《告别十二岁》不是第一次离别，而是成长
告别十二岁
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7.3
在12岁的尾巴, 一群维吾尔族小学生踏上了最后一个足球赛季。他们既是为校争光的足球英雄，又是令老师们头疼的捣蛋大王。影片聚焦在足球队的前锋、后卫与守门员三个男孩身上，在他们的活力背后，有着各自的难言之隐。
刚开始，校内与市级比赛接连不断的胜利构建着他们对未来的肆意畅想，但最终等待他们的，非他们所愿，是在全疆赛上出乎意外的收获。这场磨难是他们童年阶段的最后一课。
《告别十二岁》不是第一次离别，
而是成长
采访：阿吉
编辑：张新伟
校对：沙丘 Lauren 杨杨L菲
导语
透过纪录片《告别十二岁》的镜头，你将深入观察一群即将小学毕业的维吾尔族少年在校内与校外的日常生活，他们通过足球收获自信与快乐，收获同伴的友谊与陪伴，为自己寻得有尊严感，朝气蓬勃的成长之路。
本文可以看作是纪录片《告别十二岁》的完全摄制手册，详细介绍了导演徐玮超从中国传媒大学毕业生进阶为纪录片导演的心路历程：影片如何从学生作品进入到专业制片体系的；新人导演拍摄一部处女作会遇到什么困难……
我们带你来理解导演每一个抉择背后隐藏的选择意义，梳理他和团队创作《告别十二岁》的条理脉络。
凹凸镜DOC专访
《告别十二岁》导演徐玮超
01
创作背景：
去拍，成为一个纪录片导演！
凹凸镜DOC：请徐导先聊一聊《告别十二岁》的创作背景和创作目的?
徐玮超：我当时在中国传媒大学电视学院读大四。大四是没有任何课的，学生可以自由安排那一年的生活。同辈人中有的选择考研，有的选择去大的互联网企业实习，而我当时选择了创作（纪录片）。在电视学院里，大家非常尊重纪录片多样的创作形式，老师也支持和鼓励学生进行纪录片创作，学校里有那样一种文化。
另外，我早期受书云影响，她在西藏拍过一套BBC（出品）的纪录片《西藏一年》，我大一看过后印象深刻，她和拍摄团队在昌都住了一年，拍摄不同身份的藏族人。她还出了一本同名的书，讲了很多拍摄之外的事。她以文化人类学家的视角去看待藏人当代的生活。
对我来说，那是一种魂牵梦绕的创作方式，以那样的方式深入到一个地方创作，非常吸引我。我也一直在等待机会，去酣畅淋漓地实现我的想法。大四那一年的时间，刚好就合适。
我的另外一部分启蒙来自张侨勇导演的作品《沿江而上》，包括范立欣的作品《归途列车》。我也想尝试成为一名纪录片导演，想要迈出这一步。
还有一点是我对新疆长期关注。我从出生到九岁都是在宁夏度过的，我的直系亲属里也有回族，所以我的家庭内部会有很多关于回族文化的丰富体验，习俗和信仰的互动。
石河子是一个汉族移民城市，在片中的小学里70%的学生是汉族，30%的学生是维吾尔族，但在足球队里绝大多数主力都是维吾尔族学生。我意识到会有有趣的故事发生。
凹凸镜DOC:对于《告别十二岁》中孩子的出路与未来是什么？徐导在持续记录的过程中，你觉得这群孩子得到的“成才”的机会和帮助多么？
徐玮超：成才可能是一个伪命题，我觉得是成人不是成才，因为成才是需要很多条件的，但成人是每个人都需要的一种自我完善，需要通过社群来帮助你完善。比如说原来是宗族，长老会告诉你什么是对什么是错，他是德高望重的人，他会引领年轻人去形成价值判断，知道在这个族群里面什么是对的、什么是不对的。这当然是帮助年轻人成长，我觉得这个是关键，成为一个更完善的人。
