如高清摄影、如梦境幻像：佛兰德斯原始画派的大师之作
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格罗宁格博物馆位于布鲁日玫瑰经码头与圣母教堂之间的第韦尔路南侧，需要穿过一条古旧的胡同才能到达。
这块地方原本属于埃克豪特修道院（Eekhout Abbey），1930年才改为现在的博物馆。靠墙的海豚喷泉无声地向来访者宣示着这里的古老历史。
整个博物馆只有一层，包括10个展厅和5个小隔间，但藏品却涵盖了15-20世纪将近600年间的绘画艺术，其中尤以15世纪兴起的佛兰德斯原始画派（Flemish Primitives）作品最为出名，也因此奠定了格罗宁格博物馆的世界地位。
佛兰德斯原始画派起源于15世纪20年代，持续了约一百年，与意大利文艺复兴的时间相当。由于意大利早期文艺复兴对阿尔卑斯山以北的影响非常有限，因此佛兰德斯原始画派更多地被认为是独立而且原生的。“原始画派”这种叫法最早出自法国人之口，但并非指粗鄙稚拙，而是指它的原创性，换句话说就是前无古人。这个画派的画法融合了晚期哥特式和早期文艺复兴两种风格特点，是15世纪欧洲北方绘画艺术最杰出的代表。此画派的主要画家包括扬·凡·艾克（Jan van Eyck，1390-1441）、凡·德尔·胡斯（Hugo van der Goes，1430-1482）、汉斯·梅姆林（Hans Memling，1430-1494）、希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch，1450-1516）和吉拉德·大卫（Gerard David，1460-1523）等。博物馆将这几位画家的画作集中在前三个展厅，相信很多人都是冲着他们来的。
首先要提到的是扬·凡·艾克，他被认为是佛兰德斯原始画派的创始人之一。扬·凡·艾克的早年生活不为人知，关于他的记录始于他在海牙为荷兰伯爵约翰三世（John III，1374-1425）做宫廷画家。约翰死后，他搬到布鲁日，转投勃艮第公爵好人腓力。虽然不知道扬·凡·艾克年轻时受过什么教育，但他精通拉丁文，还能书写希腊文和希伯来语，这种文化水平在当时的画家中也是不多见的。所以好人腓力非常器重他，不仅给他很高的薪水，还不限制他的创作时间。这使得扬·凡·艾克有充足的时间和精力去研究绘画技法和颜料的使用。
在扬·凡·艾克生活的年代，多数画家通常采用植物或矿物研磨成粉后用蛋清调和成的颜料，缺点是干得太快，色彩也不够柔和。他尝试用油代替蛋清，并将其广泛应用。16世纪的意大利美术史学家瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574）曾宣称扬·凡·艾克是油画技术的发明者，但实际上这种观点已为现代学者否定。早在12世纪初，油彩的配制技术已有清晰地记载，并被应用于木雕彩绘等艺术创作中。不过不得不承认，扬·凡·艾克将这种技术在木板绘画中发扬光大，并在随后影响了尼德兰和意大利等地的众多画家。
扬·凡·艾克最出名的画作是保存在圣巴夫主教座堂的根特祭坛画，我们明天会专门赶去欣赏。这里的一幅《圣母子与凡·德尔·巴尔教士》是扬·凡·艾克继根特祭坛画后的又一巅峰之作，完成于1436年，展现出他登峰造极的细腻笔法。画中的圣母子坐在一个半圆形的建筑空间里，有点儿类似教堂的后殿。左边站立者是圣多纳图斯，右边跪着的白衣老头为此画的出资人凡·德尔·巴尔教士（Joris van der Paele，1370-1443），他身后站的是其主保圣人圣乔治。此画为凡·德尔·巴尔教士捐给布鲁日圣多纳图斯主教座堂的祭坛画，被认为是最能体现扬·凡·艾克才华的画作之一，人称“大师之作中的大师之作”。德国著名画家丢勒（Albrecht Dürer，1471-1528）来布鲁日参观后曾在日记中对此画大加赞赏。
