什么是德意志音乐？——博希迈尔与杨燕迪对谈录
【题记】
去年年底，我收到姜林静博士（复旦大学外文学院副教授，德国海德堡大学德语文学博士）惠赠的《什么是德意志音乐——博希迈尔教授中国讲演录》一书（姜林静、余明峰译，商务印书馆，2020年）。书中收录了德国海德堡大学荣休教授迪特·博希迈尔（Dieter Borchmeyer,1942- ）于2018年来华在京沪各大高校和研究院举行的11场讲座、讨论课的文字实录。其中也收有我与博教授的一次非常有趣的对谈内容（书中第185-194页）。博教授主业是德语文学及音乐戏剧研究，著有数十部有关歌德、席勒、莫扎特、瓦格纳、尼采和托马斯·曼的著作，2017年出版了长达千页的《何谓德意志？》，在德国引起广泛关注。他所著的《理查德·瓦格纳：作品-生平-时代》（狄特·波希迈耶著，赵蕾莲译，黑龙江教育出版社，2015年）也已有中译本出版。我这里在个人公号上刊出这篇对谈录，方便有心人留意。我觉得当天的对谈以及与观众的互动，都达到了富有成效甚至具有学术性的水平，因而那次对谈对我而言是一次极有意义的经验。我本人一直热爱“德奥音乐”，连带对德意志这个民族的命运和遭遇（尤其是不堪回首的“一战”和“二战”）也备感好奇。我曾专门写过一篇短文“德奥音乐的诗哲性”（原载《文汇报》），那天对谈时也提及此文——几天后本公众号也会发布，这里先做个预告。
▲《什么是德意志音乐——博希迈尔教授中国讲演录》
（可点击文末阅读原文购书）
2018年10月19日，博希迈尔教授与著名音乐学家、批评家、翻译家杨燕迪教授围绕“什么是德意志音乐？”这一主题，探讨了德意志音乐的独特性，以及它在全世界范围内的影响力。
（当晚的对谈语言为德语，对谈主持：姜林静博士 现场翻译：李双志博士）
（在对谈开始前，博希迈尔教授先就此话题进行了一个简短的报告，报告内容可参见《什么是德意志音乐——博希迈尔教授中国讲演录》的第一章《什么是德意志音乐？》）
主持人：刚才，博希迈尔教授从多种维度对德意志音乐进行了分析。读完他的书，我甚至觉得他本人就是德意志“万象诗学”（Universalpoesie）在今天的最佳代表。最近我也阅读了杨燕迪教授《德奥音乐的诗哲性》这篇文章，发现杨教授和博希迈尔教授有很多相似的观点，例如两位都尤其强调了德意志音乐“和声优先于旋律”的特点，并尤其重视德意志音乐的深刻性。不知杨教授如何看待博希迈尔教授对德意志音乐的解读？
杨燕迪：首先我想感谢德国驻上海总领事馆文化教育处组织了本次活动。其次，我也感谢博希迈尔教授能来中国参加如此特别的一场专题对谈。教授刚才的报告极富德意志性：报告的主题是音乐，却涉及到了文化史、思想史，勾勒出德意志的广阔图景,也谈到了诸如意识形态如何构建德意志性等宏大问题。我在《德奥音乐的诗哲性》一文中也提到了德意志音乐的融合性，这是个巨大的优点。博希迈尔教授讲到很多与瓦格纳有关的内容。在世界文化史中，唯有瓦格纳这位作曲家成为了一种文化现象的中心，成为了思想界和知识分子界的核心人物。瓦格纳本人也体现了一种德意志性。
刚才的报告中有一点让我特别感兴趣：当我们谈论音乐中的德意志性的时候会遇到两种不同的倾向：一种倾向是区别性，它强调德意志音乐的独特之处，尤其是它与意大利音乐、法国音乐的不同。德意志音乐以深刻性、逻辑性和透彻性著称，表达了对事物本身的热爱。这点是康德、歌德、瓦格纳以及后来的贝克尔等人不断强调的。但这种区别性中还包含一种危险的排他性，它与20世纪的纳粹主义有直接的联系。因为在强调德意志之独特性的同时，就是在与其他民族进行某种程度的对抗。而另一种倾向是一种超民族性，这在瓦格纳和贝克尔的理论中尤其明显。他们认为德意志音乐通过吸收其他民族音乐的长处，达到了体现纯粹人性的、普世的境界。这是在评价德意志音乐时的两种不同路径，我相信教授一定会更倾向于后者。
听到我们这次对谈的主题时我非常吃惊。因为在两德统一之前，是禁止谈论这种话题的。鼓吹种族主义的纳粹政府垮台后，全德都在强调去纳粹化，谈论德意志性是一种禁忌。而在21世纪的今天，德国人已经可以重新谈论德意志性，甚至写一本与其有关的书。我想，现今学界在谈论德意志性时一定会将重点放在它超越民族界限的能力。音乐作为一种不受语言限制的表现形式，恰好拥有这种能力。德意志作曲家也为此做出了很好的榜样。