而至于你是做汽修工人，还是去宰羊都是无所谓的。这是一种生活方式，就像每个城市有环卫工人，难道他是不现代化吗？一个环卫工人是不是不成才？我觉得任何人都不应该拿这样逻辑去衡量他，每个人都有自己的生活，你应该尊重他和他的生活，更多的是一个成人的问题，就是说他能不能有良好的道德意识，能不能成为一个充满善意的人，这个对我来说是我所期盼的。
我觉得球场上的很多部分其实跟这个有关，让这群孩子在成长过程中去得到自我完善，而这个自我完善一部分是通过鼓励，还有一部分是通过挫败去给他们的。
凹凸镜DOC: 徐导认为对于一个孩子的成长而言，什么是最重要的？
徐玮超：我觉得这个体验是双向的，可以从两个方面讲，一个从父母的视角，一个是对我童年时的回忆，小时候我的看法。
我要从父母的看法先来说一说，刚刚我们谈的成才成人的问题，他要成人当然要懂得规矩，希望孩子能有一个健全的人格。
所谓健全人格，一个是他在面临困境时足够有韧性，因为生活是充满苦难的，生活是高度不完美的，它不完美是取决于外在环境，这也会让自我实现产生很大的难度，所以我觉得他在这一生不断的学习如何面对这种不完美，自我欲望和客观现实之间的冲突，乃至知道什么是对的、什么是错的，很多时候可能也跟自我欲望相悖，所以他需要有这种能力去理解生活，我觉得这是父母要教会孩子的，从最底层来说，这是一种对生活的韧性，无论你活在怎样的社会政治经济语境下，你都有足够的韧性去面对它，不一定是适应，因为有些时候可能环境不是好的，但是他要学会去面对，用他的方式去面对。这是从作为父母层面来考虑。
从孩子成长过程来讲，小时候还是要有趣，要好玩。我觉得片中这群孩子的生活很好，他们的生活是高潮迭起、充满激情的，当然是跟足球这件事有关，因为足球本身就是一个充满激情的运动，他们是幸福的。他们在球场上很自由，家长不怎么管他，我觉得这个层面他们是挺幸福的，孩子是需要这样的空间的。
02
纪录片内容和人物讨论：
你和片中哪个小主人公性格最为相像？
凹凸镜DOC: 请徐导分别用一个词语来形容【足球队长】哈木江，【后卫】肉孜，【守门员】阿布的性格，他们中间有和你个人性格相似的小主人公么？
徐玮超：哈木江肯定是有一些恃才傲物的，我那个年龄也是这样，我们俩有很多的共鸣在里面。我觉得恃才傲物有好也有不好的地方，他肯定是很执拗地在做自己的事情，很专注，他每天晚上会看C罗的视频，会在家练球，这个是我在其他孩子那里从来没见过的。
其他孩子在球场练练、回家就嘻嘻哈哈，也不会看足球视频，他们不会是一种很钻研的方式，哈木江每天晚上都钻研。所以他在球场的表现和他偏执的性格都是有关系的，这也是他可爱的地方，后面他需要去成长，和其他小孩子发生的矛盾，这是他要经历的，要去蜕变的那部分，对他来说很艰难，但他也尝试去做了。
哈木江有点“小大人”的样子，通过对大人谈话的学习，他可能会从大人的角度理解这个社会的一些规律，他会把这套规律可能放置在自己的人生旅途上去理解，但这些在肉孜身上看不到。
肉孜（内心)是笃定的。他是一个非常接受自己生活的一个孩子。他没有任何的抱怨在里面，我感觉他对生活也不怀疑。因为他笃定，他获得了很多天然的快乐。而且，他很有责任感，他的笃定让我很惊讶，我想我们都经历过——学习就是最正当的工作，你学习的时候你妈给你切水果，你妈给你递过来，让你妈怎么怎么样，学习提供了所有的正当性。但是他每天日复一日在做那样的工作后，他父母也觉得这很正常，做了就是你的家庭任务，但他没有任何的抱怨，这让我觉得是很惊讶的。他才12岁，五年级，他从外地转学来，使他落了一级，所以他比哈木江他们要小一级。
