曹林：剧场的整体设计与数字空间
9月28日，2021台湖舞美国际论坛在国家大剧院台湖舞美艺术中心开幕。本届论坛为期2天，以“数字化与舞台艺术”为主题，由北京国际设计周组委会、国家大剧院、中国舞台美术学会共同主办。
29日，中国舞台美术学会会长、上海戏剧学院教授曹林做了主旨发言。他以《剧场的整体设计与数字空间》为主题讲述了他在数字化领域的探索与实践，为听众带来了一场精彩的讲座。
本次“台湖舞美国际论坛”的主题词是“数字化与剧场艺术”，围绕这样的一个专题，我要谈的内容有两个：一个是“整体设计”，一个是“数字空间”。在讲到正式内容之前，还是照例给大家介绍一些中国舞美学会的情况。自从本人履职会长以来，就跟舞美学会的各位同仁在思考，这届舞美学会的工作原则是什么？八年来学会一直在倡导“大舞美”观念，倡导打造一个国际有影响力、国内有凝聚力的专业性社团组织，但是靠什么推动工作的前进呢？我们正处在这样一个数字化时代，所以我们从一开始就建立了中国舞台美术学会的官方网站和公众微信号，这就是刚才说到的，数字化带来工作和信息交流上的便利不同于以往的方式。
在座的各位可能大部分都拥有学会的二维码，二维码背后是整个戏剧空间和舞台艺术的一个完整世界，在它背后有成千上万不同领域的人，服务于剧场艺术各个工种的人群，而拿着手机的观众都在关注这个二维码背后的世界，所以，这就是这个时代所面临的信息交流的方式。
回到正题，先谈第一个话题，关于整体设计的总体描述。我个人觉得整体设计（或称“总体设计”）走到今天，与以下四个要素分不开：第一是当代艺术，它是整体设计走到今天的文化背景；第二是后戏剧剧场，大众对后戏剧剧场的理解是从不同的方面进行的，有的从文本，有的从空间——也就是从视觉、听觉等感官系统的空间当中领悟，同时也发现了它的文本价值；第三是表演设计，舞美设计从二十一世纪以来进入新的时代，进入表演设计和空间时代；第四是对国际趋势的本土化理解，中国舞美面临“大舞美”观念的整体推进。因为在中国这样一个特殊的社会环境下，我们努力地推进文化和旅游的高度融合，随之而来的就是对中国舞台美术的现状有了新的独立认识，这个认识具体表现就是大舞美观念。
说到整体设计不得不回顾一下关于整体艺术的发展道路。它源自瓦格纳（1813-1883）的“整体艺术”观念，原意是针对传统歌剧音乐、歌唱与戏剧情节相互脱节的一种革新。其背后是当时哲学与艺术的群体性思考，比如叔本华就认为所有的艺术表象，都应该服从于统一的意志表达。在舞台艺术领域，由瓦格纳提出来并付诸实现。这个史实大家都知道，但是我想，如何来实现整体设计，它需要有一套办法——也就是要有话语权。我把它概括为三种路径，第一是来自政治和经济的话语权，舞台美术设计是众多行当的总和，大家总想用自己的话语权统领全局，也就是整体设计概念，古今中外都一样。从中国来说，之前经常会谈到“角儿”制，就是戏曲舞台由明星、由角儿说了算。早期的西方舞台上，往往也是由那些著名演员、作曲家说了算。
在瓦格纳时代可以说是各自为政，瓦格纳提出来要有一个统和的空间把多种元素协同起来，于是就产生了把“整体艺术”这个想法加以落实的念头。前提是瓦格纳拥有相应的经济条件，他本身就是名家，有能力去筹措资金，于是把拜洛伊特剧场按照他的设计思路建起来了。剧场建起来之后，给我们带来一个崭新的空间理念——在一个统和的环境下，把舞台艺术各个行当整合到一起。整体艺术的理念到二十世纪衍生出“整体戏剧”、“整体剧场”、“整体建筑”等观念。
瓦格纳主导设计的拜洛伊特剧院
