汉代舞服的考古学研究

舞蹈是以人类肢体动作作为表现手段的一种艺术形式，既是对人类情感的表达，也是对社会生活的提炼和升华。

“无论什么时代，无论什么民族，艺术都是一种社会的表现”[1]，舞蹈艺术自然也不例外，它在人类社会发展初期就已萌芽，并伴随人类社会的演进而发展。舞服，即舞蹈服饰的简称，它是舞蹈艺术的重要辅助和道具。舞蹈是动态的艺术，在没有影像技术的历史时期，这种艺术很难为后人欣赏。因此，借助舞服所表现出的舞蹈姿态的瞬间便成为我们探究古代舞蹈艺术的重要线索。

舞服是以用途作为分类标准的一种服饰门类，其基本形式来源于生活而不囿于生活。因此，舞服既有作为服饰的物质属性，也有作为艺术化服饰的精神属性，其文化属性是多元的；对古代舞服的研究，既属于物质文明的研究，也属于精神文明和社会生活的研究，它所反映的古代社会是立体而丰满的。

汉代是中国古代俗乐舞的重要发展时期，乐舞成为汉代社会生活的重要组成部分。不同于两周礼乐制度下“陈清庙、协神人”的雅舞体系，汉代的民间俗舞发展繁荣，表演形式多样、舞蹈名目繁多，既有像“公莫”“巴渝”“槃舞”“鞞舞”“铎舞”“拂舞”“白

”这样的“杂舞”[2]，也有像“掷剑”“跳丸”“寻橦”“走索”“戏车”“马伎”“鱼龙曼衍”“东海黄公”等这样的角抵百戏。两汉时期还设立有“乐府”“黄门鼓吹”“大予乐”“太乐”这样的乐舞管理机构。显然，乐舞成为当时社会各个阶层青睐和喜爱的娱乐形式。汉代历史文献中保存有大量有关音乐舞蹈的文字记载，甚至出现像《舞赋》这样讨论舞蹈的专门作品，考古发现的汉代乐舞图像更是不胜枚举。

需要说明的是，考古发现所见的汉代乐舞多是由歌者、舞者、乐队伴奏、观者、侍从等组成的多人活动场面，鉴于文章主题，本文主要以乐舞场面的舞者服饰为考察对象。另一方面，由于汉代乐舞和百戏尚未完全分离，存在“俳优歌舞杂奏”的局面，因此百戏也作为本文考察的对象。此外，由于有关汉代舞服的考古发现多图像而实物较少，有关舞服的质地、纹饰等暂且不列入本文的探讨范围。

| 汉代舞服的考古发现 |

舞服是舞蹈的重要辅助，与舞蹈相始终，汉代的舞服自然也多可通过考古发现中的舞蹈图像得以表现。乐舞杂技在汉代普遍地、广泛地出现在陶器、铜器、玉器、漆木器、画像砖石、墓室绘画等各种类型的汉代遗迹遗物中。就表现舞服形象的精细程度而言，俑、少量铜塑雕像、玉雕舞人以及一部分保存较好的壁画和画像石是舞服研究的主要材料。需要说明的是，汉代虽然也出土有服饰实物，但未见明确为舞蹈用途的服饰，故不作为研究内容。下文拟围绕其中保存较好、舞服形象清晰的考古发现作简要梳理。

汉俑数量众多，多数为陶质，也有少量漆木制品。前者贯穿两汉始终，后者多见于西汉早期的长江以南地区和西汉中晚期的连云港、扬州一带。作为舞俑，同样也是陶制较多，且制作精细、形象传神；漆木制稀少，且木俑身躯多以简略的弯曲线条表示舞蹈动作，有的身躯外着衣。作为随葬明器，乐舞俑多与侍俑共出于墓葬中，表现出墓主日常生活的场景。有的舞俑的与鼓吹俑、演奏俑等成套成组出现，也有单独出现的情况。西汉随葬舞俑的墓葬大多等级较高，出土数量较多，场面较大，舞服刻画地也较细致，如陕西西安汉景帝阳陵四号建筑遗址出土的女舞俑；江苏徐州地区的北洞山汉墓、狮子山汉墓、驮篮山汉墓、龟山二号汉墓等几座诸侯王级别的墓葬出土的陶舞俑；湖南长沙马王堆一号汉墓和马王堆三号汉墓两座侯级墓葬出土的木舞女俑。其他中小型墓葬如陕西扶风务官村窑院组汉墓、南郑龙岗寺一号汉墓，河南洛阳西郊汉墓、烧沟墓地M14、M23、北郊苗南新村M528、涧西七里河M55，济源市泗涧沟M8、M24，江苏徐州顾山一号墓、江山汉墓、李屯汉墓等出土的舞女陶俑；江苏扬州邗江姚庄M101、平山养殖场汉墓、邗江胡场汉墓、仪征烟袋山汉墓等出土的舞女伎乐木俑。东汉时期墓葬表现日常生活的陶制明器增多，随葬乐舞百戏俑也变得非常普遍，集中分布在两个地区，并且各有特色。一是以河南洛阳、南阳、济源、三门峡为中心的豫陕甘地区，该地区的东汉墓葬多出土成组的伎乐俑、俳优俑和乐舞俑；二是以川渝为中心的鄂湘川渝滇黔地区，该地区的东汉舞俑多为独立出现，舞姿、服饰风格类似，表现的当是同一类型的舞蹈。