我打心眼里佩服他的这种生活态度，他是高于我的。如果我天天做这种重复性工作，我会很痛苦，我会怀疑我生活的意义，我会觉得我在浪费生命。但他没有这样，他是全员承担的样子。
阿布是一个有很多渴望的孩子，刚开始你会觉得他特别爱捣乱，他在这个球队里面特别边缘，他踢球踢得很一般，也老被别人批评，因为他没有父母的支持，其他孩子欺负他，也没人给他伸张正义。所以他在球队里面总捣蛋，但是你后面会发现他捣蛋是希望你关注他。是希望跟你产生互动，因为他很缺乏互动，他在他家庭里我觉得是很缺乏互动的。因为他原生家庭原因，他的朋友很少。所以他有很多渴望，渴望被关注，渴望被关怀，他改成绩就是因为渴望被认可。
肉孜其实不渴望的，肉孜是很笃定的，他是不需要我夸他，夸他对他没什么影响，哈木江是有时吹捧两句他会挺高兴的，但阿布你会觉得他生活中太缺乏鼓励，他挺受外界影响的。他的家庭里的风吹草动会影响他生活的轨道，比如说如果他奶奶说他不能踢球，他就不能踢球。他是一个挺被动的孩子，所以我觉得他有一种被关怀的渴望在里面。
这个球队给他（阿布）的一个很稳定的环境，这个对他其实很重要，有一群伙伴在他身边，包括买吾兰说大家经常安慰他，同伴们的这种陪伴还是挺重要。
凹凸镜DOC:《告别十二岁》整个制作周期是怎样的？
徐玮超：主要部分的拍摄是在2014年，从2014年9月份一直拍到2015年8月份，这个期间是没有任何间断的，一直都在拍，即便有些时候我会回北京要处理毕业的事情，我在当地的团队也还在工作，基本上我来北京就是出差的状况，（马上）就回去了。2016年夏天补拍了一次，2017年夏天补拍了一次，每次补拍差不多半个月。
这个片子进入一个比较成系统的剪辑是在2017年，我在2015年到2017年之间去美国上学了，从美国回来后，我才开始有一种强烈的心态，想要在一个规定的周期内把它做出来。CNEX（纪录片基金会）和这个项目有若干关联，我和它们打了很多年的交道，最早是在拍摄中——2015年5月，我参加过它们的工作坊，有过一些交流，比如（CNEX纪录片基金会举办的）导演和剪辑工作坊。
最初剪辑出来的版本有很多问题，我不满意，CNEX（纪录片基金会）也不满意。这个项目后来发生了很多制片故事，我们做到一定程度，觉得有希望成为更好的模样，想要把制作水准提高，我们想用更好的团队，但资金有限。每个项目在CNEX都有自己的预算，之后有更多的朋友进来加入我们，制作团队的老师也都自降薪酬，并且投入了最大的创作热情，大家都一起努力地想解决办法，尤其我们的剪辑师和剪辑指导做了很多付出。如果这个项目以一个商业逻辑去理解，它是做不出来的。
凹凸镜DOC:徐导是在大四那一年拍摄的这部纪录片，你从美国学习回来后对纪录片的认识肯定比之前更丰富了，那你有没有考虑过再跟进这群孩子的生活现状？
徐玮超：其实这是很难的，我觉得就属于拍法（选择）了。片中的时间线是一年很封闭、线性的历程，它由若干个线性时间河流里的细节所组成，细节与细节的关联非常密切，它不是一个非线性，跳跃的（状态）。
我现在在拍第二部《流浪归途》，就是一个比较非线性的。因为我是出差时候去拍，我的主人公在苏州，我会跟他约时间定期去看他，这个时候我就需要很强的结构意识，因为我拍的东西必然有些时候是缺乏关联的。这不是它的时间节奏不对，它是一个跳跃的节奏，就要有围绕跳跃节奏的处理方式。（此时）拍摄和影片形态结构是高度关联的。
但是，那一年其实是自我完善的经历，从有很多孩子刚刚进入球队到他们要从足球队离开这一整年的变化，它是自成一体的。我后面虽然有做补拍，但我觉得那些放过来会很突兀。
