石，原本藏于山岭，与树木草丛为伍，日月熙光为邻，当被雕凿成一尊人形的神像之后，便具备了人赋予其的形而上的属性，各种带有人类隐喻与符号的图样遍布周身，此前那种自然之色已完全褪去，换上新的着装徐徐登场。无论是古埃及的陵墓雕刻还是古希腊的神庙雕像，抑或是佛像，这些石头的影子里都矗立着许许多多活生生的个人。
对工匠而言，在一开始，还没有动手雕凿的时候，雕塑就已经在脑海中形成了，他的工作只是把多余的部分去掉。时代所给予工匠的标尺和审美观念将直接影响其处理方式。比如雕刻出一个手指头，北魏后期汉化阶段的拙纳、扁平感与唐代的饱满立体感，两者的处理技巧就不同，工匠潜意识中的思维习惯也不一样。
有许多存世的半成品，可作为古代工匠工作方式的活标本，比如龙门石窟、大足石刻、震旦博物馆、博兴博物馆等等。从中我们能体会到工匠的凿刀像素描排线一样，一点一点塑造出人体的肌肉起伏，现在的工匠也是这样去处理的，这些线条的走向就代表工匠心中对于雕塑的形体理解。
龙门石窟的唐代半成品造像
现在工匠雕造的半成品造像，北魏晚期样式。
在逐步细化的过程中，佛像的四肢和头部五官轮廓逐渐显现，工序越到后面，进度越慢，形体的起承转合需要更为精准的拿捏。但我们经常会注意到一个现象，中国古代的佛像在塑造细节的时候并不是从整体开始推进，而有很多是从局部开始深入。比如有的手指都已经完成了打磨工序，光滑细腻，但其他地方仍然还是粗砺的外形；有的面部五官已经打磨结束，头发还只是一个模糊的轮廓等等，这些细节是有目共睹的，除了存在分工不同之外，这其中至少体现出了雕塑本身被主观化的一面。
在最后的细节雕凿过程中，工匠会用笔在石头上描出需要雕刻的细节，比如五官、璎珞配饰、衣服的纹理等等，作为精确雕凿时的依凭。例如眼睛，在细致刻画之前只是一个橄榄形的凸起，刻眼线是排在最后面来完成的，属于一道非常细化的工序，十分谨慎。在动刀之前，需要在凸起的球体上画出眼睛的轮廓和位置，需要画得很准确。此时的眼睛是一种经过许多遍细微雕凿之后逐渐呈现出的朦胧感，当用刀开出眼线，深入剔除多余的部分，眼皮睁开，冲破了之前那种若有若无的含混，便瞬间清晰明朗了起来。眼睛从平面到立体的转换完成之后一旦定型就不会再改动，也很难去改，这不像雕刻其他部位，有许多浮动的余地，比如雕刻璎珞，珠子略粗一点或细一点都不影响观瞻，但眼睛的大小、眼线的长度、线条的走势都需要在毫厘之间拿捏精准。
现在工匠雕造的半成品造像，北齐样式，在细致刻画五官轮廓之前，在石上画出精确的线描稿。
在雕刻工序完成之后会用矿彩描绘出眼球与眼线，或者镶嵌眼珠。可见从一开始画出样稿、到中间立体的雕刻、至最后又加以彩绘，其实始终都包含有绘画语言的叠加。一千多年过去了，现在我们依然能看到这种绘制，体验到雕塑中的画意，它是一个平面法则的立体转化，对照古希腊古典写实主义来看，其一开始就是全因素，遵循于自然和理性，这是两者的不同。
青州龙兴寺北齐佛像
邺城北吴庄出土的北齐佛首，带有平静、内敛而又怜悯的眼神。
中国雕塑注重线条本身所营造出的韵律感；埃及、亚述、波斯的雕塑同样也都非常注重线条。阿契美尼德王朝的雕塑线条极致精简，对疏密张力的控制能力简直无与伦比，力量感与雄霸的神性完全依附在这些处理方式中，即使是表现普通朝贡者的衣服，褶皱的线条张弛之间也在体现这种气场；古风时期陶瓶上的神话人物，看起来像速写一样的形体，带有强烈的平面趣味，与雕像一样，对线条的依赖性要远大于后期古典写实性雕塑。