汉代的铜塑雕像包括独立的铜像和铜器上的人物构件两种类型，前者数量较少，多为跽坐人像，未见舞蹈人像；后者集中分布在滇黔地区的滇文化铜器上。这些铜器集中出土于云南晋宁石寨山墓地、江川李家山墓地、昆明羊甫头墓地等规模较大的墓葬中。青铜器种类包括贮贝器、扣饰、杖头装饰、铜剑饰等。

汉代玉器中最常见的舞蹈形象即玉舞人，它是战国西汉时期玉组佩中的重要构件，基本造型差异不大，主要表现为舞女“翘袖折腰”的姿态，即一只手臂上举过头，另一只手臂置于腹前。目前发掘出土的汉代玉舞人约50件，也有一些传世品，时代多为西汉时期。虽然汉代玉舞人发型、五官刻画模糊，服饰轮廓却基本可见，为汉代舞服研究的重要资料。

墓室绘画中的乐舞图像主要来自三个部分。一是墓室中的帛画，主要流行于西汉早期，数量不多，比较典型的如山东临沂金雀山M9出土的帛画、湖南长沙马王堆三号墓出土的帛画，其中可见乐舞人物。二是墓室壁画，出现于西汉中期，新莽东汉以后开始流行，数量增多。其中表现墓主日常生活的场景中有很多宴饮乐舞的人物。就目前发现来看，西汉时期表现乐舞百戏的壁画主要发现于陕西关中地区，如西安理工大学壁画墓、西安曲江新区翠竹园一号墓、靖边老坟梁墓地中的几座壁画墓；新莽东汉时期表现乐舞百戏的壁画较多，以洛阳为中心的中原地区，以西安为中心的关中地区，以辽阳为中心的东北地区，以内蒙古、陕北为中心的北方地区，河西地区，鲁南、苏北、皖北、豫东交接地带为中心的东方地区均有发现[3]，保存较好的如河南密县打虎亭汉墓，山东东平物资局壁画墓，内蒙古鄂托克凤凰山一号墓、乌审旗嘎鲁图壁画墓，陕西靖边东汉壁画墓，辽宁辽阳棒台子二号墓。三是墓葬内的陶器、漆木器、铜器等器物上表现的乐舞图像，数量不多，如河南洛阳金谷园西汉晚期M11出土陶尊上的乐舞人物、河南荥阳东汉墓出土陶仓楼上的彩绘乐舞人物、江苏连云港海州“侍其繇”西汉晚期墓出土漆奁上的乐舞图、甘肃武威磨嘴子汉墓出土漆樽上残存的乐舞画像、广西贵县罗泊湾西汉早期墓出土提梁漆绘铜筒上的乐舞纹饰等。

汉代画像石、画像砖中也有大量的表现乐舞场景的图像，根据相关研究，全国大部分省区均出土有画像石，大致集中在四个地区，即“山东、苏北、皖北、豫东区，豫南、鄂北区，陕北、晋西北区，四川、滇北区”[4]。汉画像砖墓主要集中分布在河南和四川两省[5]。各个区域的画像石、画像砖都出土有数量不等的表现乐舞百戏的现实生活题材，其中分布主要集中在苏鲁豫皖交界区、河南南阳、四川等三个地区[6]。以上画像砖石中的乐舞百戏图大部分刻画相对简练，舞服细部漶漫不清，个别刻画细致、线条清楚的乐舞百戏图像可资使用。

此外，汉代的陶制模型明器诸如宅院、陶仓楼、陶灯上也多有表现乐舞百戏场面的陶塑人物，如河南灵宝张湾汉墓出土的水上楼阁模型、洛宁东汉墓出土陶楼上等均有乐舞人像。图形印章上也有部分表现乐舞的图像。但鉴于以上两种汉代遗物中的乐舞人物在表现技法上相对简练古朴，对舞服研究的意义不大，故而不作为本文的重点研究对象。

| 主要形制、款式及搭配 |

汉代的舞服基本上以上衣为主体，采用上衣下裤的搭配，也有少部分上衣下裙、上身赤裸下身着裤的搭配，还有一种上下连体的紧身衣。

1.交领式长服

基本延续了战国时期深衣的服装体系，上下连属，基本全部为交领式，在领、袖、襟、裾、下摆等处的款式略有差别，衣的下缘长可及地。内衣不可见，从个别下摆处可见内部裤装。款式大致有以下诸型。

A型　整体紧窄裹身，上下基本为直筒状。领口开口较高，有宽领缘。袖窄而长，两袖筒上臂处各有一道细线。束腰位置较高。前襟细长，绕身两周，形成曲裾。下摆呈直筒状，无外撇，前后均平齐。标本为山东济南无影山M11出土的2件舞俑，年代为西汉早期[7]（图1）。

