钱锺书艺术情感论与中国现代智性思潮
罗新河/文
摘 要：钱锺书曾对中国古代“诗者，持也” 这一重要的理论命题进行重新发掘与辨析，提出“抒情通乎造艺”的观点，认为诗歌创作不等于情感宣泄，而是对自然情感的一种艺术加工，从而拆解了自古以来附着于此一命题上的道德主义限定与阐释，使其深蕴的文学本体论意义得以敞开与彰显。钱锺书的理论主张及其创作实践，在情性泛滥的中国现当代文坛，极具现实针对性，构成与之相对的中国现代智性思潮的有机组成部分。
关键词：钱锺书； 诗言志； 艺术情感论； 智性思潮
“《诗》之喻，文情归宿之菟裘也，哭斯歌斯、聚骨肉之家室也”，*人类心直口快之情与体现在诗之喻中的“文情”是一样的吗？这是文学理论上备受关注的一个重要问题。
钱锺书曾对中国古代“诗者，持也”这一重要的理论命题进行重新观照、发抉，显示和突出了其中所蕴含的不为人所知或历来被有意无意忽视的崭新的理论意义，认为“抒情通乎造艺”，表明诗歌创作不等于情感宣泄，而是对自然情感的一种艺术加工与锤炼。钱锺书的理论观念及其创作一定程度构成中国现代文学理论史上智性思潮的一个有机组成部分。
一
《谈艺录》在论述“性情与才学”的关系时，这样说道：
王济有言：“文生于情。”然而情非文也。性情可以为诗，而非诗也。诗者，艺也。艺有规则禁忌，故曰“持”也……有学而不能者矣，未有能而不学者也。大匠之巧，焉能不出于规矩哉。*
性情对于诗来说，当然重要，可以说是诗产生的前提，所谓“文生于情”，但情本身却并不是诗。诗之所以成为诗，本质要素并非情，而是“艺”，这里所谓艺，是指“规则禁忌”“规矩”，需要通过“持”这一创作过程来完成；它是情感升华为诗的的决定性因素。《谈艺录》初步从艺术自律的角度对“诗者，持也”这一中国古代诗学中的核心命题进行了解释，表明诗中的情感不同于一般自然性情，而是一种经过了艺术加工的艺术情感。不过这里只是提出问题，稍加发挥，尚没有完全展开。到了《管锥编》中，钱锺书明显有了更成熟的思考，他结合中国古代典籍对之做了更系统、透辟的阐发。
在中国古代诗学中，一般而言，认为诗主要承当着两种功能，一是表达主体的情感，所谓“诗言志”；二是社会教化，所谓“诗者，持也”：
郑玄《诗谱序》：“《虞书》曰：'诗言志，歌永言，声依永，律和声’；然则诗之道放于此乎”；《正义》：“名为'诗’者，《内则》说负子之礼云：'诗负之’，《注》云：'诗之为言承也’；《春秋说题辞》云：'在事为诗，未发为谋，恬澹为心，思虑为志，诗之为言志也’；《诗纬含神雾》云：'诗者持也’。然则诗有三训：承也，志也，持也。作者承君政之善恶，述己志而作诗，所以持人之行，使不失坠，故一名而三训也。”*
在《毛诗正义》那里，诗人作诗的出发点是“承君政之善恶”，伦理教化与政治规训，其方式是“持”——也就是温柔敦厚。关于温柔敦厚，《毛诗正义》是这样解释的：“温谓颜色温润，柔谓性情和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是诗教也。”又说：“诗主敦厚。若不节之，则失在愚。”就此，它进一步解释道：“此一经以《诗》化民，虽用敦厚，能以义节之，欲使民虽敦厚，不至于愚。则是在上深达于《诗》之义理，能以《诗》教民也。”*《毛诗正义》对“持”的解释，着眼的是教化，“化民”“教民”，其思想基础是“义理”，也即构成“君政之善恶”核心内容的“儒家伦理”。这种对诗的解释应该说是符合古人对诗的理解的，在中国古人那里，诗不仅仅就是抒情写志，表达一己之情那么单纯，而是承当着社会教化功能，如《论语》就说：“诗三百言，一言以蔽之：思无邪”；“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君”。所以诗人杜甫表达自己诗歌创作的目的在于“致君尧舜上，再使风俗淳”。虽然如此，但《毛诗正义》仅仅从社会功用的角度对诗进行解释，将其完全从属或附庸于伦理学与政治学，却又抹杀了诗的自身规律与本质，是一种典型的工具论腔调。
