从朱见深的《岁朝佳兆图》，看钟馗文化在明代生活中的民俗情结
钟馗捉鬼的故事家喻户晓，每当春节、端午，人们都会在门上、堂中贴上钟馗的画像镇宅驱鬼、除污避邪。据史料记载，此种习俗的形成，缘于周朝、始于唐宋、盛于明清。
自唐明皇命吴道子画钟馗捉鬼开始，历代画家根据这个记载创作了大量描绘钟馗的作品，如《钟馗捉鬼图》、《钟馗图》、《中山出游图》、《挟鬼钟馗图》、《钟馗嫁妹图》、《出巡钟馗图》、《岁朝佳兆图》、《瘙痒图》。其中《岁朝佳兆图》是明宪宗朱见深的作品，从画题上看，应属于一幅清供题材。相传在他执政时期，自诩贤德，喜欢与民同乐，他让太监侍从扮成农夫、艺人、货郎、挑夫、商家、顾客；或赏花踏青、乘轿骑马，或议买议卖、张灯结彩、锣鼓喧天、鞭炮齐鸣，在宫中自娱自乐；还让画家画画、写字，于新年第一天创作清供图，祝福国泰民安、国运昌盛。
明 朱见深《岁朝佳兆图》
这幅《岁朝佳兆图》，我认为就是在这种情况下画成的。画中题诗：“一脉春回暖气随，风云万里值明时。画图今日来佳兆，如意年年百事宜。”诗中以明白清晰的文字，表达了作者在春回大地、万象复苏、吉辰吉时的美好意愿。画面上，钟馗手执如玉，目光注视着前方，一只蝙蝠飞入他的视线；跟随一旁的小鬼手捧托盘，盘中柿子两个，柏枝一枝。如意、蝙蝠、柏枝、柿子连在一起，取其谐音，寓意“百事如意、福在眼前”的岁朝佳兆。
朱见深的《岁朝佳兆图》说明明代画家，开始将钟馗在人们心目中单纯捉鬼的形象，向祥瑞、平和、安宁及人性方面转换，钟馗形象的多元化，已发展成一种新的时尚和潮流。
一、《岁朝佳兆图》中蕴含着雅逸、祈福、祥瑞
《岁朝佳兆图》轴为绢本设色，纵59.7厘米，横35.5厘米，款署：“成化辛丑文华殿御笔”，现藏于北京故宫博物院。成化辛丑年即1481年，此时的宪宗已34岁，其画风越发显得老辣，整个画面构图稳健、用笔劲挺、设色典雅、结构准确、造型生动，的确是他描绘钟馗的精品力作。
《岁朝佳兆图》题诗
构思上，他大胆舍去前人描绘钟馗怒目环睁、手执宝剑、凶神恶煞的模式，而将其塑造成手执如意、头戴斗笠的雅逸之士；旁边的小鬼，在造型上虽略显丑陋，却呆萌可爱，手捧托盘彬彬有礼。从整个造型上看，俨然有别于以前的捉鬼钟馗，倒像是一位带着仆人赶宴赴会的雅士；身后升腾的雾霭增强了画中的祥瑞之象。
在画法上，他以笔蘸浓淡墨，用钉头鼠尾描结合折带描、铁线描，勾写出人物五官、胡须、服饰、器物，做到起始照应、笔笔相扣，十分准确；然后以淡赭石分染钟馗的眼、鼻、嘴、耳及手，一染一罩，反复多次。染时有意刻画钟馗的脸部结构，使其呈现出阴阳向背及固有色的光影变化，直到色足神出为止。面部和手染完后，再染钟馗的蓝袍，他在平涂淡花青的基础上略作少许深浅变化，这样有利于表现儒士风韵的恬淡闲适。钟馗的朝靴，用浓淡墨反复多次染成，墨色厚重，极具质感。小鬼的肤色仍然用淡赭石染，将小鬼的头、胸、肘、腹、膝的关键部位作了重点渲染，直到将其骨骼交待清楚，再罩染一层浅浅的肤色，使小鬼形体皮下筋骨隐隐突现，栩栩如生，甚至连小鬼头上的犄角，都被他刻画得惟妙惟肖。
《岁朝佳兆图》局部
托盘中的水果、柏枝虽是点缀，但却是点题之物，所以朱见深在画它的时候，同样下了一番功夫。两个柿子一正一反地被他摆在托盘中，在一枝柏枝的衬托下越发显得醒目；他以橙黄色分染柿子，熟透的地方略为点染桔红，既鲜亮又生动，令人馋涎欲滴。为了体现柿子明亮的色彩效果，他还特意设计了一个朱漆托盘，相互衬托，鲜艳无比。