另外一个案例谈谈阿庇亚，他是近代舞台布景向现代剧场空间转变的关键性人物，在世界舞台美术发展过程中起到了重要作用。后来的研究者似乎都忽略了一个重要问题，就是阿庇亚如何实现他的理想，在实践中统和各种不同的意见。大家都知道阿庇亚生活在一个布景占领舞台的时代，但他在创作中明确提出：“我反对布景，我要的是光的作用，我要的是中性舞台的作用，我要的是台阶的作用。”这在当时是一个石破天惊的观念。事实是，他当时在德累斯敦的节日剧院当主要领导，所以他能够在这个条件下实现他一些艺术上的追求和理想。尽管后来他也经历了很多艺术上的争论，但是最终还是这种设计理念引领了整个世纪的风向，所以不能不考虑来自政治的话语权的重要性。
德累斯顿的海勒劳节日剧院
接下来到了20世纪之初，以德国为统领的世界现代艺术设计史的初始，包豪斯的设计理念涵盖了整个关于人类生活方式，甚至影响到人们的交流方式。大众所了解的更多是他们对日用品和工业产品的设计，但是包豪斯最重要的部分其实是对人类生存状态的设计。所以，以格罗皮乌斯为代表，提出了一种关于剧场设计的理论，是一个包豪斯舞台的概念。这个理论之前没有得到足够重视，而在近些年，从国际到国内受到了广泛的关注。那么他当时为什么提出这样的想法，包括城市规划、社区的改造，学者们试图通过这些因素挖掘到他最初的想法，怎么把社会当成一个大的剧场，怎么把人群当成观演关系来处理。所以，我们可以把格罗皮乌斯们的话语权归结为强有力的哲学思想，人们逐步开始认同他提出的“整体剧场与设计”的想法。
还有一种话语权来自于实践，实践往往有强大的力量，拿自己的行动，拿自己的作品告诉大家，哪些是对的，哪些是好的，哪些是落后的，哪些是不应被人们继续关注的。二十世纪中期，出现了大量从不同角度进行整体设计的欧美艺术家，例如舞蹈家奥文·尼克莱，他分别从视觉造型的原理来编排舞蹈，从形体组合的因素来营造空间，形成不同以往的整体设计样式，其影响力一直到今天的编舞创作，甚至是大型庆典活动和娱乐性秀场演出。
变形虫舞团
太阳马戏团
整体设计走到七、八十年代，出现了新的思想——视觉文本理念。很多艺术家都在思考这个话题，罗伯特·威尔逊提出了“视觉剧场”这一当代新理念。从上世纪七十年代以来，这个思想一直在世界各地的剧场里不断被实践、翻新，因此，实践的力量也是整体设计话语权的一个重要来源。
2010年前后，随着德国人汉斯·蒂斯·雷曼的《后戏剧剧场》被译介到我国，舞美界也都在思考，整体设计该如何解读？
2014年以后，中国舞台美术学会开始逐渐产生一个完整的想法，就是用学会这个平台引进外部力量来做一些创作观念上的交流和碰撞。于是学会开展一系列国际舞美大师论坛活动，最初的想法就是把这些大师引进来，让他们用切身体会来活跃我们的创作思想。
到2016年邀请罗伯特·威尔逊的时候，设定的主题是《戏剧舞台的意向·元素和方法》。我们可以看到这两种思想——保守传统和激进前卫——之间剧烈的碰撞。我们往往看到的都是冰山露在水面上的那一部分，而我作为舞美学会一段时间的统领者，深知背后的困难和艰辛。思想的改变异常艰难，有的时候会远远难于硬件改造，建一个大剧院，只要有钱，有足够的精力，有好的设计师，就会把它建起来，但是思想理念上的变化就很难。
罗伯特·威尔逊
当年大家在听罗伯特·威尔逊讲座的时候，很少有人知道背后的故事，这些截屏是一部分来自国内戏剧界学术权威的回话，有的是留在舞美学会官微后台的，有一些是留给我的，有一些是留给其他老师们的，非常多。这里放两段给大家看一下，为了和谐就不提是张三李四了，这样的说法非常具有代表性，不可小觑。他们破口大骂——顽固地认为剧场理念只能有一种，异常激烈地反对多种戏剧观念和实验，坚决维护他们自己认定的某种舞台样式。