每一件造像都是从染缸中、从时代的沙漏里，经过沉积与萃取，把心性凝结成一个形而下的实相。与古人对话，最终都是与物的对话，所谓格物澄怀，实际上是一个自我辨析的过程，在这个过程中，你内心的某个部分已被塑造。任何一件古物，如果它没有让你变得更加平静和宽广、对宇宙更有敬畏感，那也许是你还没有足够了解它。
以线条的韵律感为骨架，所构建出的法度关系实则服从于更深层的、更根深蒂固的世界观。“气韵生动”或“移其形似尚其骨气”都需要立足于一种特定的看待这些雕塑的方式，脱离文化语境几乎无法切身体验。相对于那些著名的大石窟，羊头山石窟总体的造像数量较少，体量也都不大，难免显得普通。但每当想起北魏时期的金刚力士，脑海中总会浮显出羊头山的这两件，可以说是极为惊艳的。由于是砂岩，他们的轮廓早已被风化模糊，缺失了多处，并不完整。但各自的动作和内在的气力感依然在冲击你的神经，细节的处理和宏观气韵的把控体现出工匠了伟大的格局。开窟造像是一个整体的架构，有主尊，有弟子像，有护法，然后还有飞天等等，这些都遵循着一套固定的仪轨，主尊为正中，其他都围绕这个主位来展开布局。从佛教护法这个角色来看，金刚力士他是最常见也是最知名的护法，通常都是站在石窟门的左右两边，根据年代的不同，他们的服饰、姿势、手持物都不统一，但有一个共同点：都非常突出力量感，那种很强硬的精神意志。我们看到羊头山石窟这两个力士分别站在石窟门两旁，很明显是以石窟门为中心，整体的动态和内心的焦点都集中在洞窟门内。由于门内是主尊所在位置，这个是一窟造像的重点，也是气场集中的焦点。这两个力士的身形都各有不同，左边那个弯腰的动作幅度更大，左手持金刚杵，右手弯曲，停留在腰部的位置。右边那个力士是右手拿着金刚杵，左手是握拳弯曲贴在胸口，这也是一个非常经典的力士姿势。虽然各自动作都不一样，很张扬，但是从整体的内在动势来分析，工匠塑造出来的力场却并没有散乱，而是集中在门洞那个焦点。力士身上的披帛以及发带（宝缯带）配合着运动的姿势飘扬起来，有一种气流感，这种气流感加深了观者的视觉体验，深沉潜藏之气。从工匠的角度去看，安排这样的布局，显然经过了深思熟虑，尽管此前有很多既成的经验和图样，但实际上，我们看到羊头山石窟的这两个力士的肢体动作，其细节的注重程度与很多其他石窟的力士并不相同。比如龙门石窟宾阳洞、以及巩义石窟等等，都会有高大的北魏力士像，但身形都较为直，手的动作也较为程式，难免显得很呆纳，朴拙，并不似这两件力士对于形式感有更多工匠的主观意图：人物弯着腰，往前探头，两只胳膊往内压紧，凸显出胸肌，身上披帛的形态也贴合了这种动态，营造出一种非常强烈的气韵。这个雕刻技术在当时可以说是一流的，特别是左边那个弯腰往前探身子的力士，那个蓄势待发的动作十分精彩，这个动作一直延续到唐代，在龙门石窟也能见到。龙门石窟唐代的力士，其肢体动作与北魏时较为一致，有内在的延续。从时代背景来看，那正是一个崇尚汉文化的时代，魏晋遗风已经影响到艺术的各个层面，佛像本身也呈现出一种很清秀出世的神态，所以这些力士像，尽管他在表现一种力气，但他的肌肉并不是很壮实，而是凸显出筋骨感，身上有披帛，还带着项圈，下身穿着裙子，仙风道骨的形象。