古典肖像画的正确打开方式（上） / 四六文摘

美术基础教育论坛 2020-12-01

以下文章来源于文艺复兴社团，作者丁坦

文艺复兴社团成立文艺复兴社团，利用美院的文化基础和资源，形成一个以学生为主体，旨在进行自我学习自发组织进行艺术创作，展览，学术研究的学生精英组织，中长期目标以学生为中心进行自我组织，依托教师为指导和获得学校支持的，形成未来十年中国文化艺术复兴的中坚力量

这期文章将插播一段有关肖像画的普及类知识，分上中下推送。欢迎阅读。支持！

多数人看肖像画，总是只看塑造和技法。把肖像当作客观存在的真实对象，是没错的，但是有时我们忘了肖像和人体一样，是艺术品，而非照相。既然是艺术品，就可能蕴含着美和形式，蕴含着画家本人的特定语言和情感。文艺复兴的肖像，作为一种图式，本身承载的绝非一个头像那么简单。在意大利人那里，肖像画本身应该具有历史画一般的价值，也就是说，他们怎样画历史画，就怎样画肖像。这就是我们常说的“设计”，“赋形”。如果是单纯写真，像现代人那样，无论如何也不可能获得像拉斐尔的肖像那样完美的效果。

现代人认为，肖像画，一定是对基于对象的写生，其实这种观点是存在问题的，因为这不是文艺复兴的传统，而是19世纪的传统。最早的中世纪没有肖像，只有圣像，完全就是按照程式编造想象的，也就是现代人常说的“默写”。在延续传统图式的过程中，艺术家会加入自己的性格和艺术语言。比如在乔托的这副藏于乌菲奇的五个圣像，每一个人头都有形似的外貌，如同一个家族的人。而这外貌属于乔托自己的形式语言，和对象关系不大。进一步，这种形式语言还会在他的祭坛画中体现。

你肯定会好奇，为什么达芬奇笔下所有的圣母和女性，都有相似的外貌，都有莎莱和他自己自画像的影子。为什么现代画家（比如萨金特），尽管笔触中可以瞅见他自己的语言，但模特本身的外貌已经完全不再有艺术家自己独有的形式语言了。因为20世纪追求的是照相般的精准和客观，是现代人说的写生。而古代画家，写生，据琴尼尼所言，不仅是观照对象，也是记忆和想象，即使是中世纪画家，他们笔下的耶稣每一个都有自己的个性和语言，全然不顾现实是怎样。当然达芬奇的时代，现实性和理想性是结合起来的。

所有人都画得像他自己一样扁扁的画家菲利波利比

乔吉奥马尔蒂尼，建筑设计图

是历史画影响了肖像，还是肖像影响力历史画，这点不得而知。但可以确定的是，意大利人经常以人体的比例来设计建筑和绘画构图，反过来，绘画的构图和建筑也反作用于人体，乃至肖像本身的设计。至少在乔吉奥马尔蒂尼的建筑设计草图中，我充分看到了这种将建筑运用于人体，人体运用于建筑的意识

达芬奇的弟子们。以数学和几何的态度处理人体的完美比例

实际上文艺复兴画家是非常注重观察。但观察自然和现代人所说的写生，尤其是画室写生不能等同。我绝不反对写生，写生是必要的，但写生的方式绝不是单一的。更不是像现在这样绝对的。

今天，我们就来大致游览一下，历史画的精神和肖像是如何相互渗透的，我们这次不再谈笔触，不再谈油画质感或塑造，只谈艺术最本质的东西——形式，我们着重要解释的，乃是文艺复兴画家在画肖像和画历史故事场景的时候，都是倾注自己个性和感情的，那个时候可没有一个叫“外光写生”的东西。

（1）伟大的先驱们

15世纪的绘画传统有个有趣的特点，在面对历史场景时，当出现的人物是真实人物肖像时，往往人物的面貌会更真实，更符合客观。

比如吉兰达约笔下的这两位

然而一旦面对不存在的或历史中的人物时，仿佛这条法则就不管用了，人物立刻变得不像真实中所见，而像想象出来的产物。这两种在15世纪绘画里同时并存着。对我来说，后者更加珍贵，因为他是早已丢失的传统

左边和右边是同一个画家画的（佩鲁吉诺），显然，在面对圣母时，佩鲁吉诺的态度更主观，这是属于他本人的形式语言和对理想女性的想象。在面对右边的修道院士时态度更客观，着重描绘了对象本身的表情，肌肉和细节。

