能让人回味无穷、浮想联翩，一幅马价值上千万？首先是先生用书法的笔墨生动地概括马的精神，而后是先生用中国画的写意和西画的写实相结合，但最重要的是先生在马的鼻子、脸颊、背部、脚关节等处的轮廓线急转弯处、难以表达的地方作笔墨的跳跃、跨越、留白等手法。给欣赏者以思索、联想和回味之空间。这不是为了节省笔墨，而是刻意为之，是大师对“韵”的理解和诠释，也是大师笔下之马的精华所在、神韵所在。换句话说吧：如果你不相信我的话，把徐悲鸿大师笔下之马的那些未连接的轮廓线都连接起来看看，那会是什么效果？那会是死马一匹。为此，本人认为徐悲鸿大师笔下马的画法，大大地跃出了中国传统画法的范畴，推动中国画之动物画由实写到韵写的升华。
例如清代画家郑板桥笔下的水墨竹，只是简练几笔几画，却是栩栩如生、活灵活现、有着灵性的幽竹展现在您的面前。但仔细看那竹叶与竹叶、竹叶与竹竿有一些并没有连结，有的竹叶离竹竿还有很远的距离，但这并不影响画面的整体效果，并不会觉得叶不附杆，而且把竹子那种迎风摇荡、婆娑起舞的个性刻画得淋漓尽致。这就是画家笔下之韵，这就是中国画的渊博之所在。
例如现代中国画画家杨之光老师在人物画中，常常把鼻子、颧骨、上嘴唇等等轮廓线急转弯不好表现之处作跳跃、间断的处理手法，给线条留下些活口，由此，杨之光老师的人物作品充满活力，不受线条和轮廓的约束。特别是杨之光老师在画人像眼睛时，将下眼框线与眼球连接处断开作留白处理，留下活口，给眼球有着充分活动的空间和余地。眼睛是心灵的窗口，眼睛画活了，整个人物也就充满着生机和活力。在杨之光老师的人物画作品中，那些特意跳过、间断没有墨线的地方，你不会感觉因为缺少笔墨而失去什么，而胜过有笔墨的效果。这就是老子“有即是无，无即是有”的东方哲学思维的真实写照。笔墨空灵而意远情深，则韵味自生。
感谢您光临太极草书课堂，下一节课继续探讨“韵”的话题。咱们下一节课再见。
咱们这节课继续“韵”的话题，从上一节课中咱们知道了，韵是一切艺术最高的审美境界。
画家黄宾虹先生在论画中曰：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”这种总结很是精辟，这就是中国文化和西洋文化的不同追求，西洋文化追求真实、对照、绝似；中国文化则追求味外之味，像外之像。然则，何为“味外之味”？我们知道，味有酸甜苦辣咸等，味外之味是指超出酸甜苦辣咸之外的味道，它可以说是一种余味，一种回味，更是一种韵味。何为“像外之像”？是指超出物象、表象、形象之外的像，那是一种意象，一种幻象，更是一种理想中的超自然景象。中国画的最高境界是既要表现主题的物象，同时也要借主题物象表现作者的文化修养、艺术追求、意识形态。例如古人称梅、竹、兰、菊为四君子，即是说画梅、竹、兰、菊不单是画植物，更是描绘作者自己，画家通过绘画把自己修养、追求、人品、主张等寄托于作品之中。
“韵”是一种抽象的现象，况且书法是界于具象与抽象之间的一门艺术，比起其它姊妹艺术更加需要气韵生动、余味无穷的情境来支持和充实，汉字书法是以字形结构为载体，最终的目标是以形写神。形是手段，神是目标，神韵是存在于形之中，而高于形的审美范畴。要使这没有生命的文字字符，通过书法家之手，成为有生命、有活力、有血、有肉的精灵，不是简单凭几句豪言壮语就能实现的事情，应该用理论指导实践、实践感悟理论，脚踏实地、持之以恒，才会修成正果。
如果说横不平行、竖不平列、斜不同向、环不同心、交不相垂、曲求缓急、绕求合离等是太极草书之“法”；以柔克刚、刚柔相济、阴阳互生、对立统一等是太极草书之“性”；前后呼应、上下顾盼是太极草书之“情”；错落有致、开合自然、绅缩自如是太极草书之“律”的话，那么太极草书之“韵”应该是体现在草书笔墨的飞白、断笔、飞笔等空灵之处。对，空灵之中才会方有韵味。
下面就太极草书之“韵”和大家一同探讨：
1.飞白
飞白其实应该说是飞墨，没有飞墨哪来的飞白呢？只有飞墨的存在才会有飞白的产生，“知其黑，守其白”。飞白有人也叫它枯笔。飞白的产生离不开纸、笔、墨三大因素。例如纸的粗细、凹凸、厚薄等；例如笔的质地、笔锋的长短、毛笔吸水量的多少、行笔的快慢等；例如墨的浓淡、干湿，是油烟墨还是松烟墨等都会对飞白起到关键性的作用。这要从实践中去体会、感悟，把以上的诸多因素都考虑进去。在草书作品中飞白处理的好，确确实实能增添几分韵味，让作品充满生机、激发活力；让观者品出作者的精气神。但是处理的不好就会适得其反，如飞白过多会给人以满纸云烟、枯燥乏味之感；如飞白过少或没有飞白会给人以沉闷寂寞、毫无生机可言。飞白在什么时候该出现、什么时候不该出现，这要看书者的风格、个性的表现以及文化涵养。太极草书是以柔克刚的个性，以低调为主张狂为辅，笔墨在蓄势之时缓慢，高潮之时张狂，所以飞白也是在高潮之时出现的频率会多些。这里要告诉朋友们的是，不要为飞白而飞白，要顺其自然，太极草书强调美在自然。