浮世绘美人画大师——喜多川歌麿
他是一段日本艺术史上不可磨灭的印记，
他流连于江户吉原地区，
他寻访着每一名聪慧女子的一颦一笑，
在一个简朴的木屋里他用画笔描摹着他能收集到的所有女子的美好，
他更为后世留下了一个永不会失去的江户时代美女梦。
----题记
《姿见七人妆》，表达了女子对镜梳理整齐繁复的发髻时的情景。秀鼻蛾眉，运线工丽柔畅，简约精炼，尤其是女人的颈前，予人以酥美之感受。
浮世绘（ukiyoe）
始自17世纪中叶，是在日本流行了200多年的一个画种，从它诞生于市井艺术家之手就表明它的旨趣是入世的、世俗的。单看它字面上的意思也相去不远，描绘的是浮生世象。
浮世绘在手法上分为水印木版画与画家手绘两种，从画风中可以看出它所受中国唐代以来工笔兼小写意的仕女画、中国风俗画的影响，但浮世绘的题材内容形象又是典型的日本风格。可能正是这个原因，至少是原因之一，浮世绘不仅在盛行的当时深受人们喜爱，而且在衰亡之后直到现在，致使它衰亡的地域之外的人们对它的喜爱逾数世纪而热情不减，世界各大博物馆对浮世绘作品多有收藏。
喜多川歌麿
浮世绘多以现实生活中的美人、艺伎、妓女、儿童、风景、花鸟、虫草及动植物等为题材，其中以美人和艺伎为浮世绘两大主题。被称作浮世绘“中兴始祖”、“一代宗师”的浮世绘画家喜多川歌麿就以擅长美人肖像著称。
1753年，喜多川歌麿出生在江户（东京）的一户农家。这时正是日本德川幕府统治时期。喜多川歌麿学画的目的是否更多的为了生存，这点我们不得而知，只是和许多天才画家一样，他很小的时候就开始萌发出绘画的潜质。他的老师是著名的狩野派绘师鸟山石燕（江户时期浮世绘界最有影响起主导作用的画家）。鸟山石燕曾说歌麿在四五岁时就已经对自然哪怕是一些小昆虫都进行细致的观察，也因此在1788年歌麿《画本虫撰》中题跋，赞扬他的画“以写心之笔为骨法之画为其画法，今门人歌麿写草虫之神气，为心画也。”
《厨房中的生活》，喜多川歌麿心中女子的一举一动都是美好的。在他的画笔中即使是最为平常的厨房做饭，都绘制的生动有趣。
美人画的顶峰——歌麿“大首绘”
1792年至1793年左右，喜多川歌麿先后发表了他的成名作《妇人相学十体》系列和《妇女人相十品》系列，这也是他一个时期的代表作。意在借题表现不同女性的表情与性格。人物均以半身像形式出现，与此前的全身像形成鲜明对比。
这个时期是喜多川歌麿画业的黄金时期，推出了迎合当时世风的浮世绘美人画新样式，被称为“大首绘”。喜多川歌麿将通常的全身美人像构图拉近至半身乃至头像特写，体态的描绘与技法的运用合乎社会时尚理想，源远流长的浮世绘美人画被推向登峰造极的境地。
喜多川歌麿以袒露的细嫩肌肤，极力表现肉体的柔软弹性和人物的细腻情感，色彩结构极为简练，省略了间色繁复的线条与背景，以单纯平坦的套色手法渲染理想美人的表情、姿态与时代感。在行云流水般的线条和色彩间将理想化的性感女性形象表现得尽善尽美。这也是喜多川歌麿对浮世绘版画的最伟大贡献。
《妇人相学十体.吹线轴的姑娘》
《送茶》，刚入行的艺伎要经过一段辛苦的训练，即使是端茶送水也对艺伎的站姿、行走、递送有着严格的要求。
他是青楼画家
几乎所有的浮世绘画师都将吉原妓女作为表现对象，但喜多川歌麿笔下的吉原妓女不仅是一道社会风景，他更善于敏锐捕捉和细腻刻画日常生活细节和丰富的喜怒哀乐表情，将视线投向游女们的心理深处。最早开始研究浮世绘的19世纪法国文学家龚古尔在其所著《歌麿》一书中，将喜多川歌麿定义为“青楼画家”，尽管略有以一概全之嫌，但还是相对准确地把握住了他画业的主要成就。
喜多川歌麿出生的年代，也是日本江户时期经济发展相对良好、社会相对稳定的时代。喜多川歌麿的一生都离不开一个词：美人。而这些美人大多数就是生活在吉原的歌舞伎和艺伎.
