笔为根 墨为源——解析国画创新的基础

国画是以水墨、毛笔作为工具，以笔墨为绘画语言的一种艺术类型。笔墨是一种以毛笔、水墨作为创作工具的线条造型艺术语言。每当面临当代国画作品评论的时候，经常会面临两种截然不同的论调：“国画需要改革笔墨程式”、“国画需要回归笔墨传统中去”。每年国展作品的公布，必引起艺术评论界的一番论战。其中，一个焦点就是国画是否应革除笔墨？就此问题，在本文中，谈一些粗浅的书画认识。

目前艺术界对笔墨的看法存在着回归和分离两种意见倾向。分离，意味着淡化、离开以至放弃笔墨语言，让水墨画定义成了材料学角度的艺术门类，放弃民族文化特征，切断纵向的传统联系，更加的融入西方艺术的大体系中；回归，意味着坚守传统笔墨语言，笔为根，墨为源，博古而通今。

今年来国展所流露出来的分离倾向非常明显，主要体现以下三点：一是“重墨轻笔”，当代艺术家对墨法的掌握实超古人，墨分五色，水墨氤氲，视觉效果出众，但“有墨少笔”或甚至“无笔”，较苍白无力；二是“以描代笔”，以素描技法代替笔墨的使用，空间和体积把握明确，但“无笔无墨”，用笔的技法是“描”，而不是“写”，多重且反复，与国画迥异；三是“以形盖笔”， 造型精准、重轮廓，色彩和轮廓线反复遮盖，线条孱弱，纯为油画与水彩画法。

黄宾虹 《归耕图》 立轴 设色纸本 1922年作

但，在回归的倾向里，在纯国画领域，在传统笔墨围城里中，笔、墨为“姻亲”，传统程式为“伦常”，“三纲五常”的桎梏之下，国画呈现的面貌单一且局限。时迁事移，100年间早已变了人间，面临着百花齐放的世界艺术殿堂，国画如何迸发出新的生命力，确实需要艺术家、艺术理论家、广大的艺术爱好者去共同探寻。绝对化的提倡分离或回归，要么故步自封，要么冒进轻率，国画创新之路各执一端，需要在其间把握微妙的平衡。

国画的创新需要博古通今。笔墨是东方独秀于世界艺林的一种特殊的艺术语言，用毛笔、水墨、在纸、绢上，书写出的光涩、枯润、曲直、疏密、齐乱、方圆、厚薄的线条与墨色，呈现出的东方内敛的精微妙趣，或生拙，或老辣，或苍莽，或熟媚，或灵巧，或遒劲……的艺术体会。黄宾虹总结的用笔之美，在于“平、留、圆、重、变”。“平”者，为“锥画沙”，起笔收笔藏锋，笔画中锋，笔笔送到，力道平匀；“留”者，为“屋漏痕”，笔画的滞涩，力透纸背，含蓄有力；“圆”者，为“折钗股”，行云流水，转折圆劲；“重”者，点如高山坠石，笔如弩发万钧，笔画浑厚；“变”者，如四时迭运，各色笔法幻化万变。

用墨之法，在于“浓、淡、涨、积、泼、破、焦、宿、冲”，在“浓淡干湿枯”的变化中，表现出华滋、氤氲、苍莽、迷离、冷峻、简逸等变化之美。笔墨有明确的规矩，越过雷池，会造成画面的轻、滑、薄、躁、板、熟、俗等审美上缺陷。

吴湖帆 《 危石青松图》 立轴 设色纸本 1955年作

论及笔墨是国画改革之根本，就得谈及笔墨在国画里承担的价值和作用。根据其价值和作用的分量，才能判断国画创新是否能革除了笔墨。笔墨在国画中蕴含着两层意义，形而上者，为画理；形而下者，为画技。“形而上者，谓之道；形而下者，谓之器”，是故，画理为道，画技为器。器者，可学习，可复制，包含着中国绘画临习中所要求的各类程式，山法、树法、石法、点景人物……属于技巧性学习的层面，传统笔墨的临习更容易让今人能进入古人的书画笔墨世界，进而了解毛笔、墨汁、宣纸的物理特性，和彼此的碰撞所产生的美学效果。由技入道，是国画学习的一条必经之路，毕竟今人书写方式已与古代社会迥异，书法的学习是“师古人”的捷径。