这种观点同样能带给中国很多启发。和德国一样，中国也在追求一种民族性。经济发展的同时，我们也应思考如何认识中国的民族性和中国特色。但中国与德国不同：德国在音乐上取得了极高的成就，可以用音乐来定义自己。但中国在19世纪和20世纪初的历史是一段屈辱的历史，我们应该如何自我定义呢？我认为应该强调中国的特性，即我们深厚的文化传统，例如我们别具一格的文字、思想和生活方式等。另一方面，我们也应该借鉴他国的优秀文化，超越狭隘的民族性。
▲《理查德·瓦格纳：作品-生平-时代》
（狄特·波希迈尔著，赵蕾莲译，黑龙江教育出版社，2015年）
博希迈尔：感谢杨教授的精彩点评。我想再补充几点：18世纪以来，音乐的确为德国人提供了强大的精神力量。另一方面，德意志音乐强调超民族性而非民族性，这也与18世纪以来的德国思想传统形成呼应。在18世纪围绕德意志性的讨论中，德意志性并不被当作一种民族性，而是一种特殊的品质，而且它的特点就是不受到民族的局限。虽然瓦格纳本身有很明显的沙文主义倾向，但他始终认为，德国在音乐中实现了超民族性。他有意识地将这种超民族性与歌德、席勒以及早期浪漫派的观点相连，与普世主义的价值观联系在一起。犹太作家路德维希·伯尔纳曾这样评价德意志音乐，意大利人是意大利人，法国人是法国人，而德意志人是所有人。这句话在今天听起来带有挑衅意味，实则指出了德意志的民族特色，即不局限于任何单一的民族性特色。瓦格纳认为，音乐实现了歌德、席勒所追寻的普世价值。它不受民族语言拘束，是普世的、面向全世界的，就如同在圣灵降临时，超验的语言消除了世间所有的语言之间的隔阂一般。
歌德生活在拿破仑战争后期，当时民族主义的热潮席卷了整片欧洲大陆，但他依旧坚决对此持反对态度。他在逝世前五年提出了“世界文学”的概念，认为民族文学的时代即将过去，而世界文学的时代将要到来。可以说，音乐实现了歌德的梦想。
如果德意志性只包含超民族性的话，世界将会非常美好。可惜德国在接下来的时间里走上了另一条截然不同的道路，发展出了另一种可怕的思想潮流——民族主义，它直接导致20世纪两次世界大战的爆发。
民族主义和普世主义一直处于对抗性的共存状态中。普世主义的其他代表人物还有19世纪的尼采和20世纪的托马斯·曼。托马斯·曼曾说，我们需要从德意志性发展到世界德意志性。世界德意志性就是为了对抗有害的纳粹主义思潮而诞生的。今天，当德国人思考自身的民族性时也必须反思这两个方面：一方面要继续追寻普世性，另一方面也不能放弃对德意志性的思考，而将它简单归为一种抽象的、不知所谓的欧洲性。
杨教授说我在报告中提到许多德意志性的积极面，这在今天的德国其实是非常离经叛道的做法。我想，在德国不会有任何一个音乐家敢这样说话。由于纳粹的历史，大家都害怕谈论德意志性。但这也是一种病态的想法。重新强调过去优秀的、世界主义的德意志性，才是应对当今在欧洲再次出现的民族主义的最好办法。而音乐将会在其中扮演一个非常重要的角色。
杨燕迪：博希迈尔教授将问题带到了更高的一个层面。其实音乐或者任何理论的问题，都是和当下的环境紧密相联的。德国社会正面临着右翼势力抬头等严峻的问题，因此德意志性依旧是一个敏感的话题。
但我不太赞同博希迈尔教授的一个观点：诚然，音乐无需翻译，因此是一种普世性的语言。我也不否认音乐存在普世性的可能，特别是欧洲音乐。意大利巴洛克时期的正歌剧风靡欧洲，尼德兰乐派和18、19世纪的德奥音乐都曾统治了整个欧洲的音乐风格。和拥有清晰界限的文学史不同，我们在学习欧洲音乐史时不会分国别。不过在东方人眼里，这种普世价值仅局限于西方世界。今天有这么多中国人聚集在这里一起讨论德奥音乐，是因为我们在学习了解它之后才喜欢它，这并不是一种自发的现象。音乐学科内部也有民族音乐学这一分支，强调每个民族不同的文化和习俗对音乐产生的影响。音乐绝不是跨民族的。20世纪七八十年代后的研究非常重视德国音乐中的民族主义诉求，如贝多芬作品中就有突出民族认同感的倾向。虽然这种倾向在19世纪后期与反犹主义捆绑在了一起，并在20世纪逐渐恶化，但不可否认的是，它存在于很多人的作品中，如贝多芬、舒曼，甚至门德尔松，他自己也是一个被德国化了的犹太人。这种倾向在瓦格纳的作品中更加明显。《纽伦堡的名歌手》这部作品就非常强调德意志的民族性。勋伯格是一个犹太人，在二战期间流亡至美国，他曾这样评价自己的十二音序列：我终于找到了一条使德奥音乐能够继续支配世界一百年的道路。这个想法当然是错误的，但这其中所蕴含的民族主义倾向可见一斑。
