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请注意，我此处所谈的唱念做舞仅限于传统老生行当，不包括他自己的文武生范畴。
一、众所周知，唱功是衡量一个流派的非常重要的指标，演唱风格和水平高低包括以下方面：嗓音、唱腔旋律、运腔技术、字音处理、声情结合。
1、嗓音
演员的生理条件不同决定了他们的发声素质的不一样，所有的京剧老生演员声音基础没一个是相同的，这和京剧传统的本音提嗓发声法有关，它所产生的声音都带有各自的特定的音质和音色。所要比较的不是声大声小、音高音低，而是在演唱中对嗓音音质稳定度和音色持续性的控制能力。
 余派对嗓音控制力要求极高，发音时的嘴型、喉咽、口齿、颊、腭部位配合都要具体的规格，因此在演唱时不管旋律如何多变都不会发生音质、音色的改变，即使破音也不走样。相比之下，四大中除奚啸伯先生外另三位都不具备这种能力，经常发生行腔时压打喉头现象，听听他们的唱片就知道无法保持嗓音音色音质的一贯性。再听听少春和小冬的唱片，正是受过余先生亲自调教才始终保持嗓音的稳定性，也是余派艺术高人一筹的魅力所在。
少春除余先生教导外还受另一位深通乐理音韵知识的高人陈秀华先生的传授，陈先生根据少春的发音特质专门给他指点如何巧妙运用鼻腔共鸣、口腔与鼻腔通鸣的技巧，实现鼻音和鼻后音的自由转换，形成了具有鲜明特色的李氏口鼻共鸣的发音特质，特别是在一七辙、中宫辙口、人宸辙、辉堆辙等韵脚时使用显得特别好听。这一点和余先生不同，尤其是他的中宫音软起而透亮，看似不费劲却声透屋瓦、响震全场，是他老师所没有的。
从嗓音的音质和音色上可以清晰分辨出少春和四大的区别，马连良本音极好可是为掩盖舌音短劣而多用修饰音如鼻音形成了独特的“马音”；谭富英天赋金嗓、能高能低、浑厚宽亮却弃本音于不用专练腮音、颊音加上嘴型变化过频过大导致无法充分发挥金嗓子优势，所幸脑后音还在；奚啸伯本音先天缺失故多用修饰音装点，推力不错可托力不足，因此独辟蹊径用假音透鼻后作脑后音用，别具风味俗称“洞箫”，缺点音力无法下沉，运用起来极不自然，试问有谁听到过吹箫能吹出低频的；杨宝森纯用本音，宽而朴实，但缺乏厚度、因缺乏共鸣唱脑后音时声音会变细；青年时期李少春本音、共鸣音俱佳，本音天赋竟能和富英媲美，鼻后共鸣（脑后音）不如富英，而鼻音、口鼻共鸣远在富英之上，惜演摔打戏过多使得声门受震过巨，绝佳嗓音不复长年。
从以上对比可以看出，少春先生的嗓音虽不能全面胜出但也绝不在四大之下。
2、唱腔旋律
上面谈到李少春的嗓音具有其鲜明的本质特点，其音质、音色绝不在四大须生之下，而且对嗓音控制能力又超过四大。
对于唱腔，四大须生都有自己的相对固定的旋律。马派旋律变化较大，追求美感，但俏丽之余又不失大气，是四大中最优美、最有线条画的，但现实性和写实性不够，特别是在有些悲剧戏的运用上有待商榷，观众往往记住的是他的唱腔而不是他塑造的人物；谭派旋律依循老谭，因适当吸收了余派，因此对比强烈度比老谭小，胆音符上下跳动幅度依然较大，使得演唱难度加大，缺点是缺少流动性和音乐感，很难引起观众戏迷的共鸣和传唱；奚派旋律与马形成鲜明对比，虽然他用的是言派格局，可演唱技巧用的是谭派，尤其是哭音，正是由于节奏的改变形成四大中最具有悲剧色彩的旋律，缺点是表现力单一，只适合悲剧戏目；杨派旋律依循于余派，平实偶有俏头，常演戏根据自身体会对部分节奏做过改动，有的成功有的失败，比如大保国二黄快三眼改的非常好，而红羊洞的中三眼改快三就很失败。