即使是面对真实的肖像，甚至是自画像，也很少有文艺复兴的画家是完全不倾注自己的形式语言个性的。意大利人画的这些头部，可以说都不够像现代人熟悉的那样立体，细腻。但是他有着一种生命的真实感，个性的鲜活。现代人可以说丧失殆尽。

这种理想化和现实主义的并存在15世纪是司空见惯的。即使在描绘神话寓言的场景中也是如此。描绘历史场景，画家的态度很少是客观的。观察15世纪的历史画，寓言画，最典型的特点，就在于一种平面感，和形象本身的孤立性。而这反映在肖像画里，最典型的，就是侧面像

15世纪最流行的肖像图式并非正面，而是侧面像。它最好地体现了轮廓线的对比自己平面构成的意识。由于15世纪的封闭意识，其画面构成都是由一个个不可侵入的，独立封闭的分割平面构成的。这是15世纪对古典浮雕和钱币的初步理解。

侧面像以波拉尤洛最有典型，强调轮廓线的品质，注意后背轮廓的平稳和前面轮廓的多样性的简单对比，以及五官轮廓线的微妙祈福和其暗示出的透视。明暗是辅助性的，暗部完全保持透明，整体呈现平面性的效果。

这种平面感，若是放在历史画里，自然不会选择侧面，但是平面的效果却和肖像一样，人物的身体全是不自然地面对我们展开的，形成典型的平面效果

我们不得不提到马萨乔的历史画，他的肖像具有历史画一样的崇高和端庄之美。这张上十字架，具有无可挑剔的牢固的几何稳定感，人物的组合近乎建筑雕塑。人物之间缺乏后来艺术中那种丰富的连接和情感交流，然而，却获得了一种接近拜占庭风格的崇高感。

与历史画一样，即使是单个头像，马萨乔也赋予日常的面貌一种历史画意义上的纪念碑效果，作为15世纪最尊贵的肖像，尽管早拉斐尔100年，但马萨乔却早熟地获得了一种和古典盛期相称的尊贵感和严肃感。这种感觉的获得在于五官轮廓本身尽管笨拙但大胆有力，单纯简洁（和上十字架的构图一致），头发胡须被“雕刻”为几何的团块。让人想起菲迪亚斯的崇高风格的雕塑。他笔下的圣彼得是十分动人的，真实，但闪烁着崇高的精神。

15世纪很多画家都是合作关系，和马萨乔合作的画家玛索利诺，虽然画风和马萨乔接近，但仅仅看他们对男性头部的描绘，就可以看出二者不同。玛索利诺相比之下更温顺，具有国际哥特风格的影响。马萨乔更有现实气息，更庄重。这种气质的不同也反映在他们对人体的描绘上。

和马萨乔相比，波提切利并非这样的画家，他的画有更多个人的，世俗的情感，这种情感有时可以赋予他精美的效果，但更多时候是不稳定的。它的祭坛画，总体感觉是柔弱的，破碎的，比起马萨乔，他的线条更加复杂和精细，人物甚至被拉长变形。尤其是右边的圣约翰，它的整体造型是过度情感化的，不稳定的。

因此，波提切利的肖像和他的历史画一样具有强烈的个人情感和唯美主义。头部的歪斜在其他画家那里是少见的，五官绝非马萨乔肖像中所见的凝固的体块和简练的单纯，而是每一个部分（眼睛，鼻翼，嘴角）都被赋予微妙，性感的情感暗示。手部刻画尤为精美，不是简化为一个整体，而是突出强调了每个手指的变化，甚至每个指关节的形态，因此略显做作。在头和手之间你难以做出罗丹式的选择。

维罗基奥雕刻的女子，手部异常精细甚至盖过了头部。（注意和波提切利一样，手指的细腻弯曲）对手的细腻观察影响力达芬奇和萨托。当然后者的古典意识要求手应该从属于头的主要地位

皮耶罗德拉弗朗切斯卡的这张耶稣复活，具有和马萨乔相称的庄严肃穆之美。画中所有人物，都被赋予了尊贵的比例，完美的几何轮廓感。准确地说，皮耶罗呈现给我们的，更像是一种客观的，排除个人情感的，极具数学几何感的画面