那一年事情之间的相互关联是非常强的，所以这部纪录片的主体内容还是在孩子们如何慢慢地进入球队建立自信，它是一个前后很关联的故事，我没办法跳脱出这个事实的联系。
凹凸镜DOC: 《告别十二岁》在前期调研，筹备拍摄资金和团队，确定采访对象，跟拍与素材剪辑中，哪一个环节遇到的难题最多？你们是如何解决的？
徐玮超：这个片子最早的制片模式，包括拍摄方式其实都是在模仿《千锤百炼》和《归途列车》。它是一个作坊式的做法，最开始就不是一个个人电影，不是说我一个人一个单机位拍，然后自己想办法剪出来，
我们多机位拍了很多东西，需要消化大量素材。我在拍摄的一年里，有些部分挺发散的，我当时拍摄的时候，完全没想整理与梳理素材，等我拍完后就要开始考虑这个问题了。
凹凸镜DOC：你是有两个翻译小伙伴在拍摄现场给你做翻译么？
徐玮超：分不同的情况，采访是一定会有现场翻译。纪实场景不会有，（纪实场景中）翻译会完全打破了那个状态，而且我觉得很多时候听不懂挺好的，听不懂就盲拍。
盲拍的问题在于这场戏和下一场戏没有关联，这场戏本身有些线索，但因为我当时听不懂，然后娜迪拉和赛尔江（翻译小伙伴）又不在，我没办法快速地处理素材，我就不知道他们说的这个事下一步的发展在哪里，所以我经常拍丢事件。
听不懂的好处是说，我作为一个外来者进入一个家庭，他们首先会尊重你，这个要得体地处理，人之常情。但是因为要得体，他可能会因为怕丢面子就什么也不会说，所谓家丑不可外扬，很多家庭内部的争执，他是不会想让你听到的，对吧？这是一个大家处理与客人关系的典型方式，但是恰恰是因为我不会维吾尔语，所以他们在这方面显然有没有考虑过。
后面看素材时，我发现他们也意识到我在拍，可他们讲的时候依旧很自然。因为他们知道我听不懂，所以他们讲什么都不需要顾虑我的感受。这个恰恰是让很多戏能够被拍到的原因，因为他们在说话时完全不考虑我，他知道我完全不知道他在说什么。我最后整理素材发现了很多好东西，是更自然的家庭呈现。
凹凸镜DOC：那就是说素材整理这一块的工作量很大？
徐玮超：对，特别大。这个片子对我来说是成为一个纪录片导演的过程，从一个学习小组式的团队转到另一个专业线非常清晰，有摄影师、剪辑指导，监制体系下的团队，大家一起希望把这个片子的完成度做得很高。这个过程我其实非常挣扎，有很多的挫败和不自信。有时候我觉得自己可能太过自我，太过自大，有时候我又觉得（有很多不足）要去学习，就是有很多的往复在里面。
凹凸镜DOC:拍摄过程中，您是一个什么状态？有没有遇到什么阻力？
徐玮超：我在拍摄过程中是快乐的，我跟主人公生活在一起，有很多的情感投入在里面，我们有很多情感的互动，那样的生活很难得。孩子们很单纯，我也拍得很尽兴。
这群小孩和他们的家庭开放程度已经算很高。家长喜欢你，一方面是因为你可能对他们来说比较得体，他觉得你很尊重他们，那他会更开放。另一方面他也要看他的孩子是不喜欢你，这个很关键，如果孩子跟你有很好的关系，家长会尊重孩子跟你的关系。
但是阿布的拍摄（我）就遇到很大的阻力，他和原生家庭的关系有冲突，所以他很难让我把我们团队带入他的家庭里，我们跟他家庭的沟通一直是一个问题。我和肉孜的家人是很好的朋友，我去他家去的很多，这也影响了拍摄肉孜的故事，生活的细节会更多一些，因为我在他家待的时间也多，在情感生活上的投入也是最大。
凹凸镜DOC：徐导是否认可纪录片的创作开始于后期剪辑这样的说法？
徐玮超：我们姑且把纪录片当作一个比较古典和老派的（叙述）方式，其实就是扎实的人物故事，通过人物故事去传达一种共通的经验，这种方式最不带有非常强的腔调，同时又是最平易近人的。