对此，钱锺书进行了重点辩驳，他认为《毛诗正义》“说'志’与'持’，皆未尽底蕴”。钱锺书首先指出，诗是“志”的表现，所谓“志”，就是其在《谈艺录》里所说的“情性”，所谓文生于情，文为情而生，用现在的话来讲，就是诗是为表达与抒发情感而产生与存在的，归根结底，诗就是情感所呈现的物质外壳：“《诗》之喻，文情归宿之菟裘也，哭斯歌斯、聚骨肉之家室也。”从诗的情感属性来阐释诗的本质。同时钱锺书对“诗者，持也”这一命题，也有着不同的理解与看法。他认为：“《诗纬含神雾》所说：'诗者，持也’，即'止乎礼义’之'止’；《荀子·劝学》：'诗者，中声之所止也’，《大略》篇论《国风》曰：'盈其欲而不愆其止’，正此'止’也。”*就是说诗的表达要适度，不多不少，恰到好处，因此作诗时必须控制情感，即“持”，使其有所“止”，使喜怒哀乐，合度中节，异乎探喉肆口，直吐快心，而不是没完没了，任由情感泛滥。因而诗并非只是“志”，而应有“持”——艺术加工；这两方面结合起来才构成诗的完整定义。他以“哭”与“歌”为例，分别对它们的内涵进行分析，加以说明，指出前者只是情感的自然发泄，不过一种生理现象，而后者却是一种艺术表现，其奥妙在于“'发’而能'止’，'之’而能'持’”。因而诗之所以为诗，不在于是否有情，而在于如何抒情，这才是“造艺”的关键。换言之，艺术情感非即自然情感，而是一种经过了创作主体充分调适、涵泳、沉思、醇化，合度中节，不再“淫”“伤”“乱”“愆”，从而生成为适于艺术表达的审美化情感，由此诗歌才得以产生。所以诗非徒如《正义》所云“持人之行”，而是生成于“'之’与'持’一纵一敛，一送一控，相反而亦相成”的辩证过程：
“之”与“持”一纵一敛，一送一控，相反而亦相成，又背出分训之同时合训者。又李之仪《姑溪居士后集》卷十五《杂题跋》“作诗字字要有来处”一条引王安石《字说》：“'诗’，从'言’从'寺’，寺者法度之所在也”(参观晁说之《嵩山文集》卷一三《儒言》八《诗》)。倘“法度”指防范悬戒、儆恶闲邪而言，即“持人之行”之意，金文如《邾公望钟》正以“寺”字为“持”字。倘“法度”即杜甫所谓“诗律细”、唐庚所谓“诗律伤严”，则旧解出新意矣。*
钱锺书对“诗者，持也”这一古代经典诗学命题的解读，纠正了《毛诗正义》“持人之行”的狭隘理解，“旧解出新意”，指出“诗者，持也”， “持”就是要形成一种细致而谨严的“诗律”，以对浓烈的自然情感进行适度控制与约束，从而臻至诗的妙境，化成为诗。这样，他就别具匠心地从诗歌的表达角度，着重突出了其中的“造艺”义涵，揭示出诗歌的内在规律，完全剥离与扬弃了千百年来附着在这一命题上的道德主义限定，使其深蕴着的文学本体论意义得以彻底敞开与彰显。
《管锥编》在论到陆机《文赋》“信情貌之不差，故每变而在颜；思涉乐而必笑，方言哀而已叹”等词句所关涉的深层审美内涵时，又从具体创作的角度，对此给予了进一步的阐释。钱锺书指出“笑”与“叹”只是一种展现在颜面上的情貌，或者说外在的情感形态，而非形诸笔墨体现在文本中的“乐”与“哀”等情词。在他看来，“徒笑或叹尚不足以为文”，由前者到后者的转化，必须经由一个创作主体内在生命体验和审美意识不断观照和渗透的过程：“作文之际，生文之哀乐已失本来，激情转而为凝神，始于觉哀乐而动心，继乃摹哀乐而观心、用心。”从而粗俗、纷乱的自然之情一跃而向净朗、整饬的审美之情提升，成为落纸之情词，文本之内容。*