透过这幅画可以看出扬·凡·艾克对微小细节的精确描绘和形象处理的逼真写实，比如左边面料带有凹凸感的主教袍，中间圣母袍上不同颜色和质地的珍珠宝石，以及右边圣乔治盔甲上反射出的光影。对，这些细节他全注意到了，而且用鲜艳的色彩和细致的光影真实再现，现代的高清摄影也不过如此，然而摄影无法做到的是扬·凡·艾克创作的虚拟人物场景。
扬·凡·艾克的另一大贡献是他对符号学的研究和应用。他常能通过一些看似不起眼的装饰或背景元素在画面中进行某些暗示，营造出一种物质世界与精神世界并存的感觉。比如在这幅画中相对于背景中的建筑，人物比例显得过大，圣母如果站起身很可能就要顶到华盖了。这并不是画家忽略了这个细节，而是他故意用这种手法让人感觉这些人物来自天堂。圣母子的宝座两侧扶手内分别刻着亚当和夏娃，令人想起伊甸园；左边扶手上的雕像为该隐杀死亚伯，右边为参孙扒开狮子的嘴，均为《圣经旧约》中的故事。
扬·凡·艾克不仅为腓力公爵画画，1428年还作为公爵的外交使节前往葡萄牙宫廷提亲，最终成功说服葡萄牙公主伊莎贝拉（Isabella of Portugal，1397-1471）嫁给勃艮第公爵。扬·凡·艾克自己的婚事在1432年完成，娶了比他小16岁的玛格丽特。这幅《玛格丽特肖像》绘制于1439年，那年她33岁。
玛格丽特以四分之三正面面对观众，这个姿势让人想起达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）的《蒙娜丽莎》，不知道达·芬奇是不是受过扬·凡·艾克作品的启发。她身着优雅的红色羊毛长袍，翻出的皮毛衬里在中世纪代表女性的性感，头戴有角的包头巾是当时的一种时尚。画家有意突出了妻子的头，比例上明显大于身体的其它部分，看上去有点儿像现代卡通画中的大头小身像。人物前额的发际被画得很高，以此突出脸庞，通过双角和领口形成一个V形，以增强美感。
扬·凡·艾克1441年去世，葬在布鲁日圣多纳图斯主教座堂。好人腓力给他的遗孀玛格丽特发了一大笔抚恤金，相当于扬·凡·艾克生前一年的工资。公爵太欣赏这位画家了，也难怪，当时几乎没有一位佛兰德斯画家可与扬·凡·艾克比肩。
与扬·凡·艾克年龄最接近的佛兰德斯原始画派代表人物是罗吉尔·凡·德尔·维登（Rogier van der Weyden，1399-1464），可惜我们在这里没找到他的作品。另一位略微接近的是凡·德尔·胡斯，我们参观时他的名作《圣母之死》正在修复也未得见。我在这做个简单的介绍，说不定您去参观时能看到。
画面中的圣母玛利亚面色苍白躺在床上；十二使徒围在四周，其中身穿白袍的圣彼得手举蜡烛准备完成最后的礼仪，穿红袍的福音书作者圣约翰呆坐床前两眼望着观众；圣光笼罩下的基督在天使的陪伴下出现在天空，张开双臂迎接圣母升天。此情景出自13世纪热那亚大主教雅各布斯·达·瓦拉吉尼（Jacobus da Varagine，1230-1298）所著的《黄金传说》。此画完成于1480年，据说很可能是胡斯去世前完成的最后一幅作品，被艺术史学家认为是他最重要的作品之一，也是早期尼德兰艺术走向成熟的标志。
汉斯·梅姆林是与凡·德尔·胡斯同时代的画家，但他出生在靠近法兰克福的小城塞利根施塔特，原本并不是佛兰德斯人。成年后他拜到罗吉尔·凡·德尔·维登门下学徒，师傅去世后便来到布鲁日寻求独立发展。15世纪的布鲁日是佛兰德斯的经济文化中心，如同16世纪后期到17世纪的安特卫普，聚集了大批艺术家。梅姆林在布鲁日逐渐崭露头角，并正式申请成为布鲁日公民。
这幅《莫拉尔三联屏》创作于1484年，是受布鲁日市长、银行家威廉·莫拉尔（Willem Moreel，1427-1501）的委托绘制，其中包含了莫拉尔家的主要成员，堪称尼德兰最早的全家福画像。中屏中间是圣克里斯多夫背耶稣过河（我在介绍安特卫普圣母主教座堂时讲过这个故事），左边是曾搭救落水男孩的圣毛鲁斯、右边是曾用自己身体替换小鹿身上箭伤的圣吉尔斯。左屏跪在最前面的是委托人威廉·莫拉尔，旁边站立的黑衣人是他的主保圣人马拉沃的威廉，身后是莫拉尔家的男性成员；右屏跪在最前面的是莫拉尔的妻子芭芭拉，旁边站立的红衣人是她的主保圣人圣芭芭拉，身后是莫拉尔家的女性成员。