这在精神层面就与唐代不同，唐代的力士很少有交叉披帛了，都飞舞在空中，也难以见到项圈，大多光着膀子站在那，很霸气，一个猛男的样子。北魏这个时期的力士，带有一点仙气，他所表现的力量感，是混杂着一种内在的形而上的气力，这种气质与当时崇尚的老庄玄学有一点联系，并不太注重一些形而下的、很具体的东西，我们看到北魏晚期有很多造像碑都是佛教与道教并存在一个碑上，这也是时代背景所造就的一种状态。曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄，故后辈称之曰：“吴带当风，曹衣出水”。我们现在所称的“曹家样”其实就是指北齐时期的画家曹仲达所创立的佛像样式，说是创立，且被冠名为“曹衣出水”，其实与曹仲达本人并无直接的瓜葛，而是与笈多时期秣菟罗艺术有关，印度古典传统中这种密集而具有强烈装饰概念的形式，被北齐青州系造像吸取并嫁接生长，可见其体稠叠，而衣服紧窄的造型。紧致的衣服附着在柔美起伏的身体上，从而产生一道一道优美的弧线衣纹，就像从水中起来一般，实在是一个很妙的词。吴代当风，曹衣出水，“风”与“水”的意向正好是一放一收，一者飘扬在四方，一者则含蓄而内求。作为青州龙兴寺最知名的一件曹衣，他常年不在馆内展出，每逢各地的重大展览才会露面。他端正地站立在那，开相圆满，带着自在恬静的笑意，总是处于一种思考状态中，身形典雅柔美，虽然缺失了手臂，但并没有影响所要传达的内容。袒右肩式的衣服，从左边的肩膀斜披下来，露出右边的肩膀，用一种简单的、完全主观的化的线条表现这个衣服，一条一条的弧线从肩膀上垂下来，然后绕到背面，线条从紧到松，跟随着身体的结构而产生起伏变化，营造出一种纯粹或者说是一种神圣的视觉感。虽然工匠表达了衣服的概念，但是假若把这些衣服的纹理去掉的话，他其实就是裸体的形态，换句话说，其实当初工匠在雕凿的时候，是以人体的概念去做底的。这就能感受出这个时期的中国工匠对于表现一个神圣的人体是如何去思考以及处理细节的，没有表现出性别，也没有表现出真实的人体结构，是被主观概括后的形体，就像一团人形的光晕，他只是在利用人这个元素表达出一个理想化化的概念，就像喜龙仁（Osvald Sirén）所说“从艺术的角度来看，人们可以称这样的雕塑为抽象或高度传统的”工匠只保留了他认为需要给观众看的部分，比如圆润的腹部、柔美的身形、以及舒缓的衣服线条，这些元素其实也已经被简化到极点，其他的部分则被工匠舍弃了，他并不想雕刻出一个很逼真的人。当然，这里也有一些不同的看法，比如归为工匠技术的原因、还有归为在流传过程中被省略了，这些观点是不太妥当的，因为佛教造像在萌发之初就是多种文化交汇的结果，里面有古希腊、波斯、印度等地域样式的叠加，对形体的处理上，一直就存在概念化和被简化的因素，换句话说：一开始就存在主观和地域性因素，并非是流转的原因。秣菟罗最早期的造像就是一种印度本土概念化的处理方式，另外犍陀罗的造像最接近古希腊的写实性源头，但是这种写实的性并没有希腊化时代那种写实高度，也存在一定程度的杂糅，而且这种带有写实性的塑造手法在中国并没有被彻底接纳，而是经过了改造，比如通肩大衣，比如发式，都没有犍陀罗的写实性。可见，最主要的因素其实在于各种地域文化的背景下，对表达神像存在着不同的思维习惯。