当然这飞白还要看草书作品的用途，如果作品是用来刻碑，就应该尽量减少些飞白为佳。下面结合作品举例说明，这幅字是醉墨两字，图中的“醉”字，左边起笔之后借势往下一按笔，这时虽然起笔含墨量很多，但是由于运笔的速度较快，侧锋外露，飞白顺理成章地出现了，这一笔画中的飞白点亮了整幅字的激情，让观者读到书者的精神气质、身体健康、草书韵味。“醉”字后面的笔画也有一些飞白，主要是笔的含墨量降低和运笔的一定速度所至，最后由“醉”字过度到“墨”字时的飞白最能体现其韵味和功底，既要向观者交待字的过度，又要不让笔画飘浮，更要展现作品的气势。“墨”字的笔速放缓，让飞白减少，与“醉”字形成对比，总之飞白不能没有，也不能太多，既要有所掌控，又要顺其自然，也不要为了飞白而飞白。
2、断笔
书是由画演变而来，故、自古书画同源。前面讲过中国画里线条在难于处理，难于表现之时，有学识的画家常常会把它以断笔留作空白，以无当有。草书是由笔画、曲线和游丝所组成，作品能够笔连线、线连游丝笔笔相连一串贯通、一气呵成那当然好，但实际中往往不会那么圆满如愿，因为草书作品表现的是汉字，作品完成后的最终目的是要让观者读得懂，分得清汉字笔画的来龙去脉，表达语言的通顺达意。如果达不到这个目的，其作品最好也是白搭，只不过是天书而已，没有人读得懂，更谈不上什么现实意义。要达到这个目的，在实际运笔中就会有许多连笔所完不成的任务，这时就必须以断笔来交待，这断笔有可能是字尾、有可能是字中，断笔的最高境界是笔断势连、笔断意连。作品不会因断笔而失其美，只会因断笔而增其色，因断笔而增强其韵味。书之妙在于无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃传神韵。草书作品迹象之外的无笔墨处，更能表现其艺术的空灵和超逸，更能为审美提供丰富的想象，更能让人充分地感受其作品所要表现的意义。如作品大展鸿图中的“大”字，是这幅作品中的首个字，笔画少，很难与其它几个字相配组成作品，故作断笔处理，这时“大”字笔断意连、架势摆开、活泼而又大器，断笔空灵之处比有笔墨之处更有神韵。
3.飞笔
笔墨线条和空白，是互相依存，互相制约的，二者互相衬托对比，各有其意义和目的，
好比一幅中国山水画，为了表现山林的高远，画家往往会在山与山之间不着颜色的方法来表现云雾，不着一笔而云雾自生，更加增添了画面的几分神韵。在欣赏画作时，不会因为没有笔墨而感觉少了风景，只会比有笔墨处更含蓄虚无，风光无限。
针对草书字而言，结构多种多样，为了确保字的整体性和美观性，有一些字的笔画不得不在字上飞过去，这即是飞笔。飞笔既能保证字的整体完美，又能增加草书的气势和气韵，更能领略草书的书外之意，弦外之音。只有察以书外、弦外，才会理解气韵的真谛，才会对古人书论所云：“云鹤游天、群鸿戏海、龙跃天门、虎卧凤阙。”等玄妙之词有所理解。
飞笔和断笔是绝对不同的概念：飞笔是笔墨运行中遇到障碍，而且这障碍是一个完美的整体，不甘心去破坏，也不能去破坏，只有在障碍上一飞而过，关键是这飞笔要让读者读懂这一笔墨是从这里飞过去的，什么地方起飞，什么地方落笔，路线思维清晰明了，这是韵味所在；而飞笔断笔的区别在于断笔之中没有障碍物。如图中的“园”字，方框本来是在字的周围，为了写出一种“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”的意境，把方框线在字上部飞过去，好似笔墨附以灵性，“园”字有一种由平面向立体发展的韵味。如图中的“图”字也是作同样的处理，代表方框的曲线在主体上飞过，让主体不受方框的约束，韵味自生。
草书之“韵”讲起来简单，真正理解它很难，要掌握它运用它就难上加难。只有在读帖时、欣赏名家作品时去感受它的存在，书法实践中体会它的奥妙，持之以恒地去积累和领悟，才能最终收获成果。如图中“虎啸”两字，大小搭配、浑然天成，“虎”字金鸡独立，玉树临风；“啸”字攀爬上“虎”字，相依相偎；几片竹影微风起舞，虚实相生；朱红印章左右相衬，相映争艳；笔画之中，飞白约隐约现，更是增添几分神韵。
作者简历
●谭斌，男， 1962年出生于湖南湘潭。
●太极草书探索人。
●草书专著《草书的探索与实践》著作人。
●太极草书网草书美学系列课堂主讲老师。
●太极草书学会创始人。
●北京大学方正字库【谭斌太极行书字体】签约创作老师。
●中国书画家协会理事。
●北京太极书画研究院主笔。
●2007年毕业于中国美术家协会中国画高级研修班；
●2009年深造于清华大学书法研修课程班；
●从小迷恋书法、国画，对中国画、书法、哲学、美学等理论有所研究。
●三十多年潜心临池、探索书法，在草书领域有自己独特的理解，在草书理论和草书实践方面取得骄人的成绩。草书作品先后在北京、香港、日本、新加坡等地展出，深受国内外收藏家、艺术机构、美术馆竞相收藏和追捧。