两扇门背面的纯灰色画，左边的是施洗者圣约翰，右边是圣乔治屠龙。
希罗尼穆斯·博斯是早期尼德兰画家中的一位奇人。我们以前在马德里的普拉多博物馆看到过他画的《世俗欲望的乐园》，展现出一种奇幻的视觉效果。在他之前和同时代，不要说尼德兰，就是整个欧洲也找不出第二个这么画的人。他没有像前辈那样采用高清写实的手法，也没有像同辈一样将宗教题材展现在现实生活场景中，他的画由无数琐碎怪异的非现实场景组成，如同一种幻觉，体现出他对人类欲望和恐惧心理的深刻洞察。在他之后只有老彼得·勃鲁盖尔追随了这种画法，我们后来在布鲁塞尔看到了那位大师对博斯的传承。
这幅《最后的审判》是博斯1500-1505年的作品。中屏上方是基督挥手示意末日审判的开始，周围的天使吹响审判的号角，使徒们则跪在两边。下方是对罪恶的各种惩罚，发挥了画家无穷的想象力。左屏是天堂，受到祝福的人坐在带粉色帐篷的船里驶向伊甸园，船头还有天使吹号开道，上方的塔为不老泉。右屏是地狱，前方是恶魔城，人被各种小怪物玩弄，远处火光冲天，让人心生恐惧。
最后要说的是吉拉德·大卫，他被认为是佛兰德斯原始画派的最后一位大师。大卫出生在乌德勒支的奥德瓦特，成年后也跑到布鲁日来发展。梅姆林死后，他成为布鲁日最炙手可热的画家，1501年被推选为布鲁日画家行会会长。
《冈比西斯的审判》是吉拉德·大卫的代表作，创作于1498年。冈比西斯是古波斯国王，此双联屏描绘的是他对贪腐法官西桑尼的审判和处罚。故事出自古希腊历史学家希罗多德（Herodotus，公元前484-425）撰写的波斯史。
左屏中坐在椅子上的是西桑尼，他已被人抓住右臂控制住；穿白貂锦缎的是冈比西斯，正伸出手指历数西桑尼的罪行；旁边的士兵手扶着剑，头盔中映出城镇的建筑。西桑尼所犯的罪行之一被画在左后方的背景中，他站在自家门口接过行贿者的钱袋。
椅背两旁的圆形浮雕刻画的是古希腊神话中雅典娜与玛息阿的故事，左边是狂妄的玛息阿拿走了雅典娜不用的号角（不用的原因是当雅典娜鼓起腮帮准备吹号时，发现这样会令自己的脸显得很难看）；右边是冒犯了女神的玛息阿被雅典娜剥皮处死，这也暗示了西桑尼的命运。
右屏是西桑尼被国王判处活剥人皮，他的衣服被随意地扔在地上，象征其权力和尊严被剥夺。国王下令将他的皮蒙在法官椅上警醒后人。此画由布鲁日市政府出资，曾长期挂在市政厅的市长办公室，用以警示每一位市政官员。
右屏右后方背景中便是新任法官（西桑尼之子）坐在蒙着前任人皮的法官椅上，座椅两旁的圆形浮雕已被去掉。
吉拉德·大卫继承了佛兰德斯原始画派擅于运用符号隐喻的特点，左屏中地上的白狗端庄严肃，象征正义；黄狗将头伸到两腿间捉着跳蚤，象征败坏。右屏中的狗抬起后腿撒尿，更加突出了西桑尼的颜面尽失。
吉拉德·大卫的另一幅作品是1508年完成的《基督的洗礼》。这是一幅三联屏，中屏描绘的是基督在约旦河接受施洗者约翰的洗礼。左边的天使托着他的衣服，上方是圣父耶和华和代表圣灵的鸽子，背景是施洗者约翰的生活场景。左屏是此画的委托人布鲁日的司库约翰，身后是他的主保圣人施洗者圣约翰。右屏是委托人的妻子伊丽莎白，身后是她的主保圣人圣伊丽莎白。
吉拉德·大卫似乎已经意识到布鲁日的衰落，因此他在布鲁日和安特卫普同时经营了两个工作室。在大卫之后，虽然还有许多追随者，但他们的风格已在悄然变化，也许是受意大利文艺复兴的影响，也许是因为安特卫普画派的崛起。据说当吉拉德·大卫头一次在安特卫普看到昆汀·马赛斯的作品时受到很大震动，那是一种真正的挑战。1523年吉拉德·大卫的去世，标志着一个时代的结束。艺术史学家普遍将这一年视作佛兰德斯原始画派的终年。