从工匠角度来看，他首先就是遵循于一个时代的图样，没有自主权，比如笈多的样式传入，整个时代的美学观念都要求他必须按照这个框架去雕刻佛像，然后对于这种样式，他只能最大程度的去理解，并且按照文化习惯的不同，去改造和升华这种样式。与印度不同，中国式“曹衣”不会明显的去表现生殖器，也不会有那么密集的衣纹，腰也不会那么细，这些更像中国人骨子里的传统品质：保守、内敛、中正、儒雅。对线条运用的法则与其所能表达的意境等诸如这些层面则受到极大的关注。这里引用一段喜龙仁的话，我觉得非常准确，他在《5-14世纪的中国雕刻》书中对于龙门石窟的大佛的衣服是这样描述的：“尽管身体完全被衣服所覆盖，但是强有力的形态和四肢的特征却清晰可辨，只是利用衣服来增强人物的内在情绪或意义，严格来说，衣服本身没有功能性”这个描述对于青州这件北齐的佛像来说，显得更加合适。衣纹的线条本身确实不具备任何意义，它只是用来表达佛像的此时的情绪，所以它完全被主观化的处理成简练的弧线，这与古希腊的写实性的雕塑就有很大的不同，古典时代或者后来文艺复兴时期的雕塑，尽管也是经过理想化的人体，但是它要遵循于现实世界中的真实状态，考虑的现实因素要更多，更为理性。从操作角度来看，雕刻这样的衣服，事先要预留出衣纹的厚度，在大的形体感雕刻出来后，在石头上描画出衣服的线条，每一根线条的位置都需要仔细斟酌，安排妥当以后才开始深入雕刻，因为雕刻它是在做减法，若刻错了几乎无法补救，不仅要体现出衣服流线的美感，还要考虑线条后面人体的美感，线条依附在身体上，跟随着人体的曲线起伏变化，这需要胸有成竹的技巧。关于青州的曹家样，还有一种阴线刻的形式也值得去重视（下图），完全体现出雕塑中的画意。与之前那件的表现形式相反，这件是把衣服的纹理直接用阴刻线的形式刻在衣服上，就像用笔在石头上画线描一样，可以看到这种以刀为笔的绘画意境，有一种神圣的仪式感。但并不是随意去刻的，我们看到这个线条的安排，左右对称分布，从上到下也有一个视觉的节奏，有的是双线，有的是单线，双线表示的是厚的衣纹，左右连接起来形成弧线，单线是浅的衣纹，从中间断开，表示很薄，贴在身体上，完全用线条的排布去表现韵律感，很纯粹，很抽象的装饰手法。也正是因为这些原因，北齐青州系这样的雕塑才负有盛名，享誉世界。线条形态有如流云，虚实相生，在左右对称的排布框架下有局部的变化和节奏。唐代的造像，是中国雕塑历史上最成熟的阶段，国力鼎盛，多元文化交汇聚集，一个大开大合的朝代。唐人雕刻的东西都非常华丽，很有气势，佛像的神态也很威严，已然不是北齐时期那种含蓄与温和，尤其是洛阳和长安的佛像。唐代的菩萨像有一种经典的扭动腰身的姿势，被称之为“扭腰菩萨”，这个姿势让人体的形态呈现出了很优美的曲线，在此前的朝代是很罕有的，北齐时期几乎都站得很直、很端正。响堂山石窟的北齐菩萨像有弯曲膝盖的例子，带着一点动态，但很微小，完全无法和唐代的扭腰动作相比，这一点也是区别唐代菩萨与南北朝菩萨像的一个很重要特点。她无疑也是受印度样式的影响，经过改造后的结果。我们看印度造像里很多这种扭动的菩萨像与各种神祇，普遍特征是：乳房很大，腰部很细，动作幅度特别夸张，特别的妩媚。这样对比就能明显看出唐代的扭腰菩萨其实处于一种略带克制的状态，她的动作并不夸张，而是保持在一个优雅、合理的范围内，对于性别特征的描写也没有刻意去放大，而是适可而止的。