钟馗眼前的那只蝙蝠，也属于此画中的点题之笔，不可马虎。他先以浓淡墨准确地勾出蝙蝠的头、眼、嘴、鼻、耳及翅尾，然后以淡墨渲染出蝙蝠的头、身及翅尾处的羽毛质感；有些地方略加入少许褐色，使翅膀显得透明，给人以翅羽振动及凌空飞翔的效果，十分生动。最后他在背景上用淡墨烘染出云烟，点晴阿暏、题字钤印，一幅《岁朝佳兆图》便大功告成。
《岁朝佳兆图》局部
明代画家笔下的钟馗，大部分作品都沿着这种创作思路，画钟馗不再局限在捉鬼的情节上，而将其扩展到钟馗的生活和家事，使钟馗的形象生活化、风俗化，由“神性”转化成“人性”，从宫廷发展到民间，成为老百姓心中祈福纳祥、岁岁平安的精神寄托。如钱榖的《午日钟馗图》、《钟馗移家图》，陈洪绶的《蒲觞钟馗》，袁尚统的《钟进士像》，张宏的《福至天降》，李士达的《寒林钟馗》，佚名的《钟馗引福图》等等。这些作品构图稳健、造型准确、笔墨精练、线条流畅、设彩丰富，各具风貌，集故事性、趣味性于一体，贴近百姓生活，深受百姓喜爱。
明 张宏《福至天降图》
二、《岁朝佳兆图》中民俗情结形成的由来
从朱见深的《岁朝佳兆图》中，我们可以看出明代对于钟馗的信仰，已经从镇宅捉鬼的守护神变成了赐福纳财的祥瑞之神，其中潜移默化的同时，也蕴含着百姓对风调雨顺、国泰民安的美好祈盼。那么这种潜移默化的转变，是如何形成的？
要说清这个问题，还必须从唐明皇召吴道子画钟馗说起。据《唐逸史》中记载：“唐玄宗病中梦见一小鬼盗走玉笛及杨贵妃的绣香囊。玄宗大怒，正要派武士驱鬼，忽见一大鬼奔进殿来。此鬼蓬发虬髯，面目可怖，头系角带，身穿蓝袍，皮革裹足，袒露一臂，一伸手便抓住那个小鬼，剜出眼珠后一口吞了下去。玄宗骇极，忙问是谁？大鬼向玄宗施礼，自称是终南山钟馗，高祖武德年间，因赴长安应武举不第，羞归故里，触殿前阶石而死。幸蒙高祖赐绿袍葬之，遂铭感在心，誓替大唐除尽妖魅。唐玄宗醒后，病也霍然而愈。玄宗令画家吴道子按其梦中所见画幅钟馗图。图成，玄宗在画上批曰：‘灵祗应梦，厥疾全瘳，烈士除妖，实须称奖；因图异状，颁显有司，岁暮驱除，可宜遍识，以祛邪魅，益静妖氛。仍告天下，悉令知委。’有司奉旨，将吴道子的《钟馗捉鬼图》镂板印刷，广颁天下，让世人皆知钟馗的神威。”从此吴道子画的钟馗便成为画家画钟馗的参照，钟馗便成为专司镇宅捉鬼之神。类似记载在沈括的《梦溪笔谈·补笔谈》、高承的《事物纪原》中也出现过。
唐 吴道子《钟馗抉目图》
到了五代时期，随着朝代更替，绘事不断发展，吴道子的钟馗形象逐渐被改变。在《太平广记》中有这样一个记载：“昔吴道子所绘钟馗，笔迹遒劲，时有唐之神妙，收得者将献为蜀王(蜀后主王衍)，甚爱重之，常悬于内寝。一日召黄筌，令看之，筌一见，称其绝妙。谢恩讫，昶谓曰：‘筌此钟馗若拇指掐鬼眼睛，则更较有力，试为吾改之’。筌请归私第，数日看之不足，别絣绢索，画一钟馗，以拇指掐鬼眼睛，并吴本一时进纳。昶问曰：‘比令卿改之，何为别画？’筌曰：‘吴道子所画钟馗，一身之力，气色眼貌，俱在第二指，不在拇指！’昶甚悦，赏筌之能。”从这段文字中，我们可以看出黄筌对人物画的研究相当深入，他画的钟馗在某种意义上说，已经突破吴道子钟馗范式的束缚，反映五代时期画钟馗的风格。如王道求的《挟鬼钟馗图》、周文矩的《钟馗氏小妹图》、顾闳中的《钟馗出猎图》，不仅改变了钟馗画法中的形式，还丰富了题材和内容，使钟馗这一传统绘画形式，向着多元化方向发展。
钟馗年画