因此我们看皮耶罗单个人物头像的时候，也可以发型他是如何贯彻这种精神的。所有头部都被以精确的数学比例加以勘测，定义。似乎有些不近人情，但这正是皮耶罗的伟大之处。

因此，你不会问皮耶罗的耶稣头像是否美，是否真实（左），单单是整个面容的凝练简约的几何和比例之美，就足以让皮耶罗不同于他人。就像希腊古风时期的阿波罗头像。相比之下，波提切利的耶稣头像（右）再一次流露出强烈的个人情感符号，无论是手，眼神，头发，眉毛，都是倾注着画家本人的性情。注意，这不是对着对象“写生”，而是个人的创造

就连皮耶罗画的树也是几何化的，这和写生也没任何关系

相比之下，达芬奇虽然也讲求数学之美。但是凝固不变的比例和结晶化的结构被柔顺，圆满的曲线取代了。在圣安妮这幅画里，一切衣服的线条都是抒情的，柔和的，缓慢流动的，没有绝对的直线，也没有尖锐的转折。情感的交流是和睦的，亲切的

甚至最早在这张与师傅合作的画里，艺术史家弗莱堡就已经看出了达芬奇（左）和15世纪画家（右）的全部内在区别。达芬奇画的天使，第一次显现出了迷人的理想性。

即使是最完美的肖像蒙娜丽莎也属于15世纪而非16世纪。尽管头部表情传达和手的摆放是非常完美和超前的，手部已经明确地和头部形成了从属关系。但是人物姿势和背景处理，都表明达芬奇都属于15世纪的图式。尽管是15世纪最伟大的图式

15世纪肖像的巅峰属于达芬奇。温克尔曼认为的希腊面相的中性和克制，在达芬奇圣安妮和圣母头部刻画中达到最完美的表达。由于微妙的线条，柔和的光影和对表情出色的把握，达芬奇做到了让两个头部即有类型上的相似（理想化），又有很微妙的性格区分（可以看出左边圣母更年轻单纯，右边圣安妮更年长更智慧）在骨骼和轮廓上，这种女性的特征是被中性化的，就像普拉克西特列斯的雕塑。这种情感的单纯感让人想起巴赫的平均律，富有情感，但是在很微妙的变化范围中

这种意识也渗透在他描画的风景中，虽说是世界末日的在灾难，但达芬奇面对自然的态度，仍旧是以蜷曲，柔顺的线条来驯服这些激烈的洪流。谁都知道洪水不是这样的，但谁又关心达芬奇是否如实写生了呢？很可能，这不过是他记忆里的想象

审查了一遍意大利后，我们来观察北方人（弗兰德斯画家）的祭坛画，可以明显发现其特点，在于布局的僵硬对称个孤立倾向。远处的风景刻画和前景人物一样细致。这种总体特征也将反映在如下肖像中

比如梅姆林的肖像里，动作完全是凝固的。头部，身体的轴向一直，手部没有变化。一切都是完全的平静。刻画的重点是人脸和衣服细节，人脸刻画非常强调质感和骨骼，眼睛，嘴巴，手部的塑造力度几乎一致。追求写真性而非理想性。虽然，每个局部都被赋予相同力度的关注，但这种关注仅仅是模仿意义上的，和波提切利相反，梅姆林完全不在乎细节的多样变化，每一个手指都以完全一样的态度被处理。正如在祭坛画里，范艾克画的每一个人的身体都是一样的僵直。

我们今天画家总是认为，肖像不过是客观地还原模特本身的逼真形态，强调如实写生。这在文艺复兴显然行不通。同样是意大利模特，范艾克这位北方画家笔下的意大利人和意大利人自己画的同胞有着多大的不同！难道这位阿尔诺芬尼有北方人的血统吗？当然不是，这完全就是艺术家本人性情的体现。我们可以认为，北方人比意大利人更符合客观真实，但其实事实并非全然如此，范艾克的模特也带有这范艾克本人理想化的形式语言。一种瘦削，细长，尖锐，营养不良的形态主宰了这位北方人所有的肖像和历史画

（2）翁布里亚时期的拉斐尔

拉斐尔这一时期可以被称为翁布里亚时期，风格受到佩鲁吉诺（左）影响很大。这首先反映在他的宗教类绘画里（右）。完全对称的布局，平面的空间，人物的孤立处理，形象的单薄和无表情。以及风景和主体的脱离。但是比起佩鲁基诺，你不得不承认拉斐尔的更灵活，更生动，佩鲁吉诺则完全处于僵直的简单对称框架中。这也将体现在他的肖像中