碑林博物馆这件唐代的菩萨像有较为饱满的胸肌，露出了乳头，也露出了肚脐眼，这种情况在前朝罕有见到。这体现了唐朝最开放和最自信的一面。她的腰部围裙打了一个结，非常紧的缠住腰，这就很明显能突出腹部，很浑圆很饱满的小腹。北齐时期也有这样的打结方式，比如响堂山的菩萨像，也有一个结，青州造像里也有这样的细节，肚子也很圆润，但比较来看，北齐时代的裙结都比较概念化，具有平面性，而不似唐代这种写实，腹肌也没有这么强壮，只是很圆润内敛的一个概念，这就是时代气质不同的地方。从这个动作本身来看，她是一个整体在运动，而不只是腰部扭动，手臂也都有动作，有的手是下垂的拿着净瓶，有的拿着披帛往上举，整个人物有一种很华丽的运动感。此前的隋代以及北朝时代的菩萨像都是直立的，手臂也大多比较规正，没有大幅度的动作，唐代的扭腰菩萨像是真正意义上的全方位因素，圆雕的概念更为强烈，所以这里面有更多的技术要求。碑林博物馆那件扭腰菩萨像她的前后左右都已经浑然一体化，工匠在处理这件东西的时候，要是从一个整体的人物动态出发，他考虑的因素要比北朝时代的工匠更多。另外，这里存在一个雕塑重心的问题，腰部扭动这么大，脚基本上是直立的，这个重心很难控制，但是佛教雕塑正好有莲花座，造像的底部凿出一个榫头插入莲花座的孔洞中就很好的解决了平衡的问题，只要莲花座足够沉稳，哪怕他是丈八大佛，造像也是不会向一边倒的，不需要像古希腊工匠那样，在腿的旁边雕刻一些其他的元素，比如山石、树干等等来辅助解决重心的问题。这也是很多人一直在讨论的问题，因为它并不属于具象的真实，带有很多主观化成分，相对于古希腊的雕塑，它似乎要显得更简单，也更容易，不需要考虑人体比例和各种关节。但这样的理解未免片面，中国雕塑以一个比较抽象的气韵作为骨架，各个朝代的审美观念都有差异，若脱离了文化背景，不了解这个审美体系，就很难真正去做好，也正是因为它没有严格的可依循的标准，所以才很难去掌控，你很难去拿捏那一个度。即便是现在做仿古石雕的老工匠，他们做出来的雕塑无论如何总会差一点古代的“神”气，有的做了一辈子的雕刻，也不敢说能超越古代的造像，或者说能达到魏、唐时代那种气韵，这是没法通过时间的积累或者经验的积累去解决的，时代的隔阂实在太深，我们很难真正做到和古人一样的思维习惯。造像是通过一刀一刀凿刻出来的，有不可复制性，这与那些模子翻制再加工的陶、泥、铜等造像有根本的区别，这是最纯粹的表达，没有损耗，没有隔膜。你注视着他们，用手指触摸那些灵动的衣纹，那些细小的刀印，精细的打磨痕埋藏着他们那个时代的人与事，工匠们一刀一凿带着时代的情绪凝结在刚硬的石头之上，闪动着柔软的光芒，映照着历史深邃的天空。
《梵物志》是一本关于佛造像的新著，书中有理性的分析，也有很感性的描绘，关于造像的审美认知、断代、真伪鉴别等等，总体来看，它是一个集合。
作为佛教雕塑，他们在石窟里、庙宇里、田野里、博物馆里、带着泥土与尘埃的气息，你去接近他，了解他，潜移默化中已然改变了心性，至于写了这么多关于造像的文字，实则是为了表达内心的感受。说是分享也好，心得体会也罢，也或是内心虚荣浅薄的体现，大致是这几种了，但绝无说教的意思。真切希望这本书能对读者有些许帮助，哪怕是一句话、一个词，我也是很高兴的。感谢山东文艺出版社，感谢现在书坊，感谢刘易先生，感谢马未都先生为书写序，感恩，感谢。