我认为，任何一种音乐依旧是一种具体文化和一个具体民族的产物，但它具有普世的可能性。任何一种音乐都植根于民族土壤之中，但它的精髓却是普世的、跨越民族的。
博希迈尔：我非常赞同您的观点。在报告中我也强调了，我们需要区分民族性的来源和民族性的目标。音乐在追求普世性和成为世界语言的同时，也有自己民族性的来源。正如欧洲人称自己为欧洲人，不意味着他们将放弃德语、法语或意大利语，而开始讲一种不存在的欧洲语。他们将依旧是德国人、法国人或者意大利人。人们总有一种标志民族身份的特征。听三小节威尔第的作品就会知道这是意大利音乐，听三小节贝多芬的作品就立刻会认出这是德系音乐。又比如说今天这场讲座，我是我，您是您，每个人都是独立的个体，但我们也都是人。这样的区分是很有必要的，正如德语谚语所言，不能把孩子和洗澡水一起倒掉。
▲博希迈尔《何谓德意志？》
主持人：歌德提出的“世界文学”概念，更像是一个早期浪漫主义者乌托邦式的幻想，并没有在现实世界中得以实现。反观音乐，德国音乐家韦伯却将各民族的音乐元素融合在一起，创作出了一种具有德意志性的综合音乐，使“世界音乐”的构想得以部分实现。两位教授觉得，为什么同为艺术，“世界文学”没有实现，但“世界音乐”却可以实现呢？
博希迈尔：歌德所说的“世界文学”并不是指荷马、莎士比亚等经典伟大的作品，而是指全世界的创作者应该摆脱地理上的局限，互相影响互相合作。乌托邦是一个很好的定位。世界文学没有在歌德的时代实现，直到今天，欧洲的作家也不可能联合在一起进行创作。作家们大多都只住在自己的国家里。海涅可能是一个例外，但他也并非不想留在德国，而是不能留在德国。当时他受到政治审查和排挤，所以必须逃亡到法国。不过即使在法国，他也坚持用德语写作。虽然他的作品马上被译成法语，他依旧是一个非常德意志的作家。文学和语言紧密相连，有它的局限性，因此世界文学很难实现。而音乐却没有受到语言的限制，所有人都可以理解。
其次，作家只需要一张纸、一支笔、一张桌子即可写作，而音乐的创作则需要乐器、合唱团、独唱者等来共同完成一部作品。乐谱本身是没有价值的，它需要被演绎。因此音乐家会在世界各地旅行。亨德尔的歌剧和清唱剧没有在德国获得赏识，于是他先后前往了意大利和英国。英国有着悠久的基督教传统，亨德尔在那里大获成功。他也觉得英国更适合他进行歌剧创作；格鲁克前往巴黎，也是因为他觉得在那里更能施展才华；莫扎特也在许多不同的国家停留过。音乐家出于现实原因必须离开狭小的祖国，周游世界进行创作，而作家和哲学家大多一直留在本国。
杨燕迪：正如博希迈尔教授刚才所说，文学和语言的联系过于紧密，因此世界文学的设想很难实现。而音乐是一种“欧洲语言”，它跨越了民族语言的界限。德国人亨德尔在英国写意大利语歌剧，莫扎特也用意大利语创作歌剧，这都是音乐国际化的表现。但必须指出的是，即使当时已经有意大利人远赴彼得堡进行歌剧创作，这种交流依旧只停留在欧洲范围内。真正的世界音乐诞生于20世纪，它是一个西方音乐全球化的过程。当今世界各个国家，比如中国、韩国、印度、甚至伊朗，都有自己的交响乐团，他们也会演奏贝多芬、巴赫、莫扎特等人的作品。这一现象证明了音乐天然的跨民族性，但同时也提出一个新的问题：当谈论古典音乐时，我们所指的仅仅是西方音乐，古典音乐不过是一种地域色彩不那么强烈的说法。为什么只有西方音乐成功传播到世界各地呢？这个问题涉及政治、经济等多方面因素，在此我们也不展开论述。我只是希望提醒大家在谈论音乐跨民族性的同时，也需要注意到它的局限性。
