言恭达：篆学探真

常熟是先贤言子故里，2500年前就开文学先河。川原暄淑，人文渊薮。我祖居虞山，自幼随父学书，而立年后从游沙曼翁师。习书30余载，广涉诸体，于篆学用功尤甚，得悟亦深。江南名城丰厚人文积淀的熏陶，奠定了我卅年来砚边探索的艺术风格，这就是：清逸、蕴藉、浑朴、平和、简静。如我吃菜的嗜好一样，我尤重书艺风格的“清逸”。虚静、简约、古雅、高踔，平中求奇，风韵自然。晋人清简相尚，虚旷为怀，自生风流蕴藉之气，且恪守法度，笔墨不失矩度，书学晋唐，其理如此。篆学探真，我追求“拙、清、厚、大”。“拙”则朴浑，无作气，胜于巧，熟笔易得，生拙难求，气韵生动也；“清”则古雅，去“浊”、“俗”，呈“逸”、“静”，风规自远也；“厚”则沉雄，去浮滑，强骨格，真力弥满也；“大”则精深，去小家气，生至刚、至中、至正之大家气，品位高古也！相学有“南人北相”之说，我欲求将“北势”与“南韵”有机统一，将恢弘之豪气、清畅之逸气结合起来。取碑的凝重苍茫，帖的醇雅精微，简的天籁率真，在充实中求灵透，于闲静里呈节奏，捕捉感觉中朦胧而又微妙的深层意象。然“相”始终还是“南相”，一如江南苏菜除加“神仙鸡汤”外还可增其辣味，以吊“鲜头”。

（一）

学书应从篆入。傅山云：“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。”学篆宜先通六书，熟习篆法，篆法既熟，其他诸体则已铺好基石。篆参隶势奇姿可生，隶参篆势形质高古，诸体通变均有规法。好多自诩善书草篆、草隶或篆隶合一者，大多归入野道，其因未打好“宅脚”，不懂石鼓为书家第一法则，信手涂鸦，哗众取宠耳。学篆三步：初学分布，力戒不均与欹斜，务须守定一家；继知规矩，力戒太活与滞板，务须博取广大；终能成熟，力戒狂怪与甜俗，务须脱化出神。学篆必先生而后熟，亦必先熟而后生，由生入熟易，由熟返生难。

　　小篆体裁，有周代鲁派书的圆匀繁曲，楚派书的参差雄放，齐派书的严整瘦挺，均以圆笔出之，可谓集周三代竞相争妍之各派大成，结体平正，以布局匀净，线条工整见称，秀丽和畅，稳健端庄。小篆在于整，大篆在于散，大小篆风味不同，各有千秋。然小篆规整有余，近于布算，过于程式化，不及大篆意蕴远致，神采灵动。故善篆者，须“整”不呆滞，“散”能聚神。吾爱萧（退闇）篆之渊雅醇清，敦厚谨严；喜吴（昌硕）篆之朴茂雄健，凝重老辣。吾取萧书之结体，吴书之运线，拉开墨色变化距离，注意行笔涩实，法度严备，取得气沉简穆、静中有动的视觉效果。大篆书写，近年我偏爱取《毛公鼎》之线性，《散氏盘》之体势，《石鼓文》之气息，贯以行草笔意书之，加上结字之参差，书势之欹正变化，试图改变一点历来大篆重于正面取势的平面度，增其动势，强其动态美感与率真风神，自感婉委通变，趣味盎然。

（二）

凡篆，基本笔画为直画、横画、左右弧、圆形。运锋裹藏内转，下笔可让笔毫平铺纸上，假力于副毫，四面圆足。做到指实、掌虚、管直、心圆。执笔须使稳，用笔须劲健，使稳者中实涩进，劲健者沉茂圆浑。我以为“涩”字甚为重要，不“涩”安生险劲？不涩则流浮薄，俗笔现矣。然“涩”非“迟”也。我喜逆涩之笔，涩则劲，一画起笔须逆入，一竖起笔须力顿，中段丰实，收笔自然凝重。寓巧于拙，取圆于方，蕴蓄宏深，包孕茂密。

