德勒兹：大脑即屏幕
大脑即屏幕
《电影手册》杂志：作为一名观众，尤其作为一名哲学家，电影如何进入你的生活？你从何时开始迷恋上电影的？你又是从何时开始认为值得从哲学上来思考电影的？
德勒兹：我一生中有两个不太相关的时期都感觉到深深地体会了电影。我小时候我总是去看电影。我认为，那时有这些家庭计划，你们可以预定一些特殊的电影院，像普雷耶（Pleyel）那样的，人们经常送孩子们过去。我无法选择我想看什么。但我看过哈罗德·劳埃德（Harold Lloyd）和巴斯特·基顿（Buster Keaton）。我记得《木十字架》（Les Croix de bois）让我做噩梦，当他们再次放映《方托马斯》（Fantémas）真把我吓得够呛。我真的很想知道哪些隔壁的电影院在战后消失了。新的电影院拔地而起，而许多电影院消失了。
战争之后，我又开始看电影了，但这一次我是一个学哲学的学生。我没那么天真，要去做电影哲学，但给我的印象是电影和哲学的某种交叉或相遇：我喜欢的哲学作家就是那些要求在思想中引入运动，引入“真正”的运动的哲学家（他们批判黑格尔的辩证运动是抽象运动）。难道我没有遇到一种电影，将“真正”运动引入影像的电影？这并不是将哲学应用到电影中的问题。我直接从哲学走向电影，然后再从电影返回到哲学。关于电影，有某些奇怪的东西。它打动了我，我没有预料到这一点，它所展现的不是行为，而是精神生活（包括异常行为）。精神生活不是梦和幻想（在电影里，有太多的死局），而是头脑清晰地做出生存的抉择，这是一种绝对的坚韧。电影何以用来挖掘出精神生活的财富？这可能是最糟糕的处理：将最粗俗的陈词滥调，最乏味的天主教应用到电影中。或者也是最好的东西处理：德雷尔（Dreyer）、斯滕伯格（Sternberg）、布列松（Bresson）、罗西里尼（Rossellini），罗默（Rohmer）等等。神奇的是，罗默用他的电影来研究某个生存空间。《女收藏家》（La Collectionneuse）是对美学生存的研究，而《美好姻缘》（Beau mariage）是对伦理生存的研究，《慕德家一夜》（Ma nuit chez Maud）是对宗教生存的研究。这有点像克尔凯廓尔长期在电影前感受到了用奇怪的纲要来写作的需求。电影不仅将运动引入影像，也引入心灵。精神生活就是心灵的运动。从哲学走向电影，再从电影回到哲学史非常自然的。
这里的统一就是大脑。大脑即屏幕。我并不认为精神分析和语言学已经给电影留下很多东西。但分子生物学，大脑生物学（这是完全不同的故事）会这样。思想就是分子。我们是缓慢的存在物，由某种分子速度构成的存在物。米肖（Michaux）说：“人是缓慢的存在物，只有通过离奇的速度才能让其成为可能”[①]。大脑的循环和关联并不先于刺激、血细胞、追寻着它的粒子而存在。电影不是剧场：它用粒子来组成其身体。电影中的关联链通常是悖论式的，不可能还原成单纯的影像链接。通常会剩下某些东西。因为电影会让影像运动起来，或让影像自我运动，它永恒地追溯着或重新追溯着大脑循环。再说一遍，这可能会更好，或者更糟。换句话说，屏幕，我们自己的屏幕，可能是有缺陷的白痴大脑，也可能是创造性的有天赋的大脑。早期电影剪辑的力量在于新的速度，新的关联和再关联。但在电影发展出这种新的力量之前，电影会陷入笨拙的抽搐和怪相，以及随意的剪切。烂片通常是弱智大脑生搬硬套工作的结果：它表达了纯粹的暴力和性，将毫无必要的残酷同组织化的愚蠢结合了起来。真正的电影会有所突破，形成一种完全不同的暴力，一种完全不同的性，这些是分子式的，而不是可以具体化的东西。例如洛西（Losey）的人物都是一小串静态的暴力，对于静止的存在物而言，这太暴力了。不同的思想速度——加速或僵化——与运动-影像是密不可分的。以刘别谦（Lubitsch）的电影速度为例：他的影像是真正的情节，真正的闪电，真正的精神生活。
