印章的空间，即是人的心灵空间

人类美态度经过了漫长的历史发展，是人类以生存活动为基础，在生存生命需求的内在驱动下，由低级向高级发展的结果。一代代刻工、印匠及篆刻家都是在长久地改造自然的同时，改造着对自然的认识与对自身主体的认识。

庄子早有所感，在“道”与“技”之间，“道”为本而“技”为末，这种认识对后来的文人创作思维起了很大的作用，占有对象的指向发生了变化，经由了对自然力的混沌崇拜，到对神力的崇拜，到对自身内在力量的把握的漫长阶段。不过，当篆刻家能娴熟地从容运刀之际，他还能对“道”的重要性同样认识么？

杨士修认为所谓神也，非印有神，神在人也。人无神，则印亦无神。叶舟认为印外求印者，用闳取精，引伸触类，神明变化，不可方物。这些认识均已超越于技，称得上通晓印之精神的决定意义了。我国现当代印之创作的一般状貌、仍然是按照“存在即合理”的思路来“执果证因”的，既然所传的绝大多数篆刻家作品，忠于史料所谓之“实”，便显得经典性天经地义。

随着时代的推移，流传的范作背后的道、理、识、修养已经很明显地隐藏于茫茫的历史尘烟中了，而技巧推到了前面。印人中或然或隐蔽的惰性心态，在这个躁动的历史时期，也如冬后蛰虫一般地活跃起来化们对范作的钟情的原因，难道只是方寸间那么几可见的刀痕。如果这样，印史无非就是千百颗印而已。“味于理则失物之真”，这是追求艺术的一条真理。

它的意义在于，当我们面对前人范作的时候，是必须超越物障的。譬如于秦汉印法的认识，效仿自然不容置疑，但所见失却汉印古抽浑厚的金石天趣，决非技艺不济近些年来篆刻展中仿某些印家之作风以替代自己的创作的也为数不少，终归很难成为个性化的内在情感过程，反而可以看出对印之精神没有咀嚼蒙养之功，技艺的上手反而成为内心的重负。

这一点欠缺是当代印坛中青年的一个不好轻易绕过的障碍。我们可以由此去回顾魏晋时期的玄学讨论。艺术上的哲学思考是贯穿于文理艺理的，它不拘泥于宇宙的生成论，而是留恋于存在本体，舍物象、超时空，研究事物之真迹。玄学的这一点与古典文人苦心经营的超然独绝、简约玄澹的艺术精神不期而合。

沈野论印有不声色，寂然渊然，不可涯，此印章之有禅理者也之说，也说出了这个含义。印之创作当然离不开印之特有的语言的存在，这是明白无误的，但应透过言辞领会艺术作品深刻的意蕴，达到生趣盎然的形象性，即物即理的契合性、审美感悟的直接性、机趣洋溢的智慧性治印者常有“得意忘形”、“得意忘象”之说。

“得”与“忘”都是对印理的高领悟。如徐坚认为：后人作印，刀刀有法，法愈多，刻愈俗、愈恶、愈卑下。只有多学渐修才能免除这些弊病这样，我们在论印之精神的同时，就不能不关心印，之创作活动的关系与价值：作为工匠的产物是趋于实用价值的，可以根据用途关系决定价值，而作为篆刻艺术家的产物则呈现了精神价值，不能单纯是一种“价值判断”即理解与评判，而更多的是人类精神产品延续的一种潜在属件，特别是印章之物质之小，反映精神内容却需要与其他艺术品一样，因此只有内在意蕴丰富了，印章才能不逊色于其他艺术品，而内在意蕴是在技艺的实践性之外的。

明朱修能就明确地区分印中两种不同境界：工人之印以法论，章字毕具，方入能品文人之印以趣胜，天趣流动，超然上乘。朱民所说的“天趣”就是一种蕴含，难以实指却可以涵。它是贯注于印章艺术生命中的精神能源，具有复杂多面的构成元素，包括了印人的愿望、志趣、情感、学识、修养等内心生活，才可能构成一个丰厚、复杂、多层的主体世界，具有引人透视不尽的艺术张力，这就对印人提出了明道明理、浆养茹涵、由外到内、由表现至深层反反复复地日积月累地积演的要求，这比掌握显而易见的技巧更是一个漫长、寂寞的过程，从而对客观世界和自我的审视也就更为冷静、清醒，处隐而观动，处晦而观明，识道技之真，知雅正之实。

从艺术发展史来看，创作自身是所在那个世界的产物，也是具有自觉意识的一代篆刻家与现实中的某些精神绊抗争的产物，当代印坛更是如此。沙孟海有一段话是值得参照和向往的，现录如下：

“学人治印，昉自襄阳，八百年来，斯风浸盛。夫夕事多门，各有职志。书翰图绘，即迹思人，因人论世，艺成而下，动关德教。篆刻抑末，而理意悉同。往昔俊流，率多旁及。试粗论之：赵子昂、王元章、文寿承、程穆倩、黄仲则、赵叔，皆文艺之选也。桂冬卉、程易畴、郑子尹，儒林之俦也。吾子行、丁敬身、黄大易、张文鱼，则金石之彦也、若乃一代闲博，文质相宣，讲贯余闲，托兴铁书，晚得绍兴马先生，其艺海之珠光乎”。

由此可知治印须置于文化空间。印之空间，即人之心灵空间。