故事其实是一种特别基本的单纯的语言。比方说我女儿三岁半，我可以跟我女儿讲这个故事，她能听进去，她不需要太多复杂的认知——怎么理解这个社会，但她可能听懂了我在讲肉孜的生活。
到了后期部分，主要就是怎么讲好一个故事。我发现我在成为一个导演过程中是需要帮助的，尤其这是一个多人物线索，拍摄时又是比较发散的一个项目。我初期的剪辑会比较自我，批判性很强，大家看完之后觉得很累。一方面是觉得导演拍摄意图、表述意图太多了，另一方面（是这些观点）很发散不集中，（理解起来费劲）。我（认识到）我所要传达的东西，如果不能以一种很低微很谦卑的姿态放在这个片子里面，大家其实反而是接受不了的。
我以一种呼喊的方式去发出导演声音后，我发现大家其实是回绝的，而不是说这个声音会更强烈地出来引导（大家）。它不是说按你想象的路径来就一定是最好的结果，有些时候是事与愿违，我最初的版本就存在这样的问题——很强调自己的表述，有很多观点式的内容在里面。
03
制作讨论：
剪辑困难&音乐制作上的特色
凹凸镜DOC：在剪辑中遇到的困难是什么？
徐玮超：一共有三个剪辑的阶段，剪过多少版我就不记得了，区别主要在于故事结构，我们考虑过单人物单故事，以分章的形式介绍人物和他们的故事。这三个孩子生活很平行，他们虽然在球场上的生活有交集，但是他们个人生活里面各有自己在家庭和课堂方面的困难。后来我们做了一些内部放映，朋友们觉得那样的版本接受起来还是有困难，觉得片子很主观。
这个片子很大的难度就在于，孩子踢球其实没有那么精彩。大家平时看很多体育类型片，比如说NBA球星，他们球技很高，比赛场景很精彩。孩子们踢球有些时候并没有（那么精彩），它其实很重复，所以怎么处理好球场上的故事（从剪辑方面来说）很困难。
这也是因为拍摄原因，我们拍摄得并不专业，我们没有特别长焦的镜头，不能很好地捕捉到球场上很多很好的情绪，放大一些细节动作。
所以这对剪辑来说要求很高，剪辑师吴方做了非常大的工作，去发现素材去建立关联。它是一个费力不讨好的事情，剪辑师即便建立起了关联，现在很多观众的反馈也还是觉得足球部分看得挺辛苦。这次放映后，我们也在考虑再调整球场部分的故事。
凹凸镜DOC：《告别十二岁》的配乐是如何制作与处理的？
徐玮超：我们的配乐老师是旅行者乐团主唱张智，他们乐队做了很多带有新疆民谣风格的作品。还有一个音乐剪辑是曹操老师，曹老师是原来木马乐队的贝斯手，这个片子的音乐出入点都是曹操老师定的。
这个片子有很多特点是反类型的，一方面是孩子生活部分自成一体，它跟足球是互文的关系，但又不是一个完全的足球改变命运的逻辑。
哈木江这个故事可能是足球改变命运，因为这是他迫切想要的，但是放置在肉孜和阿布这里，你是看不到他们这种诉求的。肉孜以后（的职业）要去宰羊，他没说以后要去成为一个足球运动员，所有人明显地不是哈木江那种：我要冲出去，我要成为全世界最棒的球员。
这一部分就是生活的质感，张智的音乐也是在这个语境下，带有他对片中场景和孩子经历的理解。体育故事里总有一些可以想象的类型元素，这个类型元素同样会用在音乐里，但是张智老师其实也是反这种类型的，他做的很多东西很是值得玩味。
我觉得这也是独立纪录片有趣的一点，大家没有带一种特别封闭的逻辑去理解你怎么使用音乐，然后音乐的功能是什么，你要将音乐怎么作用于观众，然后这个音乐怎么提升球场上的情绪。
这个片子的音乐没有这样。它提供的是另外一种维度的理解，这种理解也是有作者性的，为这个片子非常增色。
凹凸镜DOC：你们自己对《告别十二岁》有哪些期待与遗憾？你们在意观众对影片的评价么？