钱锺书不愧为中西贯通的大学者，他对“抒情通乎造艺”的论述，不但立足本土文化、文学语境，同时放眼于西方文学理论，从中发掘大量相似理论主张对之予以参考与印证：
瓦勒利力非“读者生情迳出于作者此情”之说，斥为“鹘突乱道，一若不须构思成章者”。至曰：“人有常言：'欲博我下泪，君必先赔眼泪。’我则窃恐君泪墨淋漓之作使吾厌苦欲哭或且不禁失笑耳。”
古希腊人(指朗吉努斯——引者注)谓诗文气涌情溢，狂肆酣放，似口不择言，而实出于经营节制，句斟字酌；后世美学家(指席勒——引者注)称，艺术表达情感者有之，纯凭情感以成艺术者未之有也；诗人(指魏尔伦——引者注)亦尝自道，运冷静之心思，写热烈之情感。
文由情生，而非直情迳出，故儒伯、席勒、华兹华斯等皆言诗生于后事回忆之情而非当场勃发之情。
时贤每称说狄德罗论伶工之善于表演，视之若衷曲自然流露，而究之则一嚬一笑、一举一动莫非镇定沉着之矫揉造作。*
以上文字中涉及瓦雷里、朗吉努斯、席勒、魏尔伦、狄德罗、儒伯、华兹华斯等西方古今诗人与文论家，显然，他们关于自然情感与艺术情感的区分与认识，对于钱锺书艺术情感论的建构，具有重要的参考价值和积极影响。
考察对这一问题的论者，不难发现一个有意思的现象，就是他们大都有着某种古典的或者说理性主义的色彩或背景，针对的是主情主义抑或感伤主义。中国的情况无遑多论，中国古代文学中最基本的倾向是理性主义、禁欲主义。强调文学写作最重要的一点，就是不要放纵情欲，应温柔敦厚、不偏不倚，合于中庸之道。西方的情况也一样，理性主义强化之程度一点不亚于中国，早在古希腊，苏格拉底即主张哲学家摆脱七情六欲的牵缠，而达灵魂的澄净状态，“从一切诸如此类的东西，即快乐、恐惧以及其他种种类似情欲之中解放了出来”，*如此才可臻至学术和德行之高境。后来的亚里士多德的“净化”说承其续发扬光大之。特别是古罗马，在那个时代，理性是最高的律令，凡是创作都要讲求规范，要求“合式”，遵守纪律。不脱古典精神的启蒙思想家狄德罗对情感问题阐述犹详，他说：“你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作诗哀悼呢？不会的……只有当剧烈的感情的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜时光，也只有到这个时候他才能控制自己，才能做出好文章。”*强调自然的情感需要艺术的沉淀和涵咏，需要理性力量的控制，才能为作家所把握。狄德罗虽是一个启蒙思想家，但他的骨子里还是古典的理性主义思想，强调德行、趣味和真理，认为“诗人不能听从想象力的摆布，诗人有他一定的范围”。*据此反对当时的感伤主义。浪漫诗人华兹华斯，一般人记住的是他“诗是强烈情感的自然流露”这样的话，不知他同时也认为“它(诗——引者注)起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消失，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人心中”。*华兹华斯的确是一个主情主义者，但与感伤主义有所区别，事实是他追求的是一种高度节制的、宁静自然的田园牧歌情怀，因此被目为消极的、保守的浪漫主义。特别是到了晚年，他更是“承认有'艺术规则和功夫’”，并劝一位朋友说“作诗是一门永无止境的艺术”。*到了现代，新古典主义诗人艾略特，对情感的压抑更是走向极端，提出“非个人化”理论，指出：“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”*由上面共通之现象，似乎可以得出这样一个结论，凡是对于这个问题一再强调、反复申明的言说者，往往是一个理性主义或智性主义者，其言说往往具有某种现实指向性，即反对当时展现出来的情感主义或过于伤感的倾向。一定程度上，强调艺术规则、纪律，主张把控与节制情感，提倡创作过程应进行充分的艺术提炼，乃中西古典主义、理性主义几乎共同的理论主张。