宋代李公麟、龚开、颜辉，延续五代多元化发展方向，将钟馗画题材在民俗化上推向繁荣。特别是欧阳修、王安石、苏东坡、梁楷等人，十分热衷于此类题材，他们借钟馗“未第进士”的身份，对原来的钟馗形象进行重新设计，一改过去相貌丑陋、性格刚烈的形象，于威猛之中平添儒雅之气，亦庄亦谐；戴乌纱、扎儒巾、穿红袍，将宝剑换成了朝笏或笛、箫、扇、笔，拓展钟馗的艺术价值及可塑空间。李公麟有《钟馗嫁妹图》，颜辉有《钟馗出猎图》，梁楷有《钟馗簪花图》，龚开有《中山出游图》。
下面这幅《中山出游图》，是宋末元初画家龚开的作品，纸本设色，纵32.8厘米，横169.5厘米；这是一幅特殊时期的代表作，对钟馗民俗文化的推行，起到承上启下的作用。画中钟馗和其小妹在鬼卒、侍女的前呼后拥中乘滑杆出行，画面上的钟馗也不再环眼怒目，而是一副悠闲自得的文官造型，其妹更是含情脉脉、妩媚动人；侍女们也簪花涂粉、风情万种。画中看不到丝毫的刀光血影，却呈现出一派祥和温馨的游乐景象，在鬼域的世界里平添了几分人情味，十分耐人寻味！
元 龚开《中山出游图》
龚开 《中山出游图》局部
元代是一个特殊的历史时期，统治者为马背民族，其风俗文化与汉族存在很大的差异，钟馗信仰习俗受到上层的冷落，只有民间将这种文化现象继续传承，加之时代的变迁，传世钟馗的作品非常稀少，想见到此类题材的作品就更加困难。从传世陈琳、石恪、王蒙的作品中，大致能看出元代画家画钟馗的画风。多数画家消极避世，其作品将自己孤独怨恨、颠沛流离、凄清恬淡的情绪，寄寓钟馗的形象，发泄胸中抑郁不平的忿懑之气，以慰藉自己受伤的心灵，如王蒙的《寒林钟馗》便是典型的例子。另外，我们从李五峰题马麟画钟馗图的诗中，更能清楚地看到当时文人借钟馗针砭时敝的思想：“老日无光霹雳死，玉殿咻咻叫阴鬼。赤脚行天踏龙尾，偷得红莲出秋水。终南进士发指冠，绿袍束带乌靴宽。赤口淋漓吞鬼肝，铜声剥剥秋风酸。大鬼跳梁小鬼哭，猪龙饥嚼黄金屋。至今怒气犹未消，髯戟参差努双目。”
时代的变更，宫廷画院消失，带之而起的是民间画派的兴起，使文人画在元代得以迅速的发展。钟馗这个形象所蕴藏的内涵，很适合文人画思想的需要，其似人似鬼、是神是官的独特外貌，被元代画家寄情达意，灵活运用在创作实践之中。画家颜辉的《钟馗雨夜出游图》，便是这一时期创作的代表。整幅作品长240.3厘米，宽24.8厘米，绢本设色。画中的钟馗在鬼魅的簇拥下于雨夜巡游，七个小鬼牛头马面，头戴蒙军的头盔，或前或后、或击鼓或嬉笑，寄托作者蔑视蒙古人野蛮统治的仇恨心理。画面清旷幽冷，造型生动诙谐，寓意深邃含蓄，堪称精品！
元 颜辉《钟馗雨夜出游图》
颜辉《钟馗雨夜出游图》局部
陈洪绶是明代画钟馗的代表人物，这幅《蒲觞钟馗》是他的代表作，作者准确地反映了端午拜钟馗的习俗。明以前钟馗的形象，一直都是春节期间用于镇宅捉鬼、赐福纳祥；将其运用于端午祭拜的习俗应兴起于明初。据清代《北平风俗类征》记载：“五月初一至初五为端阳节，午时以朱墨画钟馗像，用鸡血点眼，俗称‘朱砂判’者悬屋中，谓能驱邪。”顾禄曾在《清嘉录》中也有记载：“适逢端午，堂中挂钟馗画图一月，以袪邪魅。”可以说这种寄情寓意，将对钟馗的宗教信仰，与端午驱毒密切联系的民间习俗，反映了社会的进步和百姓心中对美好生活的诉求。
明 陈洪绶《蒲觞钟馗》
陈洪绶在画中为我们塑造了一个和善可亲的钟馗，与其说他画的是钟馗，倒不如说他画的是一个慈眉善目、乐善好施的长者。左手执觞，觞中放蒲草和艾叶，身着朝服、头插鲜花，正稳健地迈步前行，似乎要将平安吉祥送达千家万户。