李少春老生戏唱腔旋律基本上遵循老师的，连节奏都一致，只是在部分小音节上做相应改动，但这并不是说先生没有创力，而是对余派对老师的尊重。因为在先生心中余派艺术是至高无上的，他情愿为服从余派唱腔而牺牲自我，这一点和四大有明显区别，马谭奚是为己设腔，而先生是为腔屈己。大凡余派须生都有类似情况，连杨宝森生前也只承认自己是余腔杨唱。
相比于马派唱腔的优美俏丽、谭派的雄浑酣畅、奚派的悲怆委婉、杨派的余腔杨唱，少春的唱腔显得平和自然、规整大方，他的旋律特点虽然不像四大呢么突出，可无论表现力还是听感都是完美的，到了动一个音符则不妥、改一个节拍就欠稳的境界，这难道不是他的特点吗。
3、运腔技术
运腔技术指的是对唱腔的处理方法和演唱时劲头、尺寸的把握。
马派唱腔优美俏丽，马先生演唱时多用修饰音，行腔时劲力含而不露，常用连音，尾腔收音多用长音，尺寸上行腔时连音在节奏变化处会有突变，很是动听。但嘴型过大，转腔收尾似巧实拙，有故弄之嫌，运腔技术不算上乘。
谭派唱腔雄浑酣畅，谭先生行腔时劲力收放自如，吐字喷音尺寸感恰到好处，听来酣畅舒服之极，可是转腔和收腔时因嘴型变化过大过频且多用腮音导致会出现多余的杂音，使得本来自然流畅的唱腔变得不伦不类，使积聚起的美好听感顿觉重挫。有很多人认为这是谭腔的一大特色，笔者对此不敢苟同，因为唱法的宗旨是使整个唱腔风格保持完整性、统一性。因此说谭先生的运腔技术虽可算上乘但有重大缺陷。
奚派唱腔委婉悲怆，奚先生行腔时多低回婉转，含力类似马派，但不像马的一含到底，而是兼有发放，喷口的劲头十足，尺寸感把握恰到好处，尤其是耍腔跌宕起伏、一气呵成。缺点是转腔不自然，行腔不够圆活，有刀劈斧凿之嫌。运腔技术上乘。
杨派唱腔基本遵循余派，其行腔方法也依照余派，只是缺乏立式功夫和提溜劲儿，只能横着来，不过他横出了道儿、横出了味儿，整个唱腔的完整性、圆活性保持的非常出色，转腔中的断音、顿音劲头尺寸都有自己的特点，令人听来十分过瘾。只是甩下巴用力过大过多，使得灵活性有所欠缺，但总体来说，杨先生的运腔技术是四大须生中最好的。
少春先生从余先生哪儿学到了提溜劲儿，加上他的气息悠长和过人的修饰音，形成了与他老师有所不同的运腔技术。余先生气息较短，提溜起腔儿来是富有弹性、富有张力的，显得气势十足，而少春的气息长，提溜起腔儿显得平缓而舒展，尾腔收音处理完全按照老师的方法顶上去，蓄含的力气全用掉。以后在此基础上他又慢慢琢磨出了具有他鲜明特色的回旋雅腔（又称懒腔），这是在余派积淀上发展起来的属于他自己的创造，在这种运腔方法的演绎下，整个唱腔不仅没有丝毫棱角，而且就显得典雅隽永，听来既舒服又享受，有余音绕梁之感。
所以，少春先生的运腔技术是超过四大须生的。
4、字音处理
马先生因追求唱腔的旋律美，往往不注意字音的四声，经常会出现倒字现象，而且有时过多运用鼻音和脑音使得字音收韵含混。其字音处理技巧是四大中很欠缺的，不过这也是没有办法的事，既要旋律美又要字音准实在是太难了。
谭先生是湖广人，湖广音对他来说驾轻就熟，四声非常准，但是碰到大三才韵、中三才韵和小三才韵时就有问题了，经常会有倒声字出现，而且，谭先生在唱西皮三眼或反二黄时也经常咬不准音。