歌舞伎的始创者，据说是17世纪初一位名叫“阿国”的女子。她本人是一位巫女，为了筹钱建造寺院，到全国各地献舞，其动人的舞姿被称为“歌舞踊”。不久，这种“女歌舞伎”逐渐被由美少年担纲的“若众歌舞伎”所取代。由于这两种歌舞伎多具有强烈的情色意味，屡次遭到幕府的禁止。后期的歌舞伎角色开始全部由男子扮演，并吸收了科白剧和能乐的艺术特征，其中的色情因素大大降低，而艺术品质有了很大进步，这种表演形式一直流传至今。
艺伎就是在茶屋侍宴并表演各种才艺的侍者。早期的艺伎除了婀娜多姿的女子外，还有孔武有力的男人，然而后期男人逐步淡出，成为了女人的专利项目。艺伎与妓女不同，她们从小学习乐器、礼节、舞蹈、歌唱，她们凭借自己优雅的身体形态，高超的艺术表现形式和娓娓道来如清风流水般的谈话而获得客人的好感。
艺伎不是我们说的妓女，某种程度上更是当时日本男人眼中的理想对象。在日本历史上，过去新入行的艺伎只表演舞蹈，在两三年后，她们要举行结拜旦那的仪式，这个仪式被称作“水扬”，也就是艺馆老板为其物色一个财力充盈的男人做“水扬相公”，获得艺伎的初夜。除此之外，艺伎被要求“卖艺不卖身”。喜多川歌麿时代，艺伎和歌舞伎相对集中的区域就是吉原。
“一流的艺伎应该频频出现在闪光灯下，而我则在一个灰暗的壁龛里度过了很多童年时光。一流的艺伎总是尽其所能取悦客人，使每个认识她的人都为之喝彩，然而我却宁愿享受孤独。一流的艺伎应该像一株优雅的杨柳，恭敬地弯着腰为他人服务，而我却很固执和叛逆，并且非常桀骜不驯。”——岩崎峰子《艺妓回忆录》
岩崎峰子——《艺妓回忆录》里小百合的原型。她是日本20世纪当红的艺伎，这个名字就是传奇的巅峰，虽然她从出道到退隐只有短短15年的时间，但是她却是20世纪中叶日本最富盛名以及最富有的艺伎。
岩崎峰子纠正对艺伎的偏见。“像我这样的故事是不应该告诉别人的。因为我的世界的禁忌之深正如它的脆弱之深，失去了神秘感，它将不复存在”。——电影《艺伎回忆录》
《青楼十二时》系列是喜多川歌麿表现吉原游女生活细节的代表作。在当时的江户，没有严格的时间概念，按照习俗，一个“时刻”即两小时。全系列共12幅，随时间推移选择了游女生活有代表性的内容。通过特定的服装样式及其纹饰表现特定的人物，体现出喜多川歌麿对吉原风俗的了如指掌以及对游女生活的细致观察。
子之刻，正在收拾被褥准备就寝，蹲着为游女折叠衣裳的是被称为“振袖新造”的见习游女
丑之刻，起床外出的游女手执用于照明的纸捻，正在蹬拖鞋。背景上施设的金粉衬托出珊阑夜色，睡眼惺忪的神情颓废而缠绵。这是该系列中最精彩的一幅，也是喜多川歌麿单人全身作品中的杰作，入木三分地刻画了游女的精神面貌。
张爱玲在《忘不了的画》中谈到日本的浮世绘：
“《青楼十二时》里我只记得丑时的一张，深宵的女人换上家用的木屐，一只手握着一炷香，香头飘出细细的烟。她立在那里，像是太高，低垂的颈子太细，太长，还没踏到木屐上的小白脚又小得不适合，然而她确实知道她是被爱着的，虽然那时候只有她一个人在那里。因为心定，夜显得更静了，也更悠久。”
寅之刻，凌晨四点左右，两位游女围坐在火炉前谈兴正欢..似乎正在吃早点。位于右边的游女身披男性外衣，暗示了特定的场合。
卯之刻，按照吉原的规矩，无论任何身份的客人都必须在6点离开。画面上的游女正在替客人穿衣，男性服装的内衬上印有狩野派画师的作品，表现了受制于宽政改革的禁奢令，当时的富人流行将奢华装饰藏在暗处的时代氛围。
辰之刻，两位“振袖新造”还在被窝里踌躇。
巳之刻， “振袖新 造”为刚刚出浴的游女端上茶水，在吉原中级以上游女的屋里都有泡澡设施，日语称为“内汤”。
午之刻， 梳妆打扮中的游女正回首读信，对着镜子关注发型的是婢女“秃”。
未之刻，左侧地面上的卜签显示了面向画外的游女正在请巫师占卜，中央的“振袖新造”正在装模作样地为右边的婢女“秃”看手相。
申之刻，游女在“振袖新造”的陪伴下正要出行，似乎前往茶屋与客人见面，即所谓的“花魁道中”。
酉之刻，这是吉原一天营业的开始，游女们坐在木栅栏后兜揽生意。画面上手提灯笼的是茶屋的侍女，看起来花魁刚刚抵达或是正要离开。
戍之刻，坐在“张见世”位置上的游女在写信，正与婢女耳语。
亥之刻 ，在与客人对饮的酒席上，挺拔端坐的游女与昏昏欲睡的“秃”形成鲜明对比。
萧萧晚境
1804年，喜多川歌麿遭到了一生中最致命的打击，当时他取材于畅销书《绘本太阁记》内容制作的《真柴久吉》和三幅续绘《太阁五妻洛东游观图》等锦绘受到德川幕府的查处。画面表现了丰臣秀吉与武士和女性在一起的场面，认为喜多川歌麿此作则有毁谤将军之嫌。
喜多川歌麿因此被捕入狱并处以枷手50天的刑罚。对于自视甚高的他来说，遭此屈辱，身心无疑蒙受重大创伤。虽然被释放回家后继续从事浮世绘制作，但题材多是脱离现实的古典风格美人像，以往的潇洒气度不再。
得知喜多川歌麿遭遇的许多出版商似乎预感到一代大师已经来日无多，争先恐后地纷纷向他发出订单，企图尽可能多地获取他的画稿。在心力憔悴和劳作疲惫的双重压力之下，美人画大师喜多川歌麿终于在1806年6月20日黯然离开了人世。死后葬于浅草菊屋桥专光寺，大正年间此寺曾被烧毁.
他去世后的第6年，其作品就出现在巴黎。在随后的日子里，他的名字如日中天。他留给这个世界的是江户时代的日本梦。