当然，我们不会因为遇到一些困难就停下来。2017年的WSD展，中国舞台美术家获得了4个重要奖项，受到世界同行的好评。在那次展会期间，有英国戏剧界“教母”之誉的帕梅拉·霍华德带来了她的的轻歌剧《夏洛特》。这部戏贯穿了她的整体设计理念，尤其是她从服装设计师转为导演身份的历程对舞美工作者有很大的启发。于是我就代表学会邀请她来办讲座，给中国同行介绍她的创作经验。后来在中央戏剧学院的帮助下，共同举办了题为《当代舞台美学的视觉重构》的2017年国际舞美大师论坛。
帕梅拉
大家注意看一下，连续几届国际舞美大师论坛的关键词和主标题，都是紧紧围绕整体设计来思考戏剧的创作理念。2018年，我们开始从歌剧角度谈整体设计，非常有幸的是，当年波达正在为国家大剧院设计《罗密欧与朱丽叶》，所以我们跟着国家大剧院沾了很多光，在国家大剧院的协助下促成了那次题为《作为整体艺术作品的歌剧设计》的研讨活动。
当然，不同的艺术家有不同背景，斯提法诺·波达是舞蹈演员出身，受过专业训练，他会从舞蹈演员的角度进行人物形体造型设计，从对舞台空间的影响切入谈他的整体设计。他也谈到他的整体设计背景来自于贫困，当年为了节省经费，他一个人把多个工种的活儿都干了。所以说，关于整体设计，各式各样的原因都有。
2019年，学会邀请了苏菲·江普、亚历山德罗·卡梅拉。我们看重苏菲·江普对特殊场地展演这个话题的理解和解读，她是2009年PQ展的策展人之一，所以在这次以《表演设计的完整性和突破口》为题的论坛上，她不仅谈到了整体设计，也给我们带来一个新鲜内容——“特殊场域展演”的戏剧理念。
为活跃表演设计思想创造有益环境，接下来我们还要努力把整体设计理念继续推广发扬。比如我们一直想邀请当代整体设计的代表性人物阿契·弗莱耶，从2015年开始，我和马路老师到德国去拜访他，直到上个星期我们还与弗莱耶联系，试图用视频采访的方式解决疫情带来的困难，目前正在沟通过程中。在文化交流方面，我们既不能妄自尊大，也不能自我贬低，需要自我定位在一个平和的位置上跟这个世界的舞台进行对话。
拜访弗莱耶
我们都知道德国一直在领导表现主义绘画风格，而当今的德国表现主义画家里弗莱耶享有盛名。他的戏剧创作理念产生于视觉艺术，从视觉观念的原理上进行思考、创作，在他的作品里，不管从导演统筹还是具体的舞美设计，都体现着他一以贯之的表现主义的理念。
布拉格经济大学经济学系教授、文化经理人帕夫拉·彼得罗瓦是2019PQ展的总策展人，她在策展语中的一段话，对当下的“舞美设计”进行了重新定义：“一个演出中，好的演出设计应该在概念上、导演上，或者戏剧理论上，是一个强有力的整合元素，而不是一个次要的从属的角色。这是重点所在。”由此也不难看出，这个时代的职业界限正在消散，正在走上一条统和之路，统和的背景正是来自于所谓的数字化时代。
我国舞美设计的多样化和整体化体现在方方面面，改革开放以来，尤其进入新世纪以后，整体设计的观念开始得到大家认可，而且逐渐体现到实践层面，尤其是在庆典活动、大型晚会、文旅演出等领域，这种现象尤为突出。早在2008年北京奥运会的时候，我们就注意到这个趋势。学会牵头举办了奥运舞美论坛，这个论坛形成理论上的节点，由此走向一个新的台阶。
