京剧演员为什么总说，这“下儿”是谁的？

这“下儿”是谁的？-对京剧流派和表演艺术的思考

作者：刘佳

在谈及京剧表演的时候,常听业内人士说“这下儿是某某的”,意思是在塑造某一人物形象的时候,某位艺术家率先运用了某种程式技巧,而这种艺术处理就成为这位艺术家与其他人有所区别的地方。京剧的每一出剧目都有悬念、有看点，在很大程度上就得益于许许多多的“这下儿”。今天,当我们依然对此津津乐道的时候, 也常有这样的困惑：如果流派创始人当年没有用过“这下儿”，而后来的某位传人却用了，那我们应该将其视为对流派艺术的丰富而加以继承，还是将其作为干扰性因素加以摒弃？在流派观念已深入人心的后大师时代，这的确是一个值得深入思考的问题。

程式是历经千百年岁月沉积逐渐形成和固定下来的，它是京剧的艺术语汇，就像文学风格是作家们遣词造句的过程与结果一样，京剧艺术能够呈现出千姿百态的个人风格与流派特色，也源于前辈艺术家们在安排和运用程式时的匠心独运。程式化赋予京剧绚丽夺目的光彩，但展示程式技巧并不是京剧的全部，讲故事、演人物从来都是京剧作为一种戏剧样式必须承担的使命。因此，与其争辩那“下儿”是否忠实于流派，不如看它是否忠实于故事和人物。

京剧《赵氏孤儿》中，屠岸贾残忍地杀害了公孙杵臼和程婴之子，志得意满地命程婴同行。此时，扮演程婴的马连良先生故意缓缓移动脚步，避开屠岸贾的注意，向老友和儿子的尸身投去痛心的一瞥。听到屠岸贾的招呼，立即收敛愁容，假作若无其事，待其走远，再次扭身凝望尸身，面肌抽动，肩头微微抖动，表现出他心灵上承受的巨大压力和强忍的悲愤，几近无法支撑，最后身躯摇晃、脚步拖拉缓缓下场。第十二场，程婴垂垂老矣，他独自绘制画卷，准备向孤儿倾诉真相，忽然听到叩门声，不禁大吃一惊，护住画册，不住战抖。前辈老生名家贾洪林曾在传统剧目《朱砂痣》中用此身段表现虚弱的病人忽闻敲门声而惊惧的情态。这两处程式技巧的使用，原本并不具有鲜明的流派特色，因马连良先生运用得精妙贴切，被观众所接受，自然而然地成了马派的“这下儿”。

在张派名剧《望江亭》中，张君秋先生通过一段新颖别致的【南梆子】唱腔细腻入微地刻画了主人公谭记儿的感情发展脉络，其中“羞得我低下头手弄罗衫”一句化用了传统戏《女起解》的旋律，却传达出完全不同的心声。张先生认为，演唱形式不是孤立的，始终要因情而生，为表达人物的思想感情服务，而新戏不一定都用新腔，只要在轻重缓急上善于变化，传统唱腔完全可以表现新的剧情和情绪。

可见，流派创始人在安排和运用程式技巧的时候，始终是以服从剧情和人物需要为出发点的，兼收并蓄、勇于创造才是流派特色得以形成的前提。那么，对流派传人来说，是不是忠实地完成了大师们安排的程式技巧，就算完成任务了呢？当然不是，如果不能在感知、感受和理解的基础上结合自身条件去驾驭程式，仅仅满足于模仿，即使把“这下儿”呈现出来了，效果和格调恐怕也会大异其趣，久而久之更易流于只得皮毛、东施效颦。

武生名家张云溪先生谈到尚派艺术的时候曾说，尚小云先生的圆场急步如风,又快又稳,但“饰演文弱妇女时的慢台步却有起有伏，走得婀娜多姿，娇美之极。有些学尚派的演员没把尚老的精绝技艺学到手，只从表面上学他的颤音唱法和起伏的台步，再加不知掌握分寸，有时夸张到唱时近似怪声发抖，台步又似在蹿跳，如此糟蹋流派艺术真使人气愤！”他明确肯定了旦角名家杨荣环先生对尚派艺术的继承，认为“他的唱做念打都深得尚派艺术的真髓。同样的颤音唱法和带有起伏的台步，他运用起来分寸就掌握极好，恰当地收敛，使其更加优美完善”。

学艺之初，必须把老师传授的每“下儿”都扎扎实实掌握，就像儿时学拼音、学汉字、学语法一样，这是日后与别人交流必备的技能，但随着品格和艺术的成熟，必须在学和练的基础上结合自身条件和感悟进行新的创造，从而说出自己想说的话，获得艺术上新的增长点。大师的表演诚然是完美的，但艺无止境，从艺术发展的进程来看，个人的完美都只是阶段性的完美，对一出戏、一个人物来说，永远都有加工创造的余地。梅兰芳先生的《宇宙锋》和《霸王别姬》堪称完美，而杨荣环先生作为梅派、尚派嫡传弟子,又根据自己条件和时代发展,增加了很多极富表现力的程式语汇，使动作与音乐丝丝入扣，获得了跌宕起伏、一唱三叹的艺术效果，唤起观众强烈的情感共鸣。在他的表演中，有很多“这下儿”是老师没有用过的，然而,不是梅兰芳的,却不一定不是梅派艺术的。恰如张云溪先生所说的那样:“他不仅学尚，还学梅，并能熔于一炉，加以创新、发展,从而丰富了旦角的表演。京剧有史以来就是这样继承、发展，使京剧艺术不断一代接一代地丰富、完善的。”

其他艺术门类的流派，多是由思想倾向、创作方法、艺术风格等相同或相近的艺术家集结而成的艺术集团，而京剧作为以演员为中心的表演艺术，它的流派却是因一位艺术家的独特创造和艺术个性而形成的。但这并不意味着流派创始人的创作成果等同于流派艺术的全部，尤其是在大师渐行渐远的今天，如果我们还打着“维护纯洁性”的旗号，要求传人们多“下儿”不可，少“下儿”不成，就难免使程式技巧成为冷冰冰的零件，让流派风格成为僵化的教条。任何有生命力的文化都是动态性文化，京剧流派作为一种文化现象，也应该通过动态性传承，将创始人与传人视为一个艺术集团，抛开门户之见，用艺术的标准对传人的创造进行分析鉴别，通过资源整合使好的创作成果得以传承，进而使流派艺术的表演手段得到增容和扩展，也使京剧艺术的发展能够适应时代的变化。

不要再追究“这下儿”是谁的，“这下儿”只为剧情和人物而存在。以情动人，以戏感人，如果每个流派传人都怀着这样的初心，相信京剧艺术一定会拥有多彩多姿的明天，就像马连良先生在纪念梅兰芳大师的诗句中所写：“红梅老去枝未凋，信有那绚烂新葩待争娇。”