奚先生票友下海，文化知识很高，对字韵研究很深，因此它的字音、韵脚非常准，遍闻他的唱片几乎找不到倒字倒音，可是他过于追求四声而使得唱腔美感顿失，而且音准程度也较差，经常咬不住音。
杨先生学自余派，四声准确，可惜未列余氏门墙，于大、中、小三才韵未能净得其妙，唱腔中还是有一些倒音，而且越到后期越多。可笑有些人还将他的1956年之后的唱腔奉若经典，其实杨先生的全盛时期是在1945年到1954年，这十年的唱段方可算典范之作。不过，杨先生的音准程度是四大中最准的。
少春比四大幸运的是得到余叔岩先生精心传授，四声准确、韵脚合理，真是近水楼台先得月，得来全不费工夫。加上少春本身琴艺出色，咬音就非常准，因此他一生演出极少出现音不准的现象。所以说四大须生没有一个能做到唱腔优美和字音准确的完美结合，而李少春同志却很轻松地完成之。
5、声情结合
马先生在演唱智者角色时声情结合度是最好的，但演悲剧角色时往往会有唱腔和人物的部分脱节。
谭先生演唱人物时开始全神贯注，声情并茂，可越到后来越是脱钩，不过最后他还是能把人物神情拉回来。一句话，不能始终如一。
奚先生最注重声情结合，听他的唱就是不看也能感受到角色的内心变化。
杨先生的声情结合度是四大须生中较差的，观众往往会脱离角色、脱离人物欣赏他的唱腔，不过《桑园寄子》除外，那是我所听过的声情并重最好的唱段之一。
少春先生得益于余叔岩的亲自教诲和广大文人墨客的帮助，学到了从人物内心去感受唱腔、驾驭唱腔的本事，因此，他无论饰演悲喜剧角色都能准确无误的将他们的情感从他的唱腔中展现出来。
从以上对比可以看出，李少春先生的唱功特色和演唱水平无论哪个方面都能和四大须生并驾齐驱，并且有些地方甚至更有优势。
当然李少春高超的唱功艺术和演唱水平并不能说他在唱的方面就十全十美了，同样先生也存在一些缺陷，比如在余派运腔技术的纯熟度和字音处理的功力上比他老师尚略逊一筹，余派唱法技巧的细腻精巧程度上也与师姐有一定差距，特别是余先生特有的“嘎音蹦发”技巧少春唱来还未尽得其妙，唱到6或7都很好，但到高音1就挤掉变细。但这些都无足于影响他对京剧须生唱腔艺术所作出的巨大贡献，他那清润甘醇的音质、圆糯透亮的音色一定程度上改变了对余派云遮月嗓音的原始认识；半音符单立音节的使用和独特的回旋雅腔极大丰富了余派演唱技巧，拓展了余派表现空间；他在声情结合方面将以声传情、以情带声发挥到极致，使得老师创立的朴实苍劲、圆润含蓄的余氏演唱风骨进入清新悠扬、典雅隽永的新境界。特别是他在运用余派唱腔艺术表现传统老生悲情角色时充分发挥自己的这些独特创造，演绎出比老师更高的水平，从而派生出京剧老生行当的新余派。当然你可以不承认或认为他依然属于老余派范畴之内，但我要说不管承认与否，少春先生对京剧老生唱腔艺术的贡献和所达到的境界是任何人抹煞不掉的，他的演唱艺术必将永垂青史，被后人传颂、传唱、传演。
二、老话说千斤话白四两唱，此话固然有些夸张，毕竟说明念白在京剧中的重要性。
马连良先生的声音天赋本身有缺陷，舌音与齿音不配合，就是大家俗知的“大舌头”，原本这样的声基念白说话会很吃力，可是他别出蹊径，用长大嘴型、引用鼻音和减少一七辙拖音等方法有效避免了这一缺陷。同时他的韵白如同他的演唱唱腔一样富有很强的韵律感，优美起伏、跌宕有味，念白越长功力越显，虽然不时有倒声、倒字可观众都被他那富有线条、富有乐感的白口所打动也就不去顾及呢些了。