博希迈尔：的确，我们不能忽略音乐中的特殊性。德意志音乐的复调结构便体现了这种特殊性。托马斯·曼在《浮士德博士》中将复调视为音乐的垂直性，与旋律所代表的音乐的水平性相对应。维也纳古典乐派也有其独特的演绎技巧，这都是德意志性的一部分。
▲托马斯·曼《浮士德博士》
（罗炜译 上海译文出版社 2016年）
主持人：谢谢两位教授的精彩对谈。接下来的一点时间，我想邀请观众针对两位的对谈进行提问。
观众一：古代中国与外界沟通较少，只关注本国的文化传统；法国是大革命的诞生地，提出了“自由、平等、博爱”这样的文化观念。德国凭空提出普世主义这样的文化概念，是否体现了德国人的某种自恋倾向呢？如果是，这种倾向的根源在哪里呢？我的猜想是德国是由语言而形成的民族，并没有深刻的文化根源，从而对各类文化都持包容的态度。德国人每到一处打仗，便吸收该地的文化。因此德国文化就呈现一种普遍性。这种自恋是否是从没有文化根源的自卑感转化而来呢？
博希迈尔：我非常赞同你的这一猜想，这也是我在《何谓德意志？》一书中的一个核心观点，很可惜由于时间的原因无法在此展开。神圣罗马帝国解体后，德意志民族一直没有形成统一的国家。一方面，他们试图在超越民族的普世性中寻找民族性的替代品。而另一方面，这种普世性也存在着变质为民族自大性的危险。勋伯格对十二音序列的夸张评价便体现了这种民族优越性。托马斯·曼也曾说，“好德国”和“坏德国”之间划不出泾渭分明的界线。“坏德国”就是堕落了的“好德国”。德意志性中最优秀的普世主义也会发展为德国人狂妄自大的表现。所谓世界公民的概念，也可以被狭隘的民族主义加以利用。他在《浮士德博士》一书中以音乐为例，展示了德意志普世主义中所隐含的危险。如果托马斯·曼还活着，他也会赞同你的观点。
观众二：我曾参加过杨教授另一个讲座，当时您认为德国音乐与宗教存在紧密的联系。我还有另一个想法：一直到巴赫所处的时代，德语才获得了进一步的发展，音乐才具有了形式性。德意志音乐的发展和德语本身的严谨性是分不开的。
杨燕迪：我当时的讲座主题应该就是与巴赫相关。巴赫成长于一个新教的氛围中，而宗教改革的领军人物马丁·路德对音乐尤其重视，他充分肯定音乐在宗教和教育中的重要作用。巴赫能将音乐艺术带入一个新的高峰，可能也与这种宗教氛围有关。
德意志音乐有其独特之处，思想性便是其中之一。德国人将音乐视为一种思维方式，这在其他民族的音乐中是不存在的。意大利作曲家如威尔第注重歌唱性，法国作曲家如德彪西重视音乐色彩的表达，俄罗斯音乐则具有浓烈的抒情意味。德意志纯音乐与感官联系较少，而与头脑联系更为紧密，它通过抽象的、多层次的方式表达了一种特定的思维模式。德国哲学家的不少文本中也涉及到了德意志音乐的思想性，例如施莱格尔就非常关注德意志交响乐和弦乐四重奏中的思维逻辑。
博希迈尔：此外我还想补充一点。区分德意志音乐和奥地利音乐是没有意义的。奥地利音乐根本不存在。如果非要谈奥地利音乐，我想说贝多芬出生于莱茵地区的波恩；亨德尔是萨克森人；巴赫是前东德地区的公民，因为他出生于爱森纳赫；莫扎特生于神圣罗马帝国的萨尔茨堡，他的父母也都不来自奥地利；格鲁克来自上普法尔茨地区……我们不能用德意志帝国时期狭隘的观念来定义艺术。存在德意志音乐，但没有奥地利音乐。
杨燕迪：的确，德奥音乐只是在中国流行的提法，最准确的说法应该还是德意志音乐。德意志音乐还有一个闪光点，便是它的器乐性。音乐在18世纪末期出现了一种范式转换，这体现在思想、音乐美学、作曲方式等各个方面，器乐盖过声乐而占据了统治地位。虽然巴赫时期仍以声乐为主，但在18世纪末，海顿已经开始大量创作交响乐作品。莫扎特除了创作歌剧之外也是一个伟大的器乐作曲家。而贝多芬就主要只创作器乐作品。器乐作品体现了音乐的独立性和自律性，因为它没有标题和文字，摆脱了文字、政治甚至宗教的束缚。这种独立性和德意志音乐的思想性联系在一起，体现了音乐作为艺术所能体现的最大内在价值。因此，德意志音乐在19世纪成为了世界上最伟大的音乐。虽然其中仍存在着精神变质的风险，但它卓越的品质是不能被忽略的。我本人也非常热爱德意志音乐。