　　秉笔须圆正，审定字势，纵观四面停匀，八方具备，然后运笔执使。逆入、涩行、紧收。迟速得宜，线条方显厚重、古拙之风采。有言“篆宜缓，隶宜疾”。篆之用笔亦行留相合，具折钗股之妙，绞笔使毫如练绳，徐徐行行，横直平过尽使笔锋留住；转折弧圆定裹绞暗转，不能笔顿注。篆之用笔不能太肥，又不能太瘦，肥则形浊，瘦则形枯；不能太轻，也不能太重，太轻则浮，太重则踬；锋芒不宜太露，否则意不蕴藉持重；既有天马行空之精劲，更备老僧补衲之沉静。篆之用笔虽不比行草，仍须讲究起止、回环、偏正、轻重、疾徐、虚实；仍须寻求笔机，使尽笔势，收纵有度，得其真态，映带匀美，万不可一味滞缓僵卧，了无生机；仍须脱尽摹拟蹊径，自出机杼，渐老趋熟，乃造平淡。

（三）

平正、匀净、连贯、挪让和变化是篆书结体的基本法则。其平正，横平竖直、堂堂正正；其匀净，每字结体笔画长短适度；其连贯，笔道间互为照应；其挪让，点画彼此相让又映带，疏密相当；其变化，一字之相同笔画或一幅相同字画同样须求变化，以避单一死板。故篆结体布白贵平正安稳，横竖相向，明媚相成。时人单纯理解篆书之静态美，而不明须静中有动、动中呈静的内涵所在。小篆结字不宜拉得太长，以方楷一字半为宜。篆书贵结构紧凑，柔中有刚，以疏为风神，密为老气。吾丘衍云：“篆法扁者最好。”将篆书写得方、写得扁，不易，非老手不能。篆之精妙，必体欲方而用欲圆。宜紧上不促下，中宫收紧，四周舒展是篆结字的一个特点。包世臣提出“九宫说”，以“中宫”统领“八宫”，“八面点画皆拱中心”。篆书包围式的结构显得意聚而神不散。习篆之病患，其一是“散”，篆之间架，如人之骨相，须骨肉相匀，长短相称。结字中，“让”字十分重要，左右上下皆相逊让，布置停匀，“违而不犯，和而不同”，又能回抱照应，左右顾盼，则为上矣。由于篆书的装饰美与静态美之内在决定，其结字章法万万不能字字状如算子或形同墨猪。粗看排列整齐，肃肃如一队雄兵，细视注意大小、顺逆、起伏、燥润、浓淡、疏密、向背、疾徐、轻重、聚散等变化。善于处理分间布白，因体趋势，避让排叠，展促向背。尤须明悉“以正为奇”、“以收为纵”、“欹而反正”之奥妙。

（四）

　　篆之布白，一为字中布白，二为逐字布白，均应重一“虚”字。时下习篆，一味求实，不明实处之妙皆因虚处而生之理。古人有“文章书画，皆须于空处着眼”的精辟论述。以虚观实，以实见虚，无笔墨处寻求境界，绝不能单一以表面形态美去理解篆书空白的美学意义。往往大、小篆作品中整齐匀净与天然散乱所计之白是两种意义上的美感和充实。故习篆同样得遵循密处塞满天地，疏处极其空旷的原则，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处皆连；以背为向，连处皆断。

　　篆贵虚静。老子曰“知白守黑”，写实显动易，留虚深静难。人不知虚人未熟，画不知虚画难成。佛家云“真空不空，妙有不有”。写虚时，要寓实于虚，轻中见重，重中见轻，干笔不枯，湿笔不烂，浓淡见骨，虽拙亦巧，真力弥漫。书篆要重“天机”，不到变化处就不见妙。然篆不自正入，便不能变出。由法备神完进而法外求法，这是最难的。古人云“极饰反素”，有色达到无色，才是艺术的最高境界，故书篆应虚实并见，妙在能合，神在能离。离合之间，神妙出处，此乃虚实兼到之谓也。