并不是当一个学科开始反思其他东西时，它们才接触到这些东西。唯有当一个学科意识到另一个学科已经提出了相似的问题，于是，这样东西开始接触其他东西来解决这个问题，但是用自己的术语，出于自己的需要来解决问题时，才能有所接触。我们可以想象一下相似的问题，在不同时期，在不同的环境下，在不同的条件下，这些问题产生的冲击波贯穿了诸多领域：绘画、音乐、哲学、文学和电影。震撼是一样的，但领域不同。所有的批评都是比较性的（电影批评如果只局限于电影，仿佛电影是一个隔离区，那就是最糟糕的电影批评），因为所有领域的作品已经在做自我比较。戈达尔在《受难记》（Passion）中面对了绘画，而在《芳名卡门》（Prénom Carmen）则面对了音乐。他创造了系列电影，但他也采用了非常近似于勒内·托姆（René Thom）的数学概念的方式创造了灾难电影。所有作品都有在其他艺术中的开头或结果。我可以写作关于电影的作品，并不是因为我已经对电影有了很好的反思，而是因为某个哲学问题促使我在电影中寻找答案，即便这只会让我产生更多的问题。所有的研究，学术研究或创造性研究，都会参与到这样一个传递系统当中。
《电影手册》：在你关于电影的两部著作中，是否有着某种东西也可以在你的其他著作中找到，尽管程度有所不同：分类学，对分类的挚爱。你是否很喜欢分类，或者在你研究过程中会出现分类？分类是否与电影有着某种特殊关联？
德勒兹：是的，没有比分类和列表更有趣的东西了。分类方式就像一本书的骨架，它就像一部辞典或字典。它不是最本质的东西，但是是不可或缺的步骤。巴尔扎克的作品就是建立在某些神奇的分类基础上的。在博尔赫斯的作品里，对动物的中国式分类吸引了福柯：属于皇帝的、进行防腐处理的、驯顺的、海妖、乳猪等等。所有的分类都很简单：这些分类都很灵活，根据情况的表现，分类的标准会发生变化，分类具有一个回溯性效应，我们可以无限地提炼或重新组织分类。一些分类的区域太过拥挤，而另一些区域没什么东西。在所有的分类方式中，一些看起来差别很大的东西都可以更紧密地结合在一起，而另一些看起来很亲密的东西实际上是分开的。概念就是这样形成的。你听人们说像“古典”、“浪漫”、“新小说”或“新实在论”的范畴，都是十分抽象的。我认为如果这些范畴都建立在单一符号或症候基础上，而不是普遍形式基础上，这些范畴都不错。一个分类方式就是症候学，符号就是你为了提炼出一个概念，你分类用的东西，它不具有抽象的本质，它是事件。在这个方面，不同学科或领域都是符号材料，或者符号标识的材料。经常根据材料来分类，但由于不同材料之间的亲缘关系，它们会彼此相互拱卫。因为电影激活了影像，让影像时间化了，所以电影是非常特殊的材料，这个材料与其他材料之间有着高度的亲缘关系：如图片、音乐、文学等等。电影不能理解为一种语言，而是要理解为符号-材料。
例如，我尝试着进行电影打光的分类。你知道某种光线，它展现了合成的物理环境，这种环境的组成给你们白色的光，一种可以在美国电影中发现的牛顿式的光，或许安东尼奥尼的电影中也有，不过方式不同。那么你们也知道哥特式光线，这是一种不可摧毁的力量，它闯入阴影，将事物挑选出来（表现主义，福特和威尔士都属于这个队伍，难道不是吗？）。你们还知道另外一种光，它并不与阴影相对，而是与白色的影子相对，模糊且全白（这是哥特的另一个侧面，斯滕伯格也是如此）。你们还知道另一种光，这种光既不是由组合，也不是由对比来界定，而是由月亮的外形改变和生产来界定的（这就是战前的法国学派的光，尤其是爱森斯坦和格雷米伦（Grémillon），或许还有今天的李维特（Rivette），也非常近似于德洛内（Delaunay）的概念化和实践）。这个条目还可以无限列举下去，因为新的光线事件一直在发生，就像戈达尔在他的电影《受难记》中那样。你们可以对电影空间做同样的事情。你们有有机空间或周围空间（如西部片，但黑泽明给出了一个巨大范围的周围空间）。还有功能性的空间线（新西部片，还有沟口健二）。还有洛西的平直空间：台阶、悬崖、高原——在他最后两部影片中，他发现了日本空间。或者布列松的断连空间，其中的联系从来不是确定的。你在小津安二郎和安东尼奥尼那里可以找到虚空空间。还有地层空间，如在斯特劳布（Straub）的电影中，其价值来自于被覆盖的东西，这样你们就必须“解读”出它们。还有雷乃（Resnais）的拓扑空间……这个分类没有尽头。正如有许多创造者一样，还有许多类型的空间。可以用不同方式将光线与空间结合起来。在每种情况下，我们看到光线和空间符号的分类是专属于电影的分类，在科学和艺术中你们还要参照其他学科——如牛顿和德洛内。在其他学科中，符号有着不同的秩序，不同的情境，不同的关系，不同的区分。
