郭味蕖 讲解写意禽鸟画法
郭味蕖（1908.2--1971.12），山东潍坊人，当代画家。他在艺术上大胆实践，勇于创新，主张花鸟和山水相结合、白描和点染相结合、工笔和写意相结合、重彩和泼墨相结合的创作方法。他的作品立意清新，色彩秀丽，构图新颖，具有强烈的时代气息。摘录自郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》，插图：郭味蕖教学画稿。
写意花卉翎毛应力求形神兼备，以笔墨写精神。在表现上是以墨为主，以色为辅；以点染为主，以勾疏为辅；以少胜多，以简胜繁；以刚劲的笔锋、活泼的晕染代替细线勾描，以点垛法的套笔套墨代替浓淡层层的烘托。
在写意花鸟画中禽鸟的表现方法约略可分为：
渴勾：以渴笔率勾，与工笔细线铁笔重廓不同。用笔须顿挫有力，出线苍老涩拙，勾成后涂染淡彩或白粉。这种勾勒填粉法，多用以画遍身素白或颜色浅淡的鸟，如白鹦鹉、白孔雀、白鹰、白鸡以及鹅、鹭等。
点染：以墨或墨彩混点而成，亦可以重彩与墨相同。画燕子、麻雀、翠鸟、鹰、雁、鸜鹆、鸳鸯等重色的鸟多用之。近人任颐、齐璜喜用此法。
点垛：先点淡墨，后套深墨，层层点染。画时以淡墨先点头、背、胸、腹等部，再以深墨点大翅、背花及尾部，最后以花青、淡赭罩染，又称套墨、套色法。有时除嘴、眼用淡墨粗勾外，率以浓淡墨套点。寥寥数笔，意态自得。明代林良写水墨花鸟纯用点垛法，可参看故宫博物院藏林良的《写生翎毛卷》。
疏渲：以墨笔疏鸟的头、肩、尾、腹等部，再以淡彩晕染，如华秋岳表现翎毛多用此法。
历代画翎毛的画家，掌握了多种禽鸟的表现特点，创造了不少表现方法。要画好禽鸟，借鉴古人是必要的，但不能满足于从鸟谱上辗转抄袭。要到生活中去，熟悉禽鸟的生长、生活规律，研究它们的形态、结构、习性，观察它们的飞鸣食宿习惯，再经过笔法的锤炼，方能得其生趣。用写意法画禽鸟要形神兼备，尤要注意表现其本质精神，若做到既挥洒自如，又不失真形，才能富有艺术感染力。
前人把翎毛分为山禽（野禽）、水禽、家禽几类，又可分为猛禽、涉禽、攀禽、地禽、鸣禽等等。由于生活方式及习性的不同，它们的形体也不同。即使是同一类的，形象、毛色也不尽相同，雌雄也不同。它们的色泽还会随着气候及环境而变化。羽毛的厚薄、色素的反射，也都有显著区别。
画鸟本没有固定的用笔次序，前人曾总结出一些表现规律和用笔方法，可资借鉴。大抵都说先画鸟嘴，又说年不离卵形，主张先画卵形的背，然后再适当安排头、足、翅、尾。一般说来，先画鸟嘴的方法，比较容易处理些。但在画大写意时，如先画鸟嘴，容易把鸟画得呆笨，可先点背，然后依据背形，斟酌安排头尾，以加强生动效果。但无论从何处起手，都要画出鸟的特点、动势、生态，强调关节的灵动和神情的变化。
画好鸟的嘴、眼、脚、爪是十分重要的。一般鸟嘴分三线，中线就是嘴缝，线最长，下唇线比中线短，上嘴盖线最短。上嘴盖压下嘴，嘴缝不可画得太直。种类的不同，嘴的区别亦极大：鹰嘴弯而锐，锐利有勾，适于肉食；鹦鹉嘴宽如钳，宽勾可破果壳，蜡嘴嘴更短，以食各种籽实；涉禽嘴长，鹤、鹭等习惯于用嘴在水中搜食鱼虾；食谷类、草籽的鸟，嘴短而尖吃活食的鸟，嘴细尖而略有弯；鸣禽嘴多短小，叫时嘴张得大，哨时嘴张得小。