谭富英先生的白口干净利落、四声准确，但是有时对比度过大，显得有些突兀，而且念白旋律明显缺乏线条型和流动感。
奚啸伯先生的白口讲究字音的准确度，启口吐字和收口归韵的嘴型十分考究，念白显得精致而细腻，同时将人物情感有效抒发至大段念白中，使得观众身临其境。却因过分强调细节而导致整个说白段落整体性的缺失，显得有些支离破碎。比如《十道本》奚先生每个字都清晰无比，韵脚十分贴慰，可整段流畅性不够；反观马先生同样的戏，念来却如同行云流水，段落之间的分离衔接十分干净，虽不注重四声却有良好的完整性，观众听来十分过瘾。
杨宝森先生的白口既注意字音、四声准确又注重念白段落的完整性，他的处理遵循余派规范十分规整。缺点在于有时与饰演的人物有些脱钩，使观众只欣赏他的说白而不去关心角色。
少春先生经余叔岩先生亲自传授，虽时日不长可余氏精要掌握比较到位，字韵上虽不像奚先生那么考究但也准确到家，流动性、韵律感上虽不及马连良但显得工整大方，而且注重人物情感，使得观众一听舞台形象就立起来了。应该说少春的念白不如他的唱功那么有特色，但却功力更深，听他的念白反而很像老师全盛时期的风采。比如《坐宫》开场大段叹白，字字清晰、音音准确、完整贴慰，间或处中宫音蹦发犹如鹤鸣九霄、动人心弦，这段白口难度极大，几乎无人能完整念好他，是考验演员基本功的测试器，而少春却表现的举重若轻、轻松自如，几乎是他老师重生再世。
从以上对比可以看出，四大须生在念白方面各有千秋，听感上马先生略高一筹，考究上奚先生为先，而少春虽不如他们那么有特点，可他那能与老师相比的功力却要高出四大一等。因此，即使少春先生不能全面胜出，起码也能与四大须生等量齐观。
三、应该承认，随着社会进步，后四大须生在做工上的成就超越前四大须生。
马先生在做工上的讲究程度远远高于他的唱念，无论是水袖、髯口都有极高的规范，比如他折水袖不管表情如何折出的水袖都是整齐的小方领，捋髯口的手指均由规定手势绝不含糊，脚下台步的方位充分表现人物的身份，智者的潇洒和弱者的沉重感表达十分清楚到位，加上他科班时的基本功就非常扎实，各种趟马、走边等身段都能完成的十分轻松，着么走都透着好看。所以说，马先生的做工是超越前贤的，也是四大须生头一份。
谭先生秉承家学，武功基础好，演武老生台步、亮相地到透实，一招一式均有力度和气度，为四大须生第一。可是演安工特别是衰派老生就不如马连良先生那么讲究到位，显得有些粗糙。
奚先生票友下海，基本功较差，身段姿态、台风气质均无法与另三位相比，因此他尽量减少表现机会，更多用在刻画人物身上，也是比较成功。
杨先生科班出身，原来基本功较好，青少年时期也能演靠把老生，而且水平相当高，可是身体状况很差，因此中年后许多身段动作无法完成，这是十分遗憾的，如果以他青年时的做工来衡量，应该说很不错，动作规矩大方。