从画面上看，此画服饰、衣纹处残存描金的痕迹，只可惜年代久远颜色脱落，我们已无法领略此画当年富丽鲜艳的风采。但画中人物的神韵，依然使我们能感受到作者创作此画的热忱，及祈盼国运昌盛、百姓安乐的美好愿望。其画技的高超，的确让人惊叹！
陈洪绶的《蒲觞钟馗图》与朱见深的《岁朝佳兆图》，我姑且不去评判其二人艺术水平的高下，仅从内涵上论，都属祈求祥瑞的佳作奇构，寄托了各自心中的精神和祈盼。清人郑绩在《梦幻居画学简明》中写道：“画鬼神前辈名手多作之，俗眼视为奇怪，反弃不取。不思古人作画，并非以描摹悦世为能事，实借笔墨以写胸中怀抱耳。”
明 袁尚统《钟进士像》
三、钟馗文化在明代生活中的民俗情结
我国对钟馗宗教文化的信仰和崇拜源远流长，传到明代如以《周礼》中有“终葵”的记载算起，大约为二千多年。明代朱元璋建立了大明朝，建国之始想到自己从一个农民当上皇帝，所以对民间百姓疾苦十分关注。谈迁在《国榷》中记载：“朕赖诸将有今日，然忧天下之广，生民之繁，忧悬于心，夜不得安枕。”因而他沿袭唐宋时期岁朝清供的习俗，每年春节开展与民同乐的祭祀活动，大力提倡挂春联、拜钟馗的风俗。
新年伊始，钟馗作为镇宅驱鬼、祈福纳祥的神，端午时节则成为驱“五毒”的天师，倍受追捧。“上之行为风，下之移为俗”，人为的推崇喜爱，带之而起的是一大批画钟馗画家的产生，如叶澄、戴进、颜宗、仇英、陈洪绶、商喜、本瑞、吴伟等等。民间对钟馗的信仰几乎发展至狂热的程度，家家户户挂钟馗像，请钟馗、跳钟馗、迎钟馗的现象蔚然成风，每年的春节、端午可谓盛况空前。民谚语中：“端午节，天气热，五毒醒，不安宁”。说的是端午时节天气炎热，动植物滋生，蝎子、蜈蚣、壁虎、蛇、蟾蜍、蚊虫均已爬出室外袭扰人类，如何祛除？民间传统习俗中常用三样避邪法宝：一曰钟馗像，二曰天师符，三曰雄黄酒。不少地区的百姓到了端午这一天，都要在自己堂上挂钟馗像，用五色纸剪成封杀“五毒”的葫芦图形，贴在房屋的门窗及炕头；在自己小孩的脖子上挂上装有雄黄的香囊，并在其手脚上拴上红、黄、兰、白、黑的五色丝线，以示以毒攻毒；以钟馗除邪毒、保平安，祈求远离疾病、全家康宁。
钟馗袪五毒铜钱
古时的陕西、河北、山西一带，流传着一种“钟馗袪五毒铜钱”，专门在端午节佩戴这种铜钱。铜钱是以钟馗手持宝剑的姿态站在右方，左方是蜈蚣、蝎子、蛇、蟾蜍、壁虎依次排列，孔的上方铸“勒令”两字，构图奇绝古朴，十分有趣。据有关文字记载，这种铜钱不参与货币流通，完全作为端午节文化的产物，与今天发行的纪念币是一个道理。只不过以这种形式宣扬钟馗文化信仰的铜币出现在明代，的确使人感到惊讶，由此可见，当时民众与钟馗文化的情结已相当深厚。据说当时从宫廷到民间，端午节佩戴这种铜钱的习俗已经成为一种时尚，倍受世人喜爱。时下绘画作品中孩童身上佩戴的铜钱，应属于这种“钟馗袪五毒铜钱”。
明代民间对钟馗文化的信仰和推崇已达到鼎盛，十分广泛，可以说无处不在。贴于门上成为驱邪捉鬼的门神，悬在中堂是赐福纳祥的圣君，出现在傩仪祭祀中为统鬼斩妖的天神，甚至连赶考的举子也要拜钟馗祈求高中魁首、金榜题名……这一时期的钟馗形象十分丰富，可以叱咤鬼魅，也可以独步寒林；可以形如寒儒，也可以足蹬朝靴；可以锦袍玉带，也可以羽扇纶巾；可以潇洒豪放，也可以月下修书；可胖可瘦、可高可矮，题材广泛、内容丰富、寓意深邃、诙谐可亲，集中反映了人们对丰富多彩美好生活的向往和追求，同时也成为天下苍生精神世界的一种寄托！