（五）

篆生于墨，墨生于水，水为篆之血也。成功的篆书作品，随书写者感情的起伏，同样要求其墨彩在燥润之间呈现千变万化，产生无穷韵味。用墨润则有肉，燥则有骨。书之燥锋，渴笔也。古人用笔之妙，无有不干湿互用者。善用墨，非易事。淡能沉厚，浓不板滞，枯不浮涩，湿不漫漶，能得淡中之浓，浓中之淡，水墨融交，神情并茂，高手也！宾虹老论用墨有“干裂秋风，润含春雨”之说，腴润而苍劲，历来不易，此乃对立之统一。

　　今注重“墨分五彩”之书作精妙的不是太多，尤其是篆作，常人很少注意精心用墨。林散老、沙曼老均是用墨高手，我辈要精心取法。用墨之法，我数年探索书之各体墨法，不尽相同，应按作者胸之成竹分施技能。一般笔内含水不宜太多，这样用笔则苍，行笔涩重不浮滑，同时将笔内水分慢慢挤出，用笔则润。不入此道者用墨漫漶，漂浮纸上，浮烟涨墨，骨力全失，此实大病。

　　书之墨法，妙在用水。蘸墨先后，大有讲究，或先蘸墨，后蘸水；或先蘸水，再蘸墨；或先墨后水再墨，或先水后墨再水，技法多样，尽在墨法微妙处。然书与画一样，若笔笔用墨多变，忽淡忽浓，水墨突兀，整幅则“花”且“乱”，破坏整体感，失去大效果。八大山人之高，就是能将极强的整体效果与极细微的点画变化统一起来，使画面显得和谐紧凑，有节奏，浑然一体，书篆何不是此理？

　　书篆最好用大笔写小字，善用浓墨，以显力度，然浓不凝滞，笔实墨沉。近年我喜在用笔上以行草意写大篆，在用墨上大胆使用宿墨、涨墨，以清水包宿墨之法书写大篆，加强了线与面的对比，丰富了笔姿、韵致，增强了险劲、起伏、动静的律动感和焦渴、燥润诸墨韵含蕴浑晕、变幻微妙的流动美。

（六）

　　习篆首在劲力，此“劲力”即内劲也。刘熙载说：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无不肖乎一代之人与文者。”古人始终将“篆之所尚，莫过于筋”列在先。有“筋”才生“劲”，才能引篆“婉而通”，登堂入室，深化内涵，蕴积精华，不然，恐流于描字也。

　　时下习篆者往往将“玉箸”、“铁线”小篆体形成描字，殊不知，此种圆转流畅、秀朗典雅的萦纡环回之书体尽管笔画变化不大，却须婉而愈劲，通则愈节。“劲节”是小篆书写的内核，否则，味同嚼蜡，一派僵呆之气。工整有序的“玉箸”、“铁线”是小篆体裁中的一宗，是习篆练就底功的基本课程。然而，我以为书写小篆虽用笔中锋不变，然线条起讫收落宜有顿挫粗细之变，加上墨色的浓淡润渴调控，可弥补小篆笔法的单纯和形式感的平面，丰富小篆的静态美。

（七）

“书者，心之迹也”。蜕庵太师云：“书道如参禅，透一关，又一关，以悟为贵。”篆学亦须靠“悟性”之发轫。曼翁师常告诫作书千万不能“太认真”，并须“还生”。先生作书，看似漫不经心，无不惨淡经营，有如东床高卧，了无拘束之感。

