戴锦华 | 《英雄》的成功表明在中国内部，新自由主义的逻辑已然确立了霸权地位
18年前的今天，张艺谋导演电影《英雄》上映。这部电影以2.5亿元人民币的票房成绩成为2002年华语电影票房冠军，全球票房共计1.77亿美元（约合14亿元人民币）。美国《时代周刊》将其评为年度全球十大佳片第一名，《英雄》也代表中国大陆提名奥斯卡金像奖和美国电影金球奖最佳外语片，它在世界范围内掀起了一股武侠风潮，将中国古典文化第一次以商业电影的形式传播给世界各地。
而在电影研究学者戴锦华看来，《英雄》代表中国大陆冲击奥斯卡，表明“‘世界’或‘西方’已具体、明确地锁定为美国、奥斯卡。这一‘世界’视域和景观的转移，无疑是文化层面上的新自由主义逻辑的直接显影，同时是新自由主义实践的真意所在，对资本主义全球市场之铁血逻辑的由衷认同与分享、介入渴望。”
今天，活字君与书友们分享戴锦华教授对《英雄》这部电影的分析与阐释，进一步了解这部电影所象征的时代寓意。
如何看待世界范围内获得票房成功的《英雄》？恰如一篇似乎由衷赞叹、又似乎刻薄讥刺的中文影评所言:
“看过片子绝对同意这种评价:《英雄》是一场视觉上的盛宴。我觉得如果早些时候拍出来，《英雄》还可以拿去做申奥片。所有关于中国的符号，《英雄》里都不遗余力地再现:围棋、书法、剑、古琴、山水、竹简、弓箭、巍巍楼宇、漫漫黄沙、青山碧水、红墙绿瓦。《英雄》电影的画面，极具中国画的意境。如果不去做申奥片，《英雄》还可以去做中国旅游的广告片，或是爱国主义教育范本，的确，我相信每个看过这部电影的人都会为我大好江山、我泱泱大国击节赞叹，相信这部电影全球放映后，会加快留学人员归国效力，加大各国人民来华旅游观光的力度。”
而张艺谋在奥斯卡仪式揭晓前接受记者访问时曰:“《英雄》这部影片的强项在于使外国人更好地理解中国文化，理解中国文化中一些符号性的东西”。尽管张艺谋本人一再表示《英雄》在《卧虎藏龙》之后难于再度摘取奥斯卡最佳外语片的桂冠，但悬挂在人民大会堂首映式上的“出征奥斯卡”的巨幅，却传递了别样的信息。
于是，被看的“中国”与男性的主体形象，便形成了一组新的、有趣的组合。尽管在《英雄》开拍一个月后，911事件的发生及《英雄》即将“出征奥斯卡”之际，美国对伊拉克开战，多少以怪诞的巧合为影片在全球视野中的解读添加了有趣而颇富深意的参数，但笔者看来，这一性别主体形象的转换，首先仍必须在冷战/后冷战的国际语境中获得阐释。
从某种意义上说，除了《荆轲刺秦王》还多少启动过一个“相关史实研究的工程”，对“气死历史学家”的《秦颂》和“后现代”的《英雄》而言，秦始皇或秦灭六国的历史，及其有关的刺杀秦王的故事，的确只是某种叙事的“借口”，某种“空洞的能指”。
1996周晓文导演《秦颂》、1998年陈凯歌导演《荆轲刺秦王》、2002年张艺谋导演《英雄》，三部影片都以刺杀秦王为题材，堪称“刺秦三部曲”
秦王所指称的无疑是某种超级权力。于是，由《血筑》而《秦颂》，或由“刺秦”故事而为“如何不刺”，其中的对权力、尤其经典政治权力的最终认同，对秩序自身的由衷臣服，与其说应该在冷战时代的国际情势或曰1950年代至1970年代的历史脉络中寻找答案，不如说应该在新自由主义的全球胜利中获得阐释。
尽管围绕着《英雄》的国际、国内阐释，仍牵动或呼唤着某种冷战的或毛泽东时代的历史记忆：《纽约时报》刊载文章，引证“中国领导人”的热情肯定，与中国媒体的强烈狙击，并提示毛泽东对秦始皇的盛赞，以表达对张艺谋新片的质疑；而中国乃至华语世界内部对影片的如潮恶评则大部分成为公开或匿名地围绕着“秦始皇情结”所负载着的当代中国历史的表态；但影片热映的结果表明，那记忆的复现，与其说是揭示了那历史记忆的真切与复活，不如说，正是以那被呼唤出的记忆一一如同一个黎明时分被“后冷战的冷战”咒语祭起的幽灵——苍白且模糊地浮现并遮挡在现实逻辑面前。
在笔者的阐释逻辑中，新自由主义的权力/强权逻辑与后冷战国际、国内语境远比历史事实或历史记忆的援引，更为清晰地展示了“刺秦”序列颇为怪诞的修辞方式:由刺客/反叛者视点而抵达的秦王/权力/秩序认同的内在逻辑。其间，权力是永恒且不可战胜的，反叛只能是印证权力尊严的、不胜任的丑角。