佩鲁吉诺的肖像和他的历史画一样，对称，平静，单调，坚硬。手的拜访完全是刻板的水平和垂直。当然，这副肖像比他的历史画更具有纪念碑的效果和对个性的把握

正如历史画所体现的那样，拉斐尔这一时期为数不多的肖像也清晰地反映出以上特点。拉斐尔本人在这个时期留下了塞巴斯蒂安像，看过原作你就知道，他早在17岁已经掌握了对肖像技术和细节的刻画。当然，和达芬奇的肖像将真实和理想结合起来比，是失真的，模式化的。人物毫无动感和真实感。脸部的椭圆外形和宁静的五官表情是对佩鲁吉诺的直接学习（虽然比佩鲁吉诺的肖像更抒情，更柔和）完全属于15世纪翁布里亚的保守图式。

但是在这个阶段，拉斐尔已经开始不同于佩鲁吉诺。拉斐尔（右）也比佩鲁吉诺（左）的摹本更加生动，请注意头发线条，下眼睑的线条以及整体脸型的外轮廓。这些形式语言也反映在历史画里

总之，这一时期拉斐尔的艺术语言，无论历史画还是肖像，都已经获得了一种形式上的和谐。但是，精神性还很低，现实性也不够，他的肖像更像精美的瓷器，而非真人。虽然，我们之前说理想化是文艺复兴肖像不同于我们今天的特点，但显然，肖像也需要达芬奇所说的外表和精神的和谐。因此内在精神和性格也是不可或缺的。

（3）16世纪初佛罗伦萨的古典肖像

第二个时期，拉斐尔画了圣母子，三角形的稳定团块，局部多样的呼应，总体的平衡是这一时期的追求，

全身像，拉斐尔已经初步发展了对人物头部，躯干和腿部轴向的多样性和对比，形成优美的螺旋形。色彩和形式一样朝多样化和对比意识发展。

这一时期最完美的不是拉斐尔的肖像，而是他的圣母画中的理想头像。可以说是对拉斐尔圣安妮头像气息的完美把握。当然，少了些微妙的情感，少了些明暗晕染的微妙起伏。更多的是清晰的完整感。我们要注意的不仅仅是五官的刻画，而是线条本身的柔和起伏，这些线条在拉斐尔任何绘画（非肖像）都是不缺席的

这张圣母的头像也是如此。波提切利那种华丽的头巾已经不再时兴，并不是因为佛罗伦萨本身的服装时尚的更替，而是现在艺术需要整体头部轮廓完整的椭圆感和清晰流畅的线条。因此头发被处理为单纯的团块。琐碎的线条被归纳得更完整，连续。脸部的五官特征已经摆脱了对达芬奇的简单模仿，走向更甜美，更柔和，更亲切。达芬奇的圣安妮给人以强烈的母性，而拉斐尔笔下的圣母，更似单纯的少女

波提切利的精美头巾

我们刚说到皮耶罗的树。其实看一个画家画的树，也可以知道他的艺术性情。皮耶罗的树（左）呈几何结晶状，拉斐尔（中）的树相对柔和，轻盈，萨托（右）的树更具有抒情感和朦胧感。这些特点都反映在他们对人物的观察中。同样，这些树不是写生的。

前述所说的这一时期拉斐尔所关注的多样性和节奏魅力，也体现在半身的坐像中，尽管坐像不强调轴向对比。但衣服色彩和切割出的形状之间的对比仍旧是保留了下来。同一时期，他留下来所谓对蒙娜丽莎的模仿，毕竟太年轻了，很不成功。但基本的图式已经确定了，简单概括的几何外形，以及远方作为评价水平线的地平线风景。

尽管这一时期拉斐尔的肖像，仍旧基于15世纪的既定框架，但是，拉斐尔已经渐渐掌握了如何将人物更舒服更恰当地摆放在指定框架中。人物的表情也相比上一时期更生动，更具有情感。

独角兽这张更好，他体现了拉斐尔对色彩多样性和比例和谐的认识超过了上一时期，同时，脸部的刻画更真实，虽然和后来比仍旧肤浅，具有瓷器般的效果。第一次，手部被明确置于从属于头部的地位。

鲁道夫吉兰达约，在这一时期追随了拉斐尔的脚步，具有初期的古典主义风格

拉斐尔的自画像（左），作为一个青年人的憔悴和凄美，甚至略显病态。整体有强烈平面感，形体为了优美甚至变形处理，让人想起安格尔和莫迪里阿尼。仍旧是15世纪的构图意识，但相比佩鲁吉诺的画像（右），拉斐尔将人物推向一边，轮廓线富有变化，比前者显然更生动更和谐。费拉拉画家洛伦佐洛托的肖像（下）是拉斐尔这一图示的完美继承者。