　　自然生乎形，气韵生乎法。书画重境界，非可以形似论之。书以气生，六法中最要紧的是“气韵生动”，一靠创作意境，二是笔墨情韵。以意为主，意造境生。有法无意，仅称“书匠”；有意无法，多为“野狐”。篆学是“形学”，也是“心学”。法太严则伤意，意太放则伤法；太著意则笔滞，太放法则意滑，意生法中，趣生法外，意法相生，心手相合，才是真善美。

（八）

　　篆须求高古。法别高下，情分雅俗，学书应溯流而上，沿波探源。写篆，以习秦以上为高古。避小家气，显大气象。以大篆笔法与章法来写小篆，更臻妙矣。写篆，姿媚过多，则近于俗。

　　篆须求含蓄。吴昌硕写《石鼓文》写出了风格，惜专取直势，一冲而下，稍逊含蓄。《石鼓文》最难写，因字形方，笔画短。写石鼓须有果敢之力，更要有含忍之力。有果敢之力，笔势才能峻拔；有含忍之力，笔画才能写得短，写得有内蕴。书篆剑拔弩张易，雍容含蓄难，所谓“棉裹针，中藏棱”实为不易。

　　篆须求典雅。我以为必具“五气”，即：书卷之气，纯正之气，清逸之气，高婉之气（“婉”者，圆活流转，深厚隽永，决非软媚纤靡，婉则气不乱）和浑朴之气（朴素自然，古淡天真）。“最嫌烂熟能伤雅”，太甜，太熟，太媚，太巧都表现为一种俗态，实不可取。

（九）

“韵”乃书之要。唐人重结构，深求规矩准绳，天然韵味渐失；清人重“台阁”，以“乌、方、光”为目标，呆滞之气充塞翰苑，可谓悲矣。书家常注重行草书之韵，而轻忽篆隶书之韵。行草书动感强，易出韵；篆隶书重静态，律韵内含。书画以韵为主，得力于“静”字。此韵有绝俗、传神、含蓄、味外之旨、流美之情等多重内核。此“静”，显映出书艺之火色纯青。“和平简静、遒丽天成”亦是篆学书法审美的最高准则。湿笔取韵，渴笔取气，然湿中不是无气，渴中不是无韵。笔墨之道，如此而已。

　　书篆若书楷，最能养气。大凡动笔之初，默想其神，静思贯通，矜燥俱平，性情皆备，书卷气息自然贯乎其间，而少俗态。今古均有人书篆或束笔或剪锋，即使篆形点画齐均，却生气全无，何谈神韵乎？黄山谷云：“摹篆当随其喎斜。”喎斜即歪斜，意为顺其形势。若刻意肥瘦划一，大小相似，则丰韵俱失。晋书以韵度胜，唐人则筋骨长，气息终究不同。学者临摹，对临不如背临。碑贵熟读，不宜生临，朝夕谛观，研读再三，明其用笔之理，取其高华苍古之精神，不必拘之于形似，心得其妙，笔始入神，所谓“悟彻而入”矣。

（十）

　　书篆贵熟，熟则使转自如，气势自得；书篆又忌熟，熟透易俗，难得天意。书篆贵得笔意，避俗去巧，笔少意足，黄宾虹、章太炎之篆，笔意甚高，值得细读。书篆贵淡不贵艳，贵自然不贵着意，贵老重不贵秀嫩，“秀处如铁，嫩处如金”方为用笔之妙，可谓信夫！

　　研习篆书要诀是清、整、温、润、闲、雅。清——点画不混杂；整——形体不偏斜；温——性情不骄怒；润——折挫不枯萎；闲——运用不拘谨；雅——起伏不狂怪。

　　清人对篆书提出三要：一要圆，二要瘦，三要参差。我以为此圆是指圆劲，决非圆俗；此瘦是指清瘦，决非枯瘦；此参差是指整齐中点画挪让，决非错落怪态。篆贵沉厚清挺，于沉着中内含流动体势，姿媚与轻佻均是疵病。篆之笔法当圆，过圆则弱而无骨；结体当方，过方则刚而无韵。笔圆而用方，体方而用圆，关键是“度”也。