显然，不论是中国还是西方，艺术情感论所代表的理性主义构成一种深厚的理论背景或前结构，对钱锺书有着深刻的影响，以致他在阐述理论问题时，对之融会贯通，吞吐消纳，形成了自己极具理性主义色彩和古典倾向的文学理解与识见。
二
以上古典倾向与理性色彩，不光体现在钱锺书的理论主张上，也充分反映在他的文学创作上。主要表现在两个方面：一是思想主题上的智性化；二是艺术形式上的以理抑情。
(一)思想主题上的智性化
读钱锺书的文学作品，给人一种很强烈的感觉，深沉睿智，富有哲理，情感很淡，淡的几乎没有，以致很难感觉到作者的存在。他似乎总是将他对人世间的感受、情绪，进行反复酝酿、斟酌、涵咏，然后凝华成某种喻世或醒世真谛，呈现给世人。
钱锺书小说几乎每一篇都旨在解释一个深奥的哲理或揭示一种丑恶的现象。其短篇小说集《人·兽·鬼》，从题目即可看出，是对社会的批判，对人性丑恶的针砭，人、兽、鬼，对立统一，情感被敛聚于理性的情节虚拟与人物塑造之中，含而不露。《上帝的梦》中，上帝是人类进化的最高境界，是至善完美的人，然而却又是“万恶的魔鬼”。《灵感》中的作家以生死为界，游走于人间地府，通过人鬼对比展现人之丑恶。《猫》中，以动物猫作为人类悲喜剧的观赏者——一个冷峻的、隐含的叙事者和参照物，来审视人类丑态百出的活动与形象。作品寓批判、针砭于无形，主体情性、感触不着痕迹。
《围城》更是一部哲理小说，《人·兽·鬼》中对人性的批判，在此得到更集中的展现。《围城·序》开宗明义：“在这本书里，我想写现代中国某一部分社会，某一类人物。写这类人，我没忘记他们是人类，只是人类，具有无毛两足动物的基本根性”，其中人物的塑造，几乎都紧紧围绕这一意向铺开，但不是赤裸裸的批判，而是深入骨髓的心理揭示与描写，把人的阴暗面与卑劣之处给以血淋淋呈现。在钱锺书笔下似乎没有一个好人，他不是在写出一个人、某一类人，而是通过某一个人、一类人，来写出整个人类，他是在试图表明一个哲学理念：人性在本质上都是恶的，从而超越了对个体、阶级或国别的人的具体、感性的认识。在这里，作者是冷漠无情的，个体的情感早被冷峻的哲理思考所过滤。
钱锺书在《中国文学》一文中写到：
中国讽刺作家只徘徊在表层，从未深入探查人性的根本颓败。他们接受了传统中社会的和道德的价值标准，相信人的自我完善，温和地取笑那些他们认为是从政治和守礼的状况中不幸堕落的人和事。他们缺乏能够理解“最好的人也不过是好在一时”的目光锐利、不感情用事的愤世嫉俗态度……中国讽刺作家也缺乏火一般地将所触及的污秽事物净化的狂暴的愤恨。*
在钱锺书看来，中国古代文学不能认识到人性的根本颓败，本质的恶，对人的看法是具体的、片面的，拘泥、执着于个体的人或事：“从政治和守礼的状况中不幸堕落的人和事”，只是温和地、含情脉脉地劝善，而不是从人性本质的层面去观照、批判，缺少一种“不感情用事的愤世嫉俗态度”。从此可以看出，超越作者具体自然情感，对事物作形而上的观照与思索，是钱锺书的基本文学追求。这一点在其小说中彰明昭著。