《电影手册》：在电影中出现了导演[②]（auteur）危机。现在的讨论似乎是：“没有更多的导演，所有人都是一个导演，任何一个导演都要把我们烦死。”
德勒兹：今天，在创作中，有很多不同的力量要去平衡商业型作品和创作型作品之间的差异。否认二者之间的差异，人们就会认为他们太聪明了，太前沿了，太高深了。实际上，所有表现出来的东西都是资本主义的需要：快速套现。那些广告从业人员称之为今天的现代诗学，但这种无耻的说法忘记了没有一种艺术会为了迎合公众的口味去销售产品。广告可以很震撼，无论其有意还是无意，但它仍然是迎合了既定的口味。另一方面，艺术必然会产生意料之外的、无法识别的、不可接受的东西。这与商业艺术完全不同。这就是用语上的矛盾。当然，的确有大众艺术。某些艺术的确需要商业投资，就像存在着艺术市场一样，但没有一种东西叫做商业艺术。让事情变得很复杂的，就是商业型作品和创作型作品采用了同样的形式。你们已经看到书的形式：如搞笑作品和托尔斯泰采用了同样的形式。你们也可以比较一下飞机读物和伟大的小说，飞机读物、畅销书会在迅速套现规则支配的市场上打败伟大的小说——或者，更糟糕的是，畅销书会声称具有伟大作品的品质，实际上只是绑架伟大作品。这就是电视上发生的事情，审美判断变成了“美味”，就像一盘肉，或者变成了“难以置信的东西”，就像本垒打。这是在最小公分母基础上的推广，是迎合大众消费的模式化文学。“作者”（auteur）是特指艺术作品的一种功能(在不同情况下，也指向了犯罪)。还有些其他很体面的词汇，来形容创作其它产品的人：如制片人（produceur）、监制（directeur）、发行人（éditeur）、编排（programmeur）等等。这些人会说今天没有导演（auteur）了，当他们仍然保留自己的称呼时，他们也无法承认以往的导演。这相当扯淡。为了健康发展，所有艺术都需要对这两种作品进行区分，即商业性作品和创作型作品。
《电影手册》对在电影中引入这样的区分负有很大责任，你们界定了作为一个电影导演意味着什么（即便创作电影还包括了制片人、监制、发行人、商业代理人等等）。今天，帕伊尼（Païni）认为一旦他们抹除了商业型作品和创作型作品之间的区别，他们就很聪明：这是因为他们这样做有利益。创作一部作品是很难的，但发现某些标准就简单多了。每一部作品，即便一部短片，都意味着一项伟大的任务或者会持续很长的事件（例如，重新考察一个家庭的记忆并不是重要任务）。一部作品通常会创造新的时空（这并不是说，在一个既定的时间和空间里去讲故事，而是节奏、打光、时空本身就必须成为真正的特质）。可以认为一部作品带来了问题，我们发现我们自己陷入到这个问题之中，而作品没有给出答案。一部作品是新的句法，句法要不措辞重要的多。作品在语言中描绘了一种外语。在电影中，句法即影像链的链接和再链接，还有视觉影像和声音之间的关联（在这两方面之间存在着紧密关联）。如果你们要定义文化，你们可以说，这不是要去把握一个艰涩的或抽象的维度，而是要认识到那些艺术作品非常具体，非常有趣，比商业作品更为动人。在创作型作品中，你们会发现情感的倍增，情感的解放，以及新情感的创造，这与你们在商业片中看到的已经事先架构好的情感模式是不同的。布列松和德雷耶在这个方面是独一无二的：他们都是新幽默的大师。电影导演的全部问题当然就是要确保电影的布局，因为它无法抵挡住来自于商业电影的竞争，因为创作型作品诉诸完全不同的时间性，而且它开启了创作从未存在过的电影的可能性。或许，电影还不那么资本主义。金钱上的融资有三种不同的时间段：需要认识到并鼓励存在着短期的、中期的、长期的电影投资。在科学上，资本主义时时刻刻都会在基础工作冲重现发现利润。