笔墨本身，具有一定的独立审美价值，甚至独立承载着文化、精神内容，是“道”。有人断章取义的引用吴冠中的一句“笔墨等于零”,作为国画创新中，舍弃笔墨的理由。吴冠中的原话是，脱离具体画面的笔墨等于零。虽然脱离了具体画面的笔墨是不存在的，但是国画的笔墨确实在美学层面独立存在的有机体，每根线都孕育艺术家模拟自然变化丰富的美，或飞鸿击水，游鹤舞天，或高山落石，力魄千钧；或笔走逶迤，枯树爬蛇……每个墨块，都孕育着“阴阳”之变，浓淡、枯润、黑白……于一纸方寸间，孕育一方天地，为画面带来深度遐思。以八大的荷花为例，一根倔强奇兀的墨线贯穿挺立于画面之中央，仿似孙悟空顶天立地之定海神针，立住画面的分量。这根线像是投入艺术平湖之“石”，在想象的空间里激起千层涟漪，赏画者泛起的艺术想象力的波痕中，一遍遍对荷花赋予了或奇崛孤傲、或悲悯天地、或遗世独立……的品质想象，这非硬笔的轻滑的线条、或油画深重滞腻的笔触所能比拟的。

钱松喦 《爱晚亭》

这样独立的审美价值，是笔墨在国画中“道”的体现。笔墨美的呈现，体现着中国传统文化精神的价值取向。其中，蕴含“道”、“气”、“阴阳”的体现。在这里，需要对“道”、“气”、“阴阳”等概念进行明确定义。查考文献时，对这几个词汇的解释莫衷一是。很容易被连篇累牍解释成，玄之又玄的空谈。“道”、“气”、“阴阳”不是玄学，只是当代国人纳入西方自然科学体系语境后,出现理解的断层。“道”是天地万物运行的规律，简而言之，是中国传统语境下的自然科学观，其间是中国人通过眼、耳、鼻、舌、身等感官去认知，人、自然、天地之间的互动规律。这样玄思体悟的思维方式，在国画里有淋漓尽致的体现，国画的观赏方式需要身临其境的代入感，画面更讲究的是“可游可行可居”。“气”是“道”的体现。

《周易》记载，“一阴一阳，谓之道”。“阴阳”是“道”的特性，将天地万物对立又统一的性质作了哲学意义的概括。所以，国画当中最上品，就是“气韵生动”，简而言之，为笔墨之下自然的生机与灵趣。前人在各类文献中，已做了多番论述。

唐代张彦远《历代名画记》中记，南齐谢赫建立了一个沿用至今的国画评价体系：“画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”

清朝方薰在《山静居画论》中记：“气韵生动为第一义。然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣”。

近代黄宾虹在其著《古画微》中载：“气原骨力，韵在涵蓄；气韵生动，全关笔墨。”

黄宾虹更是直接将“气韵生动”与“古法用笔”直接联系起来，笔墨决定了画面是否“气韵生动”。国画在宋代已达到写实主义的高峰，在追求“像与不像”这个审美方向上，出现了艺术追求的转向。《晋书·顾恺之传》：“尝图裴楷橡，颊上夹三毛，观者觉神明殊胜。”此则“颊上添毫”的故事，讲的是顾恺之给裴楷画像，画成后，众人皆说不像，沉思半晌，顾恺之提笔在画像上添了本人没有的几笔胡须，众人皆叹神态活现。画家在创作时，已经在追求“像”的艺术目标上，转向了表现物象的精神和气质，这就是“写意”。故《绘事发微》云，“有形者易肖，无形者难知。所以画工如毛，而名家不出世”。而“写意”与“气韵生动”，一个是目的，一个是结果，如此罢了。