在那里，钱锺书仿佛一位隐身的、高高在上、俯视群伦的上帝，对人性予以辛辣抨击，给人一种冷漠无情之感，然而正是在这种“不感情用事”的冷静写作中，内在地包蕴着一种“火一般”的爱，只是它被作者创作意图所强烈包裹与掩抑，不轻易透漏出来而已。上帝的性情，恰恰是冷中带热，“道是无情却有情”，这一点其学术文本一再向我们揭示，可谓夫子自道也。
钱锺书强大的理性穿透力，似乎洞察一切，他笔下的事物都仿佛经过他打量、研究，情感在这里完全被理性的力量压制。即如在描写景物时，景色似乎也不是纯粹自我的，这其中不像其他作家那样情感喷发，而是收控着，给人一种别样的理趣与机智：
这船,倚仗人的机巧,载满人的扰攘,寄满人的希望,热闹地行着,每分钟把沾污了人气的一小方水面,还给那无情、无尽、无际的大海。*
这段文字对人性的厌恶不言而喻，而海也早已不是自然的海，而是无情而空寥的海，其中显然含蕴一种无穷无尽的时间意味。在此，时间与空间合二为一。在写到博士文凭时，他将之喻为亚当夏娃遮挡下体的那片遮羞的树叶。而在写到人世间的冷漠时，他搬出了叔本华的刺猬意象。诸如这些极具嘲讽、批评而又含蓄深刻的段落与场景在《围城》中无处不在，俯拾皆是，或者说竟成为他创作的一种特有方法与手段。当伴随作者智慧锐利的目光洞察人性，思索世间哲理，遍览人生百态而走完文本全程，掩卷沉思，又会惊奇地发现，作者最终呈现给我们的是由无数偶然、荒诞构成的，无可逃遁、宿命般的荒诞世界，不由不让人生发人生原来如此悖论之慨叹。作者牢牢地以其上帝之眼，如来之手，把持自己的情感与笔调，任意驱遣、揉捏，化为艺术醇素，形诸深刻、美妙而发人警醒的文字。
如果说钱锺书的小说是对人生镜像与境遇的描述与揭示，那么其散文《写在人生边上》就是对人世间的议论与评说，正如其序所表明的“人生据说是一本大书”，而“假使人生是一部大书，那末，下面的几篇散文只能算是写在人生边上的”。*在散文中他以一种冷眼旁观的姿态，站在人生这本大书旁边，不断发表自己对人生世态、社会万象的精警思考与睿智评说。
(二)艺术形式上的以理抑情
早在1930年代，钱锺书的忘年交，晚清著名同光体诗人陈衍对其旧体诗创作，有过这样的评价：“世兄诗才清妙，又佐以博闻强志，惜下笔太矜持。夫老年人须矜持，方免老手颓唐之讥，年富力强时，宜放笔直干。”钱锺书也认为他切中要害：“丈言颇中余病痛。”*他也曾对吴忠匡谈诗云：“或者病吾诗一'紧’字，是亦知言。”*一曰“矜持”，一言“紧”，用语不一，表达的意思却是一致的；“矜持”，指的是创作态度，而“紧”指的是审美效果。它们构成一种因果关系：因为创作上过于追求艺术锤炼与技巧，在形式上太用力，以致以理抑情，不禁使人有“紧”之感：情感枯涩，内容瘦硬。钱锺书喜爱宋诗，早年与之交游接触的老辈诗人，都是倾向宋诗的古体诗人，宋诗逞才炫博，富于理趣，好用典故的特点对他显然有着深刻的影响。更何况钱锺书博通古今，各种典故运用可谓驾轻就熟，顺手拈来，于是感受到的自然情感，经过这样一番艺术加工，就化为了一种含蓄、凝练、雅致的纸上之情词。
他不光在古体诗创作中爱用典故，更是将之大量运用于现代作品中，其小说、散文中俯拾皆是的中西各种知识掌故。他所表达的思想与情感往往含蓄地体现在典故之中，它们使作品显得更深沉、高雅，大大提升了作品的艺术和文化品位。除了爱用典故之外，钱锺书的作品还普遍使用比喻和象征等修辞手法。巧妙、优美、机智的各种比喻与象征的灵活运用，在其作品中蔚为大观，成为一绝，使其作品好似金玉盈室的七宝楼台，光彩夺目。而正是这些修辞手法的运用，大大加强了作品的理智化色彩，使其情思紧紧内化蕴蓄其中。
事实上在钱锺书看来，修辞手法就是一种“类比推理”，体现着作者的理性化思考，是一种形象思维运思方式，关于这一点他进行过反复论述：“在原则上典故无可非议，盖与一切比喻象征性质相同，皆根据类比推理来”，*在另一处他又进一步说道：