大家从近十年的这些创作可以看到，有些设计师已经由整体设计开始了身份的变换，比如严文龙的创作涵盖了从整体自然环境设计到剧场建筑设计再到内部的舞美设计等各个环节，沙晓岚则由设计师到导演再到总制作人，从决策者的高度统筹总体创作。鞠毅的创作从《金面王朝》开始，就不仅限于舞美设计，而是从整体空间创意出发，通盘考虑场景、灯光和机械等等，2016年创作的文旅演出《回道张掖》，则站在导演的角度，用技术思维展开一场极具视觉冲击力的“沙秀”。灯光师出身的易立明，近些年不停做这样那样的尝试，已经完成了多部话剧、歌剧以及文旅演出的导演工作，2018年的话剧《罗慕路斯大帝》，就是他近期整体创作的代表作之一。
刚才伊天夫老师阐述了他对整体设计的一些思考和实验，他平时的工作兼顾戏剧理论的研究者、舞美人才的教育者，同时也是一个舞台艺术的实践者。这也决定了他的创作思想带有完整性，他的作品我在这儿不重复说了，2019年的评剧《新亭泪》、2020年的话剧《护士日记》，都能看出他从导演角度思考一台戏的整体效果，与以往体制下的作品大不相同。
接下来说到的话题，是关于这个时代“数字空间”的总体描述，我把它归纳为：首先是用智能科技改变试听效果，基本上属于技术层面的，主要考虑如何使设计体现更加便利，更加丰富；其次是用数字技术推动时代对话，人类社会进入数字化时代，方方面面都产生了非常大的变化，沟通和对话充满不确定性，数字空间成为一种交流方式；再次，把数字思想作为一种立场观念，数字空间自身成为一种社会批判的语言，为推进社会文明发展提供一种建设性的思维路径。
对艺术来说，数字化时代的到来并非无根之木无源之水。艺术史家把现代主义风格之后的发展路途定位为后现代主义，其标志性的事件是查尔斯·詹克斯于1977年出版的《后现代建筑语言》（The Language of Post-Modern Architecture）。他率先使用了后现代主义“Post-modernism”一词，并于他在书中写道：“1972年7月15日下午3时32分，现代主义建筑在美国密苏里州圣路易斯城死去。”詹克斯提到的“现代主义建筑”是指著名建筑师山崎实设计，并在1956年建成的普鲁特·伊戈公寓。这个现代风格的大型居民社区由于规划的合理性和美学上的问题备受指责，于1972年被爆破拆除。至此，所谓当代艺术开始全面勃兴。
三十年以后的今天，经过现代主义令人眼花缭乱的方式方法之后，戏剧又走进了新的环境，大家不知道应该怎么办了，于是提出了“后戏剧剧场”这个理念。这同样是时代的产物，近十年来在我国的戏剧领域得到普遍关注，对这个话题进行激烈的争论。我认为这恰恰是充满活力的积极态度，当一个事物成熟之后就该打包进博物馆了。我们生存的时代，就像今天搭建的论坛一样，需要各种各样的声音在这个平台上进行交流。我们今天所说的“剧场”，并非传统意义上的物理空间。直接对舞台美术产生影响的就是视觉文本的提出，这是一个表演设计和空间的时代，我们今天所做的努力就是想在理论上进行建设。
我们关注的就是数字化时代的影响，应该怎么做？这是一个哲学观念，我们经常说对哲学最好的理解就是门卫，你是谁？你从哪儿来？要到哪儿去？舞美也面临这样的问题，既然数字化时代来了，从业者要干什么，将来要到哪儿去。要想回答这个问题，除了自己兢兢业业努力实践，同时也要看看别人都是怎么做的。横向看去，就会发现当代艺术家们已经开始了多方面的实验，著名的艺术家——号称当代行为艺术之母的阿布拉莫维奇，她也在做各式各样的戏剧表演实验，比如她近几年做的手游作品，通过网络直播的形式与外界进行交流，实践她的一些思考。近期正在上海当代艺术馆展出的当代艺术展，我们可以看到许多带有戏剧表演性质的跨界实验，除了视觉上的观演交流之外，艺术家们还在尝试味觉、嗅觉给观众带来的刺激，这些都是戏剧舞台要面临的新话题。
