罗兰·巴特：被驯化了的摄影
我们不应该把那个产生奇迹的地方叫“暗房”，而应该叫“明室”。
——罗兰·巴特
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Rule The Road
Paul Butterfield(1942年12月17日-1987年5月4日)，美国布鲁斯歌手及口琴乐手，首位芝加哥白人口琴手，在60年代初期建立了Paul Butterfield Blues Band，并且于同时在最早的Woodstock Festival上演出。
摄影真谛的名字是，“这个存在过”，或者还可以加上：这种存在是不能通融的，在拉丁文里大概是这么表述的：“interfuit”,意思是，我看到的这个人或物在那里待过，在无限远与那个人之间的地方待过，它曾经在那里待过，但又立即分离了，它绝对地、不容置疑地出现过，但又被延迟处理了，这就是“in-tersum”，这个拉丁文动词所要表达的一切。
——罗兰 · 巴特
被驯化了的摄影。
听罗兰·巴特如何谈摄影。
罗兰·巴特
好照片的标准是什么？也许有人会说，就是构图好、光影好、超清晰、锐度高……而《美国纽约摄影学院摄影教材》制定的“标准”是：“1.一幅好照片要有一个鲜明的主题；2.一幅好照片必须能把注意力引向被摄主体，通常为了表现主题，一幅作品中要有一个主要的趣味中心；3.一幅好照片必须画面简洁。”应该说，两种看法都不错，但各有各的局限。“一般人”眼里的标准对于构成一幅好照片固然重要，但只是技术层面的要求。
《美国纽约摄影学院摄影教材》的标准比较全面和严谨，也只是找到了众多好照片中的共性。
而罗兰·巴特的《明室》，在书中看到他对于好照片的定义，打开了一扇认识“好照片”的新窗口。他认为，好照片由两个要素构成：一个是“意趣”，一个是“刺点”。他认为“两个要素的共存，似乎使我对这些照片产生的某种特殊兴趣站住了脚”，并认为这是“摄影中的两个主旋律”。
以下文章摘自《明室》，文/罗兰·巴特 译/赵克非
摄影是难以归类的，因为没有任何理由能“标出”摄影的各种变故；摄影可能也很想使自己成为一个符号，像个符号似的那么粗大、稳妥、高贵，那样就能使它登上语言的高位；可是，要有符号，就必须有标记，由于缺少做标记的要素，照片就成了一种不能久存的符号，像牛奶似的，会“变酸”。
一张照片是三种活动（或三种感情，或三种意图）的对象：实施，承受，观看。
世界上第一幅静物照片。
世界上最大的照相机
1913年，德国莱兹厂的一位工程师巴纳克按35毫米电影胶片的规格设计出一种小型照相机，取名莱卡（Leica）。由于第一次世界大战的影响，直到1925年才问世，它标志着35毫米照相机（又称135照相机）的诞生。
社会在努力使摄影变得规矩，竭力抑制摄影的疯狂，那种疯狂时刻都有在看照片的人脸上爆发的危险。为了达到这个目的，社会有两种可用的手段。
第一种，把摄影变成艺术，因为任何一种艺术都不是疯狂的。这样一来，摄影师就可以一味地和艺术家去竞争，让自己专心致力于画面的修饰，致力于曝光方式的考究。
摄影也许真地能成为艺术：照片上再没有了丝毫的疯狂，摄影的真谛被遗忘了，其实质因而不再对我起作用了。面对普约的《散步的女人》，你以为我会被撩拨到大叫：“这个存在过”吗?电影参与了摄影的驯化过程——至少故事片参与了，故事片正是人们所说的第七种艺术;一部影片可以被人为地变得疯狂，可以表现疯狂的文化特征，却永远也不可能在实质上是疯狂的;影片总是幻觉的对立面;它仅仅是一种幻象;影片的幻象是迷惘的，而不是近事遗忘的。
另一种使摄影变规矩的手段，是普及摄影，使摄影“合群”，把摄影变得平凡，直至使摄影和任何图象相比再无突出之处，不能再显示它的特点，它的愤世嫉俗，它的疯狂。
在我们这个社会里，目前的情形就是这样，摄影已经专横地压倒了所有的图象艺术：雕塑没有了，画像没有了，今后如果还有，也只是慑于(或者说惑于)摄影而当作拍摄模特了。面对着咖啡馆里那些喝咖啡的人，有个人对我说——他说得很对：“您看，这些人多么没有生气啊!现在，照片都比人有活力。”我们这个世界的一个特点，可能就是这种颠倒：我们按照一种被普及了的想象出来的事物生活。
看看美国吧：在那里，一切都变成了照片：在美国只有照片，只生产和消费照片。举个极端的例子：请您走进纽约的一家色情夜总会，在这家夜总会里，您看不到什么不堪人目的事，只会看到一些栩栩如生的大照片，而照片显示的就是那种不堪入目的事(马普勒托尔普很清醒，他把自己的一些照片从中抽了出来);照片上那个被捆起来抽打的不知名人物(没有一个是演员)要想体会自己的快乐，好像只有将这种快乐和老一套的(过了时的)施虐淫兼受虐淫的图象结合起来时，才有可能：享乐得通过图象：这是个巨大的变化。