每一种修辞的技巧都有逻辑的根据；一个诡论,照我看来，就是缩短的辩证法三阶段,一个比喻就是割截的类比推理。所比较的两桩事物中间，至少要有一点相合；否则，修辞学上的比喻牵强，便是逻辑上的不伦不类。*
比喻首先是一个逻辑问题，一切修辞都是如此，词头、套语或故典本质上是一种修辞手法，也不应该一味笼统反对、废弃，加以“革命”，对此他推理道：
我们应该注意的是：词头、套语或故典，无论它们本身是如何陈腐丑恶，在原则上是无可非议的；因为它们的性质跟一切譬喻象征相同，都是根据着类比推理来的，尤其是故典，所谓“古事比”。假使我们从原则上反对用代词，推而广之，我们须把大半的文学作品，不，甚至把有人认为全部的文学作品一笔勾销了。*
以上议论对新文学革命派关于“词头、套语或故典”的改良主张的辩驳显而易见，将其上升到文学修辞的高度看待，指出“在原则上无可非议”，并论述了比喻等修辞的逻辑特点。显然，在钱锺书看来，典故、比喻、象征、诡论、套语等一切修辞技巧，不比于外在事物，是纯粹具体、感性的，它们是在形象思维的运作之下生成的，反映出理性的力量，符合事物的内在逻辑。正是在它们的作用之下，原生的情感与思想被加工、转化形成为艺术要素，成为文学的重要组成部分。不难看出，钱锺书作品令人目不暇接的典故、比喻与象征等大量修辞手法的运用，无不体现其创作上高度的艺术匠心和理智化倾向，而这又与其内容的哲理化高度贴合，圆融一体，不可分割。
总之，钱锺书不仅在理论上强调文学创作的艺术手段与功夫，他自己的文学创作，尤其苦心孤诣，精雕细琢，是对其理论主张的严格践行，也体现出高度的智性色彩和理性主义特征。
三
一般来说，在钱锺书置身的20世纪中国现代文学语境中，存在情性和智性两种潮流，主潮是情性的高涨。20世纪中国社会内忧外患，革命不断，动荡不安，时代政治波诡云谲，兴衰更替，变化异常，民族心理、情绪因之煽荡，汹涌澎湃，不可抑止。“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，“感于哀乐，缘事而发”，这种种，无不在在触动文学家敏感的神经。这在新文学运动的前夜已见端倪，梁启超以排山倒海之势，激情呼唤“少年中国”，为20世纪中国文学奠定了情感基调。随后，时代精神狂飙突进，如火如荼∶郭沫若《女神》浪漫情怀的吞天沃日，革命文学血与泪的悲情诉说；巴金《激流三部曲》的激情燃烧；路翎《财主的儿女们》的野性抒发；无名氏《北极风情画》的奇情迷恋，再到民族主义文学民族意识的昂扬高蹈，而解放区文学理想、信仰、斗争等革命壮志豪情的奔迸，更是谱写了时代精神的最强音。可以说，在中国现代文学中，情性一直以骇浪之势裹挟着理性奔腾流泻。
与之相适应的是，在写作上，存在两种倾向，一是个体情感的率性、自然地流露与抒发；二是政治或革命情绪的标语口号化。前者在浪漫主义的倡导者创造社那里尤其显著，郭沫若就指出“诗总当得是真情的流露”，并认为“不是心坎中流露出的诗通不是真正的诗”。*对此田汉有着更为具体的回答，他认为诗歌“就是说诗人把心中歌天地泣鬼神的情感，创造为歌天地泣鬼神的诗歌”。*因此他们在诗歌、喜剧的写作上，情感喷发，不能自已。不但诗歌，在小说写作上也是如此，郁达夫在其关于《沉沦》写作情况的说明中，这样写道：“在感情上是一点儿也没有勉强的影子映着的；我只觉得不得不写，又觉得只能照那么地写，什么技巧不技巧，词句不词句，都一概不管。”*这一点即便在现实主义作家那里也不例外，茅盾就抱持这种主情态度:“我相信诗是情绪的自然流露。”