傅抱石 《潇潇暮雨》 1945年

笔墨是当代国画创新的根本。笔墨具有独立的审美价值，脱离笔墨的国画在画面美感的层次上显得单薄，视觉上会容易出现轻滑、浅薄的审美效果，如生硬结束的音乐，把绕梁的余音变成了仓促的结尾，令人遗憾。吴冠中晚年的抽象主义倾向的多数水墨作品就有此弊端。在西方现代主义“形式美”的解构之下，初见时，有形式、构图上视觉震撼的效果，但若细心赏玩，画面却缺乏了可咀嚼的美感，及内容的深度。这是水墨物理性质导致的，它有别于水彩丰富的颜色、油彩厚重质腻的笔触，质感轻灵，若缺乏线条“一笔三过折”和墨色的“浓淡干湿枯”，就少了“阴阳”之变孕育的一番灵趣。

其次，笔墨承载着中国传统文化精神的内容，若革了笔墨的命，则内容上定然出现作品气质上的模糊，如中餐失去了五味调和的醇醇韵味，笔墨里“温柔敦厚”的艺术品质、“孤高冷寂”的文人心境、“家天下”视角的皇家气派……这些都通过笔墨，凝聚成“气”，在画面流动，引人入胜。就浅薄处讲，讲究书写性的笔墨让线条有了质量，和深度变化的美；就深层次而言，讲究笔墨让线条有了“气”，精神上体现了“道”。所以，董其昌才“与宋元人血战”。通过笔墨，能与古相通，这是文化的根，不能断。

方济众 《大河上下》

论及国画当代之路怎么走？很多人在众多艺术流派和路径中的选择中，“乱花迷了人眼”，“拔剑四顾心茫然”。文艺复兴之路，需要站在巨人的肩膀上，若革除了笔墨，那就是无源之水，无本之木，这或许是一种新型艺术，但不是国画。笔墨是国画特有的艺术语言，是国画的骨与肉，切莫不可丢。而创新之路，在前人的探索之中，也具备雏形：一条是吸收西方古典画派的写实主义国画之路。融入西方素描和透视技法，正如徐悲鸿、周思聪等，但融入素描技法是为了把握事物的立体和体积感对国画的艺术表现力进行丰富，但笔墨仍是国画的底线，不可轻忽，一条是林风眠、吴冠中吸收西方印象派、抽象派光影、现代主义构成科学的现代主义国画路线。融入印象派的光影、色彩、笔触，点、线、面的视觉构成，笔墨成了融合丰富艺术手法的载体，中国化的题材、中国化的精神都寓寄其中。另一条，是忠于传统笔墨的程式的改革。

源于古人的“山法”、“树法”、“石法”……是艺术家认知自然、生活之后的，经领悟、艺术化概括、改造的艺术呈现。但，古人与今人远矣，当代人的自然、社会、人的认知早已与传统发生翻天覆地的变化,传统的“程式”已经很大程度上和现代脱节。车水马龙的现代社会景观、水泥丛林里的人群生态、现代科技体验都是传统水墨程式所缺乏的，艺术家如何利用传统笔墨将其进行演绎和丰富，这是考验艺术家本身的“技”的能力和“道”的修养的。这或许是国画变革真正的突破口。如何用中国化的艺术语言——笔墨来演绎当代的思考，当代之思维，当代之精神？或许是艺术家穷极一生，所应去探寻的 。

“革除笔墨”或是“师法西方”都是只是在国画改革上在“技”层面的隔靴搔痒，真正需要艺术家考虑的核心是，在百花齐放的艺术手法面前，以笔为根，以墨为源，“由技入道”，演绎当代之“气韵”