这间或可以解释，在《秦颂》中，高渐离刺秦之筑并非注铅后的重物，而只是一击即碎的轻薄木片；《荆轲刺秦王》中的荆轲一旦面对秦王便忽然间成了蹦跳、滑稽的丑角。此间，或许最富深意的是，《英雄》的成功，间或在于它将前两部刺秦影片表述的内在困境转化为剧作的外在结构，胜利者、历史的书写者逻辑中的刺客必败，变成了刺客对这必败逻辑的合理性的充分体认而最终由“最坚定的刺客，转化为一个最坚定的捍卫者”。
那无疑是某种政治潜意识书写的可见印痕：新自由主义在国内、国际政治逻辑与政治实践，占据、填补了秦王/秦始皇所象征的权力/强权的空位;导演曾经选取的或仍试图固守的刺客/反叛者的角色相反成了一个空位:一个男人，一个有待获得权力命名的准主体，“他”可以由中国“知识分子”、中国民众或是“中国”来予以填充。如果说，站在一个渐次掏空了其内涵与合法性的刺客所象征的空位上，对权力的认同、臣服，被书写为刺客与秦王、反叛者与统治者双重历史主体间的故事，那么“刺秦系列”正是尝试以双重角色、身份，进入国际(欧美视野):男性形象——秦王与刺客——共同出演着“中国”“中国历史”；同时书写者正是在那认同了权力、体认并成全了权力的“反叛者”的空位上，朝向权力的持有者(美国)，呼唤着一份(民族国家)主体的命名。
此间，一个绝非不重要的、关乎影片的事实是，尽管同样呈现着国际线路或国际预期，显然，对《秦颂》或《荆轲刺秦王》说来，所谓“世界”“西方”仍是欧洲国际电影节的所在，而对于《英雄》，“世界”或“西方”已具体、明确地锁定为美国、奥斯卡。这一“世界”视域和景观的转移，无疑是文化层面上的新自由主义逻辑的直接显影，同时是新自由主义实践的真意所在，对资本主义全球市场之铁血逻辑的由衷认同与分享、介入渴望。
与“刺秦系列”相关的一个重要的事实是，中国传媒一度铺天盖地抨击几乎在出师伊始便击溃了陈凯歌的《荆轲刺秦王》，而他被迫全部重新剪辑影片的第二版，但影片仍在国内电影市场和他情有独钟的戛纳电影节上遭到挫败；而几乎以同样的规模、由于互联网的介入而更具力度的、对《英雄》的抨击，却不仅完全无损影片在国内市场上的创纪录全胜；尽管未曾摘取奥斯卡桂冠，但《英雄》的确借重好菜坞发行渠道，胜利进军全球电影市场。
如上所述，国内和某些国际影评对“刺秦系列”的一以贯之的抨击，始终联系着、纠缠着对1950年代至1970年代的历史记忆，但《英雄》在国内外市场上的成功，在表明那记忆的失效的同时，表明即使在中国内部，新自由主义的实践逻辑已然成功地确立了其霸权地位。如果说，1990年代开始在中国内部的文化事实中扮演重要角色的大众传媒，事实上接续了中国1980年代作为政治反抗资源的自由主义文化脉络，那么，两个证据:一是陈凯歌迫于评论压力而重剪的第二版，明确地削弱了其中的女性角色——巩俐饰演的赵女——却进一步强化了秦王角色及甚不情愿的认同表述;二是张艺谋《英雄》伴随着恶评的声浪而创下辉煌的国内票房奇观，无一不显示了中国文化界自由主义想象与中国、全球新自由主义实践逻辑间的错位或日破产，而与此相参照，以《切・格瓦拉》而成为中国“新左派”象征的张广天对影片的盛赞，则同样显现了冷战逻辑内部的对抗位置及想象已何其荒诞。而尝试超越这一逻辑与想象的批判位置则始终呈现为某种悬置。
相关推荐
《给孩子的电影》由当代知名人文学者戴锦华编选，在世界范围内，遴选出50部经典电影，几乎囊括了世界电影版图的各个角落。在编选过程中，戴锦华跳脱出“横”的地理空间，以“纵”的时间的概念串联百年电影时光，囊括中国大陆、港台及海外的各语种影片。
值得一提的是，编选这50部电影，戴锦华和她的编选团队，注重第三世界电影的发展，除好莱坞外的国家，比如伊朗的《小鞋子》以及东欧的电影，力求让电影在孩子心中不仅是“眼睛的冰淇淋”，还是心灵和视野的启蒙者与拓荒人。除选出的这50部外，还特意又以列表的形式，列出50部影片。一来求其全面，有些同样精彩的电影，遗漏可惜；另一方面，也是让有兴趣的读者作为延伸阅读与观摩的参考。
活字文化
成就有生命力的思想