《电影手册》：在你的书中，一个问题进行了一些贬低。这个问题针对着所有已经写入电影的东西，它需要面对时间-影像。电影分析经常会认为，在电影中，尽管有闪回、梦境、记忆，甚至预想，里面已经蕴含了时间框架，那么在当下，在观众面前，运动发生了。但你却认为电影影像并不在当下。
德勒兹：这很奇怪，因为对我来说，影像显然不在当下。在当下的东西是影像的“再现”，但不是影像本身。影像本身就是一个时间关系串，当下从这个时间关系串中展开，要么成为公倍数，要么成为公分母。日常视角无法看到时间关系，但如果某个影像是创造性的，那么可以在这个影像中看见时间关系。影像让时间关系变得可见，富有创造性，但它不能被还原成当下。例如，影像展现了一个人在河边，在山间行走：在这种情况下，在影像中至少有三种时间绵延的“共存”，这三种时间绵延都不能混同于影像再现出来的当下。这就是塔可夫斯基（Tarkovsky）拒绝了蒙太奇和镜头之间的区别时所说的东西，因为他将电影界定为镜头下的“时间压”[③]。我们来看一些例子，这一点会更清楚：小津安二郎的静止的生活，维斯康蒂（Visconti）的旅行镜头，以及威尔士的深焦镜头。如果紧跟着那些再现的东西，你们就会看到不动的自行车或一座山，你们看到一辆车或一个人在空间里旅行。但从影像的角度来看，小津安二郎的静止生活就是一种时间的形式，它没有发生改变，但在其中的一切都在改变（在时间中的东西与时间的关系）。同样，在维斯康蒂的影片中，桑德拉的汽车回到了过去，甚至穿越了当下的一个空间。这与闪回，与记忆没有什么关系，因为记忆只是一个更早的当下，然而，在影像中的人物表面上进入到更深的过去，或者从过去出现。一般来说，当空间不再是“欧几里得式空间”时，当小津安二郎、安东尼奥尼或布列松创造出空间时，空间不再考察那些诉诸事件关系的特性。当然，雷乃是这样一位导演，他的影响在当下无关紧要，因为他的影像完全建立在异质性时间绵延的共存基础上。时间关系的变化就是《我爱你，我爱你》（Je t'aime je t'aime）的主题，这与闪回没有丝毫关系。什么是“假同步”，或者，或者什么是视觉和声音之间的断连，如在斯特劳布电影中，或在玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）的电影中，或者雷乃电影屏幕上的丝绒一般柔和的景象，或者加瑞尔（Garrel）的黑白剪辑？无论如何，这是“纯粹时间的一片”，而不是当下。电影并不再生产出物体，它用粒子来生产它们，这些就是时间的粒子。尤其是，当谈到电影的死亡的时候十分愚蠢，因为电影才刚刚开始探索声音和影像之间的关系，它们是时间关系，要完全重新创造出时间关系与音乐的关系。电视的粗陋就在于它跟随着当下，它让一切在当下出场，除非电视成为了伟大电影人的媒介。只有平庸的或商业的作品才具有当下的影像观念的特征。这是一种约定俗成的观念，一种错误的观念，也是伪表象的例子。在我看来，只有罗伯-格里耶（Robbe-Grillet）才会这样做。他是唯一在当下进行生产的作者，但所有时间关系的情结都是他自己的情结。他就是一个活生生的证据，证明了非常难以创造影像，如果你们想要超越再现出来的东西，那么当下并非是自然给定影像。
[①]Michaux,Les Grandes épreuves de l’esprit, Paris:Gallimard, 1966. P.33.
[②]这里的auteur实际上是特吕弗和戈达尔，以及《电影手册》杂志对导演的称呼，但是auteur这个词也有作者的意思，在《电影手册》的一些作者看来，导演就是一部电影“作者”，在法语中，导演还有metteur en scene，réalisateur等词汇，鉴于这里的访谈是《电影手册》和德勒兹之间的访谈，所以在这里将auteur翻译为导演。此外，下文中的德勒兹谈到了文学，涉及到文学时，auteur肯定指的是作者，但德勒兹显然是将文学中的“作者”和电影中的“导演”的两个意思混用的——中译注。
[③]Tarkovsky, "De la figure cinématographique",Positif, no.249, Dec.1981.