阿布拉莫维奇在疫情期间还创作了一个著名的歌剧《玛丽亚·卡拉斯的7次死亡》，通过网络进行传播。因此我们也该思考另一个话题，这个时代我们如何看待“演出”和“演播”。在这之前演出和演播完全是两回事，我们国家在行政部门上有文化部和广电部之分，这就说明这是两个不同的领域，但是互联网给我们带来一种新的观演关系——网络上的传播是不是观演关系，它与传统的剧场观演关系有什么联系，这是需要我们思考的。
《玛丽亚·卡拉斯的7次死亡》
从疫情爆发之后，我们都经历了剧场被迫关门转而通过网络传播舞台表演的过程。先开始都是出之迫不得已，尽管现在疫情还没有结束，但大家已经思考一个问题，就是网络的传播或许是未来很重要的一种传播方式。所以，演出和演播也是摆在我们面前数字化时代的新话题。
综上所述，我认为剧场是现代艺术之后的升华，是当代艺术的聚集地，从某些意义上来说，当代艺术的集合就等于“剧场艺术”。下面我想用几个策划案例，具体阐述一下我对“剧场艺术”的理解。
近八年中国舞台美术学会举办了八场国际舞美大师论坛，以图引导大家观望外面的世界；我们还举办了两届中国舞台美术展，全国性的展览要照顾到方方面面，以回顾、总结、交流为主要目的，相对来说比较保守；比较前卫的、带有探索性质的活动，就是连续三届“隆里国际新媒体的艺术节”、七届“先锋戏剧青年设计师提名展”，这一系列活动都是走出物理空间的“剧场”，用设计作品营造心理空间的“剧场”，我们想通过这样的方式来推进这个领域快速的发展。我相信这一系列实验会为未来留下这个时代数字化起步阶段的重要历史文献，若干年之后当我们回首今天，能够知道我们留下的是什么，做了哪些努力。
先锋戏剧青年设计师提名展
我们欣喜地看到，新一代设计之星已经冉冉升起。2019年PQ展策展人谭泽恩老师，就是这样的代表人物之一。大家应关注与这次论坛同步的一个舞美设计作品展，昨天主办方给作者们颁发了奖状，其中就有这样一些年轻艺术家，他们的成长就是中国舞台美术的未来，象征着明天的希望。从这些年轻设计师的作品可以看到，他们的创作已经完全不同于之前艺术家们的理念。谭泽恩在2013年设计的实验戏剧《美好的一天》，利用音频发射设备和耳机，组织了独特的观演空间，这个作品获得了2017年WSD（台北）表演设计金奖。谭泽恩及其团队在2019设计了PQ展“国家馆”中国展位，邀请27个中国艺术家，用一部手机的方式跟这个世界对话，深刻体现了数字时代的时间与空间。
《美好的一天》
中国舞台美术学会在2014年就成立了新媒体艺术委员会，当时我们也在想，是不是叫做数字艺术，数码艺术，还是什么样的数字技术名称。后来经过大家共同思考得出结论，还是叫新媒体艺术比较好。因为作为舞台设计，所谓的新和旧是相对的，我们对数字技术的理解只是应用层面的，舞台美术家对媒介和介质有自己的认识，所以最终还是冠以“新媒体艺术”这一名称。我们对委员会的人员组合也做了充分思考，邀请新媒体艺术家丰江舟当主任，几位副主任，王之纲、刘志新、杨晓军、尤继一都是来自于戏剧、音乐和传媒学院的教授，他们的共同点都是集研究者、教育者、创作者于一身的艺术家，而荣飞弟则是湖南卫视的“老”媒体从业者。从这样组合当中，大家不难看出我们的良苦用心，面对数字化时代我们正在努力提出问题并尝试多种解决方案。