鸟眼需画在嘴缝与上唇之间，但各种鸟眼的位置又不尽相同。猛禽眼睛离嘴比较近，眼睛凹，眉骨高，视线集中，表现出凶猛的神情。鹅、鸭眼睛的位置比较高，在嘴缝以上，离嘴也较远，鸭子就给人一种迟缓呆笨的感觉。鸽子的眼睛完全平于中缝，显得性隋温顺。画眼可仅点一如椒墨点，也可先画眼圈或重圈，然后点睛。为了表现鸟的神态，八大山人等喜将眸子点在眼圈的偏上、偏下或偏后处，有意地做变形夸张。
鸟爪的区别也很大，猛禽爪锋利，四趾成勾爪。游禽腿短，趾间有蹼，善游水。涉禽腿长，趾具丰蹼，适于涉水觅食。鸽子、鹧鸪、鹌鹑等爪多平直。鹦鹉、猫头鹰等的爪，两趾在前，两趾在后，善于攀树。雄鸡的趾退化为距，鹤的距已退化，着生部位较高。鸵鸟脚壮善走，仅有两趾。
画好禽鸟的翅尾也十分关键。禽鸟的翅尾，多具有明显的特征。山禽尾长，水禽尾短，善飞的鸟身瘦翅大尾短。家禽翅膀多退化，身体变肥重。鸟飞时缩颈、蜷爪。起飞和降落时多喜逆风。起飞时身下蹲翘尾，降落时尾合拢下收。鹤、雁等飞时伸颈，鹭鸶飞时嗉子弯曲。宿鸟藏头、蜷足、合眼，浴鸟毛伸开，雏鸟头大、嘴大、翅尾小，嘴角有黄肉。
画鸟更要注意鸟的神情动态和生活习惯。有的鸟好静，有的鸟好动，鹭鸶常在水中长时间静止不动，鸽体静而头动，有的小鸟则无一刻静止。鹅肥臀短腿，立时昂首，行时俯首。鸭两翼有翠羽，步行蹒跚，头尾多变化。喜鹊、鹳鹆翅间夹生白羽。山鸡彩毛在首，锦鸡彩毛在腹，尾羽多斑斓。有的鸟常集水边，有的鸟喜聚林中，而有的鸟则绝不栖木。鸳鸯不独宿，鶺鴒常双飞，莺喜柳，雁卧芦，都有自己的习性和规律。
在花鸟画构图中，禽鸟往往占着重要地位，有的就是主体，在构图时，要将花和鸟做统一安排。清迮朗在《绘事雕虫》一书中说“花间集鸟，必在空柯”，这虽然不能成为定论，但也说明必须适当地处理鸟在花树上的位置。若位置不当，尽管形体正确，笔墨生动，也往往不成功。五代宋元时花鸟画构图，每喜把多种禽鸟集于花树间，一个画面上往往描绘几种鸟、几对鸟、几十只鸟，富有装饰性的效果。元明以来，这种构图已渐不多见。明初写意画家林、吕诸家，尚有多鸟，至清季以后，便缩减为一枝一鸟，这与当时的社会风尚、—爱好是有关系的。
至于翎毛在花鸟画中的部位，前人也研究出一些规律，所谓忌散点、困挤、孤零、匀称。忌散点就是不要把禽鸟安排得太零散：忌困挤就是要给禽鸟留出一定的活动空间，不要与花叶挤在一起透不过气来，忌孤零就是不要把禽鸟处理在画面一隅，以至和花叶不发生联系，致失掩映之趣：忌匀称，即不能使鸟和花叶位置相称，无聚散轻重。总之，画花鸟的布局，须从生活体验中来，尤需注意花树环境与禽鸟生活的关系及季节的变换。画花鸟可先画鸟后补景，亦可先画花树然后画鸟。总之，要有成竹在胸，临时变换，随笔添凑，则往往败事。
清高松《翎毛谱》上有“画鸟次序法”，王粟《芥子园画谱》上有“画翎毛诀”、“画鸟全诀”、“画宿鸟诀”、“画鸟须分二种嘴尾长短诀”，郑绩《梦幻居画鸟简明》上有“翎毛总论”、“论山禽”、“论水禽”。这些画论画诀，固不能依为定例，但可以汲取经验，借鉴前贤，帮助自己认识提高，启发新意。