*这样，情感不但成了创作的源泉，也成了一种创作方法，结构原则：诗人不应当过分依靠或运用技巧或理智，而应当顺应自己的情感或直觉，诗的发生有赖于灵感，来去无踪，意志无法把控，因而，诗人无需苦心经营，谋篇构思，无需诉诸任何人为知识或技巧，只需听从神秘莫测的内在情感和直觉的召唤。因此他们推崇自然浑成，而反对人为技巧。郭沫若“诗不是'做’出来的，只是写出来的”*几乎成为当时写诗与评诗的圭臬，康白情在表达关于新诗的见解时也说:“诗要写，不要做；因为做足以伤自然的美。”*郑振铎对徐玉诺的诗，这样评价：“玉诺的诗是写的，不是做的……这种诗才是真的能感人的诗!才真是赤裸裸的由真的感情中流注出来的声音。”*所谓“做”，是指理性的主宰、经验的参与和技巧的运用，而所谓“写”，就是听任情感的驱使，顺其自然，不能自已，全凭才气创作。因此，中国现代作家，特别是具有浪漫倾向的作家，创作往往追求灵感，喜欢一挥而就，而轻视精细打磨、推敲酝酿的艺术功夫。徐志摩说他的《猛虎集》是这样写就的：“大部分还是情感的无关阑的泛滥，什么诗的艺术或技巧都谈不到。”*因为对情感自然流露的极端强调，于是在一部分中国现代作家那里，对形式、技巧、规则的反对往往走向了极端。他们竟认为，“做诗的人有绝对的自由，是他想怎么样就怎么样”，“他的诗流露出来破了一切的既成规律”，*“诗歌的声韵格律及其他种形式上的束缚，我们要一概打破。因为情绪是不能受任何规律的束缚的”。*这种偏激的艺术追求，诚然有助宣泄不可抑止的精神苦闷与时代郁积，缓解内心的紧张与压力，表达社会心理与情绪，打破中国古代诗歌传统古板、僵化的形式束缚，但矫枉过正，便不可避免造成了中国现代新诗过于粗糙、直露、浅白的艺术缺失。另一种创作倾向就是左翼革命派的文学主张，出于革命与政治的需要，走平民化、大众化路线，抛弃文学的审美价值取向，将文学视为宣传的工具与武器，于是阶级情绪、人民苦难、政治大我的直抒胸臆、赤裸裸的控诉、呐喊、表白成为文学流行的表达方式。这其中瞿秋白的理论提倡，尤具代表性，他说：“文艺——广义地说起来——都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传”，*以致文学成为煽动斗争情绪，宣传革命意志的简单机械的留声机与传声筒，于是标语、口号、传单式创作成为一种潮流。这一倾向，在后来的延安文学、解放区文学，特别是解放后的文学中，以不同面目若隐若现，不断延续发展。可以说，中国现代文学不但在内容的质地上，更在文学的表达上，都强调情感化、主观化，体现出浓烈的主情色彩。无疑，在中国现代文学场域中，忧郁、焦灼、感伤或者激越的整体时代氛围及其表达方式在总体上决定了文学的内在走向，*因此有研究者指出，中国现代文学一直存在着“情大于理”的倾向。*
然而，在整个中国现代文学史上，智性作家对文学滥情主义的反驳，却未有间断。这其中的一个反映，也是对于情感性质、强度的辨析和阐述，对自然情感与艺术情感的区分和强调。鲁迅曾经这样说：“感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将诗美杀掉。”*人文主义诗人闻一多反对在感情强烈时作诗，而在“感触已过，历时数日，甚至在数月之后”，将记忆的“最根本最主要的情绪的轮廓”用想象来表现。*梁实秋大力主张“文学的纪律”与“节制的精神”，认为“情感想象都要向理性低首” “伟大的文学力量，不在情感里面，而在制裁情感的理性里面”。*他们的考虑是一样的，都强调压抑自然的情感，通过心灵的沉淀，使之向艺术情感过渡，说的虽是创作方法，但也体现出情感性质的差异，因为感情正烈时，激昂澎湃，像脱缰的野马，理智的力量无法对之进行有效控制和改造，反映在文本中就呈现出一种粗野、无序的状态，没有美感可言。