李少春的做工基本遵循余派，同时吸收了马连良先生的优点和周信芳先生的手法，显得别具一格。他的特点是细节特别考究，比如《打渔杀家》萧恩出场走的台步和《红羊洞》杨六郎出场的亮相都经余叔岩先生反复训练，而余先生息影舞台、闲赋家中研究的精妙的身段身法大都教给了有着深厚武功基础的徒弟，所以少春身上有着四大须生梦寐以求的极为上乘的做工身法，这也是他的幸运，他可以编演出令人意想不到的绝妙身段，单就做工功力上说远高于四大须生。他演安工老生的潇洒气度不及马连良但却比马更深沉稳练，他演儒生的书卷气不如奚啸伯但却比奚更洒脱雅致，他的武老生和靠把老生做工也比马、谭二位更为细致精到。所以说，少春先生在京剧老生做工上功力深厚，既依循师门又兼收并蓄，而且从舞台角色性格出发选取合理、精致元素加以组合，形成了独具魅力的李派风格，与四大须生各显神通。
四、四大须生从自身不同的艺术条件出发，对所饰演的角色也有不同的侧重。
马连良先生唱、念、做都是优美潇洒，演出的角色不管睿智风趣还是城府老到均能演的恰到好处，使人过目难忘，扮演正剧、喜剧是他的特长，但是悲剧老生戏目并非擅长，尽管他常演一些如《清风亭》、《南天门》、《一捧雪》等悲情剧，却总难使观众与舞台角色产生共鸣。
谭富英先生唱念雄浑刚亮、做工扎实，擅长演具有武艺的刚烈之士，如花云、黄忠、萧恩、伍云召；同时他发挥自己在唱腔旋律和用腔技巧上的特色经常扮演一些风流雅士，如薛平贵、秋胡等取得巨大成功；缺点是不善于表演悲剧衰派角色，虽然花云、伍云召等都是他代表作，可感觉上总是缺乏一定深度。
奚啸伯先生的悲剧戏目是四大须生头一位，代表人物均无善终或善果，如《哭灵牌》、《白帝城》、《吊孝》、《范进中举》等，其哀怨之情如泣如诉、悲愤之鸣溢于言表；而且他身上有着常人难及的浓浓的书卷气，这也是以前须生前贤们所不具备的。因此如果角色是处于逆境或绝望中的儒生，奚派的演绎是最有效地，当然，奚先生也经常演诸葛孔明，他的《五丈原》很好，《空城计》虽然将从前老先生唱倒得地方重新纠正，但估计还没等他唱完就被司马懿逮住了。
杨宝森先生身上有一股纯朴的正气，适合演正剧人物，他的代表作也都是正剧角色，如伍员、杨老令公、寇准、诸葛丞相等；而且杨先生也有与奚先生类似的书卷气，还能演一些风雅之士如正德帝、薛平贵等。不过杨先生演老生悲剧戏目总有些离情，不如他演正剧来的传神。
李少春的性格内动外静、外刚内柔，他既有马先生的潇洒飘逸，又有谭先生的雄浑刚毅，还有奚先生的儒雅书卷，更有常人难以企及的和他老师一样的傲霜风骨，这就决定的他所能饰演的老生角色比四大须生更为广泛、范围也更加全面，无论正剧、悲剧、喜剧都比较擅长，而且他还吸取其他剧种的表演方法甚至现代戏剧写实主义手法不动声色、不露痕迹的纳入京剧固有的传统程式，使得他所扮演的人物比其他演员更加生动、更加鲜活。表演上他既遵循余派本门的纯朴冷峻，又将马先生的写意化与周信芳先生的写实性完美融合到一块儿，创造了属于他自己的表现京剧现实主义与浪漫主义高度结合的新角色，将京剧老生表演艺术推向新的境界。相比较来说，我最喜欢少春先生扮演的处于逆境中的悲情老生角色，他那种刚毅中透着无尽悲愤、儒雅中透着悠悠哀思的表演风格太使人着迷了，他对传统京剧悲情角色的演绎是空前绝后的，甚至可以说他是世界上有史以来最伟大的悲剧艺术家。
综上所述，可以看出李少春不仅是京剧“新文武生行”的创始人，他的老生戏造诣也是顶儿拔尖的，至少，他的传统须生表演艺术绝不在四大须生之下，也说明当年最初投票选举结果是符合现实和民意的。
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