从技术呈现的层面来看，到今天为止，不管是广场式农村的露天演出，还是国家大剧院这样高规格室内演出，除了技术上的逐步提高，其实千百年来观众和演员的基本诉求没有本质上的变化。真正的变化是数字化时代给我们提供的思维方式上的变化——算法改变了逻辑——即对舞台表演和空间的认知变化。数字化时代的整个世界都在演和看，所以不管动物，物件，物体，以及虚拟影像都可能成为表演的主体，从而产生戏剧化的观演沟通。
数字空间使戏剧舞台的边缘愈加模糊，2017年10月，古根海姆举办了名为“1989年后的艺术与中国：世界剧场”的展览，重点突出动物与物件的表演介质作用。舞美设计专业出身的当代艺术家蔡国强，则以天地为舞台，用传统的烟火爆炸手段表达自我与时代的沟通，如2016年的代表性作品《天梯》，就展示出从文本到呈现一系列戏剧情感。张艺谋的舞台艺术作品《对话·寓言 2047》，到2019年做到第三季，把数字科技产品作为演出主体，转化为戏剧艺术作品。还有很多艺术家已经开始尝试用增强现实、虚拟现实等一些技术手段从事应用设计，比如加拿大声音艺术家、网络媒体艺术家Janet Cardiff and George Bures Miller的作品，就是通过改造观赏者与表演者之间的关系，颠覆传统意义上的剧场艺术。
蔡国强《天梯》
这样的实践活动还在持续，我们这些年来也做了很多尝试，把舞台引申到山河大地、千家万户，这是数字化时代给艺术家带来的红利。戏剧的发生从一开始就不是在镜框式舞台里，所以那些所谓的新理念也带有回归的意义。去年年底我们克服疫情带来的困难，仍然把“2020中国先锋戏剧青年设计师提名展”办起来了，我们仍然倡导一个理念，就是把艺术创作跟社会生活结合起来，让艺术充满烟火气，让艺术为大众服务，用数字技术把艺术与生活紧密联系到一起。
这几年我个人也做了一些实践和探索，2019年我把数字媒体和现场表演相结合，在烟台美术博物馆举办了名为《无奇》的个展。在今年的“第四届中国舞台美术展”上，我设置了一个独立展区，希望在一个独立空间、特殊环境展现我自己对社会的思考，取名《生·气》。我总是在关注当下正在发生的事情，用作品固化戏剧化场景，所以把自己的作品风格叫做“通俗现实主义”。我希望整个作品再造历史，与时代共同生长。我的这个展品采用了一些多媒体手段，把内容诙谐化、通俗化，展品空间内外都允许观众在上面或写或画来表达自己的心情。我试图让作品发挥表演功能，让所有观众都能参与，展览过程也是展品完善的过程，让所有人都能切身感受到艺术的产生、存在和永恒。
《生·气》
作品的整个的环境是沉浸式的，比较有利于传播，数码时代的启发就是，作品一定要有利于传播，不利于传播的作品是死的作品，所以我在这方面也做了一些尝试，如何用多媒体手段把传统文化和当代艺术勾连起来，在个人和世界之间进行对话。我这个作品中的一部分是关于2020年春季的疫情期间，北京有三个月是封闭的，我在家里用影像记录自己胡须的生长，创造了一个个人小历史与世界大历史的对话，以体现个体生命的状态与这个世界之间的关系。
当然，作品的呈现过程非常复杂。尽管看起来很好玩、很热闹，做起来却不容易。我用比较先进的投影仪和显示设备，另外还运用了气味发生器，我们现在关注的都是视觉和听觉的，嗅觉还没有被开发，这是我的尝试，视觉和嗅觉之间能够相互连通，我想未来在舞台艺术创作当中可能会用得上。
最后，引用舞美前辈薛殿杰先生的一句话：“追求科学，需要特殊的勇敢”作为结束语。这句话印在1978年他设计的话剧《伽利略传》的海报上，当时的中国社会正处在一个非常重要的转型节点上。同样，我们现在又面临着数字化时代这个新的转折点，勇敢的进取精神永不过时。以此共勉，谢谢大家。
图文整理：郁美净
责编：郁美净