徐玮超：我刚开始拍这部片子，其实没有理解到这部片子之于社会是什么，外界会怎么看待它。
现在，我们希望观众真的能够通过摄像机进入这些孩子的生活，能够理解他们在特殊的一个生活境遇下对未来的期望，他们眼神中的那种期待，对生命的畅想，观众可以跟他们产生共情。
（关于评价）我跟我的拍摄团队沟通过：大家的评价很中肯。有些人觉得有些地方看得很累，有些人觉得很被打动，有些人没想到自己会将一群维吾尔族小孩踢球的故事看得津津有味。大家评价有高有低，对我们来说，就跟这些孩子们去伊犁踢球是一样的，我们抱了一个特别美好的愿望去做一件事情，对他们来说是成长过程，对我们来说也是成长的过程。
我们要接受它，而不是要否定它，不是说你（观众）这个评价是不对的，现实就是这样的，要有勇气面对他人对这个片子好坏的评价，我觉得是最基本的纪录片导演该有的态度，没有这个态度还做什么纪录片。
这个过程可能会感到很有压力或者很有挫败感，（这很）正常。就像伊犁赛的失败对孩子的成长来说是有意义的，《告别十二岁》这部片子如果有负面评价，大家不喜欢它，这对我来说也是有意义的。
凹凸镜DOC：徐导已有一定的创作经验，包括扎实的理论基础，你对纪录片产生的新认识对你下一步的创作有什么影响？拿纪录片《流浪归途》来说，它是一个怎样的创作方向？
徐玮超：《流浪归途》来自于一个社会事件，它已经在社会中被充分地评论。有专业媒体评论，自媒体评论，网友评论，直播世界的人评论，大家都在评论它，所以这件事情是不缺乏观点的，它有很多观点。对于纪录片导演来说，当你进入这个故事时候，如果你没看到更深的部分，你只是跟大家想的是一样的话，那你是没有必要再去做的，因为你没有为大家提供对这个事件更深的解读。
我是有感受到更深的东西在里面，它不是在舆论漩涡之内，而是在舆论漩涡之外。我是根据他（沈巍）的个人经历和精神体验，站在导演的视角上去挖掘大众没有充分看到的部分，而这一部分也是我所感兴趣的。
沈巍有很多古典的地方，他的价值观念和文化如何塑造了他的人格，如何让他产生价值判断，这些都是很古典的。他的成功也是因为他好像跟潮流有点格格不入，可他同时又输出了很多（有价值）的东西，这其中存在巨大的差异，人物形成了很大的（戏剧/故事）张力。当下人关心的事情，他可能并不是那么关心，他自己对当代中国人的现代性有他的视角，这也直接影响他的生活选择。
我们当下生活在一个现代性时代，很多古典的价值判断已经打碎掉了，包括存在主义，要重新确定人的价值。我觉得当代人现在的困难是在于价值的混乱和缺失所造成的，他们没有价值感了，不知道什么是好什么是坏，去尝试后发现很痛苦很撕裂。
在沈巍的故事里，（我想去）挖掘关于他在那二十六年的流浪生活里是如何自洽的，他如何接受这样的生活。他从来不会太抱怨他的生活，反而他抱怨现在的生活。他觉得现在是重重困境，有很多人黑他，有很多的争议，很多人要利用他，很多人爱他是要控制他，每个人都有自己投射在他身上的想法。他其实是很不自由的，重重枷锁包在他身上。
在过去的时光，他自己也不喜欢流浪，可他在流浪时光里有很丰富的精神生活，所以我觉得从他的视角可提供很多对当代人精神性的反思。虽然大家都认为他是网红，是一个泡沫化的事件，是一个魔幻性的主题，可他有他另一方面的价值。这个价值是务实的价值，不是一种讽刺的价值，那部分是我想去探讨的。
特别鸣谢：CNEX纪录片基金会
《告别十二岁》制片人 乔楠
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