《裸奔者》
1975年英联邦橄榄球决赛上，包括英女皇伊丽莎白在内聚集在看台上，这个体形优美的裸跑者澳大利亚会计师米歇尔.奥.布瑞恩跑过球场来到看台前，这尴尬的场面让女王差点晕倒。
1950年，《撤退》
这是在撤退中的美国的海军士兵，邓肯别具匠心，真切的表现了当时极度的寒冷。
《温斯顿．丘吉尔》
1941年1月27日，刚开完会的丘吉尔来到唐宁街10号的一个小隔间拍摄几张表现坚毅刚强的照片。
这样一种颠倒必然要提出这样一个伦理道德问题：不是说照片是不道德的，反宗教的或属于魔鬼的(就像摄影刚一出现的时候有些人说的那样)，而是因为，在被普及之后，摄影打着彰显人类世界的幌子，把这个充满着矛盾和欲望的世界彻底地虚化了。
所谓的先进社会，其特点在于这样的社会今天所消耗的是照片，而不是像过去那样，是信仰;因此，这样的社会多了些自由，少了些狂热，更自由了，但也更“虚假”(不那么“真实”)了——在时下的意识中，我们把这件事解释为一种招认，对令人厌恶的烦恼情感的招认·，就好像摄影在普及的过程中造成了一个无差别的(冷漠的)世界似的，于是，从这个世界中就只会由这里或那里发出无政府主义的呼声，边际效用说的呼声，个人主义的呼声：让我们把那些照片毁掉，让我们来拯救那个直接的(没有中介的) “欲望”。
1953.《旋转的温达》
这张照片是杜瓦诺在一条大街上拍的。这期间，他拍摄大量温达的照片。温达在她父母的马戏团工作，实际上她是一个脱衣舞表演者，被称作“激情的蜗牛”。
《她叫玛格丽特马瑟》
这幅坐姿人体使韦斯顿的人体摄影达到巅峰状态，也是人体摄影最伟大的经典之一，并由此产生了一系列抽象的人体艺术。
《亭亭玉立》
1927年，韦斯顿的摄影进入了一个新的领域。在访问一个画家朋友时，他带回了一批贝壳。他对它们进行长时间的曝光，试验各种可能想到的组合安排，布光，运用背景。这些贝壳照片带着一种强有力的形体感和神秘的内在生命。这使得它们跟以前出现过的静物照片具有了显著的区别。
疯狂抑或理智?摄影可以是疯狂的，也可以是理智的：如果摄影的写实主义是相对的，被经验或美学的习惯(在理发馆或牙科医生那里翻翻画报)改变得有节制了，它就是理智的，否则，它就是疯狂的：如果它的写实主义是绝对的，而且，如果可以这样说的话，是原始的，是使“时间”这个字在有爱心、受过惊吓的意识中重现的：那是一种纯粹起诱导作用的，可以改变事物进程的情感，是我为了使摄影的“迷人之处”变得更为完美丽呼唤的情感。
摄影就这么两条路。是使摄影的场面服从于完美幻想的文明寓意，还是正视摄影不妥协的真实性的重新活跃，就看我如何选择了。
1979年4月15日—6月3日
注：选自《明室：摄影纵横谈》，文化艺术出版社，2003年。
关于作者
罗兰·巴特（Roland Barthes，公元1915年11月12日—公元1980年3月26日），法国作家、思想家、社会学家、社会评论家和文学评论家 [1] 。出生于法国下诺曼底大区，逝世于法国法兰西岛，享年64岁。
早期的著作在阐述语言结构的随意性及对大众文化的一些现象提供类似的分析。在《神话学》（Mythologies, 1957）书中分析大众文化。《论拉辛》（On Racine, 1963）在法国文学界造成轰动，使他成为敢与学院派权威相抗衡的人物。他后来有关符号学的作品包括较激进的《S/Z》（S/Z, 1970）、研究日本而写成的《符号帝国》（The Empire of Signs, 1970），以及其他一些重要的作品使他的理论在1970年代受到广大的注目，并在20世纪有助于把结构主义建立为一种具领导性的文化学术运动。1976年在法兰西学院担任文学符号学讲座教授，成为这个讲座的第一位学者。
《明室》一书是罗兰·巴特应《电影手册》杂志之邀而写成的，此书在摄影评论界声誉卓著。在书中，巴特一反常规地不去讨论摄影师与照片之间的关系，而以观看照片的人与照片之间的互动为考察中心，构筑了自己关于摄影的理论框架。罗兰·巴特对摄影的思考经历了从符号学结构主义到现象学的转变。他在本书中提出的许多观点已经不局限于摄影这个讨论对象，而是突破到更宽广的文化领域，尤其在文化与社会的关系上，发人深省。
很厚、印刷质量很好、很全面的一本摄影画册。