山水画在中国有非常深厚的传统，在张彦远的《历代名画记》，郭若虚的《图画见闻志》等图画文献里都有记录。除此之外，一些古典诗词，也对一些山水画作品，有过记录和描述。
但是很遗憾，古代幸存下来的山水作品数量非常有限。今天我们说的山水画，特别是卷轴山水，主要指的是宋代以后的（主要指宋元明清），流传到今天的一些山水画。
从山水画的载体和物质形态上看，分为几类：第一种是卷轴画，也是山水画最主要的传统；另外一种是墓葬美术中的壁画山水，弥补了我们在文献资料上，所无法捕捉到的信息。例如，近几年刚出土的，唐代韩休墓的壁画山水，在学术界影响很大，因为它就提供了中国唐代山水的一个很好的实物例证。还有一种类型是器物装饰绘画，像河南偃师唐恭陵哀皇后墓彩绘的“山尊”。器物上绘制的山水，属于非常特殊的类型，目前做的研究不多。
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中国山水画，特别是文人山水画的传统，和西方风景相比有很大不同：首先，中国画工具材料比较简易，我们的纸、墨、绢、素，这些都便于携带，促进自由的艺术探索。尤其是元代以后，采用新的纸张作画，无论是书法，还是文人画，艺术家都得到了很大的创作自由。
倪瓒《秋林野兴图》
相比之下，西方油画直到 19 世纪工业革命以后，才出现锡管颜料和机织画布。在此之前，受制于材料的不便，创作上也有不少限制。这样一来，中国画就表现出一个非常鲜明的特点，就是实验性和自由探索的意味很强。所以你看中国山水画，几乎一个人就是一个类型。比如说荆关董巨（荆浩、关仝、董源、巨然），这是山水画的一个特殊现象。正是因为物质材料自由度很高，就为我们认识山水画的风格，认识人文画的特点，提供了另外一个角度。事实上，物质材料、创作技巧、人的趣味和人的艺术上的观念等，都会要求一些特殊的材料和技法进行表达。
关仝《关山行旅图》
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第二点就是，中国画包括山水画的批评标准，是非常特殊的。一个批评标准的设定，往往会影响艺术家的创作，或者说追求的方向。那么，中国画的批评标准是什么呢？我认为，它主要是一种内化的批评标准，也就是说，对人内在情绪感的要求会更高一些。例如，像神、妙、能、逸这样一些绘画作品的术语，其实就是我们古代的一些品评标准，它的设定的方向是人的内在的、情绪上的、心理上的，甚至是情感上的一种感受。于是，艺术家追求的方向，就是朝这些标准去努力，而不是去如何准确地、真实地再现外部的一个客观世界。
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中国画的创作，特别是山水画的创作，有一些非常特殊的理论，其实对画家的影响更加直接。比如苏轼提出一个概念叫，“常形”和“常理”。什么是常形呢？他称之为“人禽、宫室、器用”，这些都是有“常形”。譬如一个建筑，我们可以完全按照草图，重新再建一个一模一样的。这些可以批量复制的物品，我们说是有常形。它们的样貌、形态是比较稳定的。
米芾《春山瑞松图》
除此之外，还有一些事物，它无常形，像山、石、竹、木、水、波、烟、云，这样一些自然界的事物，虽然没有稳定的形态，随时都在发生变化，但是它有“常理”。常形和常理的这样一种对比，给艺术家的创作提供了一种思维方式。就是说，有一些事物，特别是山水画中经常出现的一些题材，我们画家不必拘泥于具体的形象，而是要把握住它内在的常理。画一棵树、一棵草、一颗石头，形状稍微有一些变化，出现一些变形，这个问题不大，只要把它的纹理、生长的规律，存在的一些规则把握住了，仍然是非常成功的一件作品。云和水的流动、形貌瞬息万变，但是，只要理解把握了变化的轨迹和规律，然后再进行表现，就能得到极大的创作自由。
倪瓒《容膝斋图》
常形和常理的这个区分，对山水画的影响特别大。山水画家在创作的时候，可能获得的自由度更高，追求的是要把自然界内部的这种规则升级，把它表现出来。
所以水波烟云的变化之美，往往就是山水画家所特别乐于追求的一种趣味。
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