因此作文之关键就在于将自然情感艺术化。应该说，这里还只是一种提倡，后来的诗人则进行了更卓有成效的探索。上世纪30年代京派作家持一种古典主义立场，主张美的“和谐”与“静穆”，不满情感太宣泄、太泛滥。沈从文说：“应当极力避去文字表面的热情。”*卞之琳要求自己“总在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做'冷血动物’”。*并且“常倾向于写戏剧性处境，做戏剧性独白或对话，甚至进行小说化”，*将情感化为玄思，并以一种深层象征为之赋形。到了40年代，在九叶派诗人那里以一种更自觉的方式提了出来，他们致力于“追一个现实、象征、玄学的传统综合”，“尽量避免直截了当的正面陈诉，而以相当的外界事物寄托作者的意识和情感”，*显示出“思想的知觉化”，强调诗应“多少带有一点智的成分”。*故而在他们的诗中“极少看到有狂喊乱叫式的情感宣泄”，*九叶诗派的这种在诗歌上的艺术实践与钱锺书在小说上的创作倾向高度一致。整个现代文学诗歌的发展，从“新月”，经“现代”，最后到“九叶”，形成了一条一脉相承的、反对“以宣泄为快”的“灵魂便溺”式诗学模式的诗歌智性化发展线索。陈敬容指出：“中国新诗虽还只有短短二十年的历史，无形中，却已经有了两个传统：就是说，两个极端，一个尽唱的是梦呀，玫瑰呀，眼泪呀，一个尽吼的是愤怒呀，热血呀，光明呀。”*这两个极端在在表征中国现代文学情大于理的创作倾向，其实质在于没有正确处理自然情感与审美情感的关系，将两者等同起来，这样便使诗成了一种滥情的宣泄，从而使诗走出了艺术。对于这种滥情主义，即在30年代初，才刚刚踏上学术道路的钱锺书就表示出了强烈不满，指出：“仅以可歌可泣为标准，则神经病态之文学观而已。”*他还认为：“感伤主义是对于一桩事物过量的反应。”*在针对曹葆华的诗评中，他搬出了亚里士多德，指出曹诗“粗豪”有加而“熨帖”不够：“几十首诗老是一个不变的情调——英雄失路，才人怨命，Sadan被罚，Plomethius被絷的情调。说文雅些，是摆伦式(Byronic)的态度；说粗俗一些，是薛仁贵月下叹功劳的态度，充满了牢骚、侘傺、愤恨和不肯低头的傲兀。”*其中所透出的理智、温和，与当时高喊平和、节制的梁实秋呈现出同一个基调。尤其需要指出的是，在钱锺书后半生置身的当代社会，“以可歌可泣为标准”的直裸裸的政治抒情式的文学，以一种变本加厉的、疯狂亢奋的方式，进一步恶性发展，变成了一种廉价的颂歌或者露骨咒语，成了货真价实的宣泄情感的“灵魂便溺器”；文学园地完全呈现出一片“淫”“伤”“乱”“愆”的混乱局面。到了此时，可以说，文学已彻底走出了艺术。
卡西尔说：“不是感染力的程度而是强化和照亮的程度才是艺术之优劣的尺度。”*只有使情感本身的力量成为艺术的构成力量、积极因素，艺术才达到一种高度。对自然之情感与艺术情感的区分，体现的是一种对艺术的强调和追求。诗中的情感汹涌泛滥、毫无节制，本质上是艺术观照和强化不足的表现。这种缺少基本审美锤炼的情感与自然的哭喊有何差异？可以说，对待情感的态度涉及的是艺术本体论。钱锺书对自然情感与艺术情感的区分，是从情感的维度对艺术和审美本质的一种强调和维护。
充分联系中国现当代滥情主义横行，艺术性与审美性屡遭放逐的文学生态，来考察钱锺书对“诗者，持也”这一传统诗学道德主义命题所作的艺术化挖掘，尤能深刻感受其不免老调重弹的良苦用心。从此亦能深深体味钱锺书文本所隐含的强烈学术问题意识和深切的现实关怀。
（原载于《清华大学学报(哲学社会科学版)》 2017年第1期）