图1 济南无影山汉墓出土舞俑

B型　整体紧窄贴身。领口开口较低，领缘较窄。袖口宽而长。束腰位置较低，近臀部。前襟细长，绕身两周。下摆呈大喇叭形外撇，内外襟下缘斜裁呈两尖角。标本为汉景帝阳陵四号建筑遗址出土陶舞女俑，年代为西汉早期[8]（图2）。

图2 汉景帝阳陵四号建筑遗址出土舞俑

C型　整体紧窄贴身。领口开口较高，领缘较窄，领口有凸起的堆领。袖口宽而长，两袖筒上臂处各有一道细线。束腰位置较低，近臀部。下摆呈大喇叭形外撇，内外襟下缘斜裁呈两尖角向后拖垂，下摆后侧为圆弧形内凹，可见内层宽肥裤腿。可分为两个亚型。

Ca型　前襟细长，绕身数周。标本如徐州北洞山汉墓出土的舞俑2560[9]和驮篮山汉墓出土的部分舞女俑[10]，年代为西汉早期（图3）。

图3 徐州驮篮山汉墓出土舞俑

Cb型　前襟较短，长仅及身后。标本如徐州北洞山汉墓出土的舞俑2514[11]和驮篮山汉墓出土的部分舞女俑，年代为西汉早期[12]（图4）。

图4 徐州驮篮山汉墓出土舞俑（左）

徐州北洞山汉墓出土舞俑线图（右）

D型　整体宽松。领口开口较高。阔袖。束腰位置适中。衣长及地，下摆呈大喇叭形外撇。可分为两个亚型。

Da型　下摆外撇，下缘裁剪为大小不同的四个尖角，上广下狭，形若燕尾。标本如西安汉杜陵陵区出土的一对连体玉舞人的服饰，年代为西汉宣帝时期[13]（图5）。

图5 汉杜陵陵区出土玉舞人正背面

Db型　下摆外撇，下缘平直。多宽肥长袖。标本如徐州龟山M2出土的舞女俑，年代为西汉中期[14]（图6）。扶风官务村窑院组M1出土的舞女俑，年代为新莽时期[15]。广州汉墓出土舞女俑，年代为东汉[16]（图7）。

图6 徐州龟山M2出土舞俑

图7 广州汉墓出土舞俑

Dc型　下摆拖地，两侧上翘形似鱼尾，多长袖。标本如神木大保当汉墓M1画像石上的舞女形象，年代为东汉中期晚段[17]（图8）。

图8 神木大保当M1右门柱画像石

E型　整体宽松。领口开口较高，显露出内衣的圆领。阔短袖，袖口呈花瓣形喇叭状外撇。束腰位置适中。衣长及地，下摆呈大喇叭形外撇，下缘多有花瓣形装饰。根据内衣袖筒是否为长袖，可分为两个亚型。

Ea　型袖筒下部长袖。标本如绵阳三台郪江紫荆湾M10出土舞女俑（M10∶1），年代为东汉晚期[18]（图9）。

图9 三台郪江M10出土舞俑

Eb型　袖筒下部无长袖。标本如彭山崖墓女俑，年代为东汉中晚期[19]（图10）。

图10 彭山汉墓出土舞俑

2.交领式中长服

该型上衣长度自臀部至膝部以下不等，当时又称作长襦。这类上衣一般搭配合裆阔腿裤，个别可见底部带有类似刀刃的舞鞋（图11）。款式可分以下两型。

图11 西安理工大学壁画墓舞蹈人物（左）

东平后屯壁画墓舞蹈人物（右）

A型　整体紧窄贴身。领口开口较低，领缘较窄。袖口宽而长。束腰位置较低，近臀部。下摆过膝，露出内侧宽肥裤腿。

Aa型　前襟较短，长仅及身后。下摆内外襟下缘斜裁呈两尖角。标本为汉景帝阳陵四号建筑遗址出土陶舞女俑，年代为西汉早期[20]（图12）。

图12 汉景帝阳陵四号建筑遗址出土舞俑

Ab型前襟细长，绕身两周。下摆下缘平齐。标本为汉景帝阳陵四号建筑遗址出土陶舞女俑，年代为西汉早期[21]（图13）。

图13 汉景帝阳陵四号建筑遗址出土舞俑

B型　整体较宽松。领口开口较高，领缘较窄。袖口宽而长。束腰位置适中。下摆及膝。下着阔腿裤。标本为洛阳偃师辛村壁画墓中舞女图像，年代为新莽时期[22]（图14）。东平后屯壁画墓M1南壁壁画上的乐舞人物，年代为新莽至东汉早期[23]（图15）。洛阳偃师北窑乡出土男舞俑，年代为东汉。洛阳烧沟西M14出土女舞俑，年代为东汉早期[24]；北郊苗南新村M528出土男俑，年代为东汉中期[25]；东北郊汉墓出土女舞俑，年代为东汉中期[26]；涧西七里河M55出土舞俑，年代为东汉中晚期至东汉晚期[27]（图16）。

图14 偃师辛村壁画墓舞女形象

图15 东平后屯壁画墓舞女形象

图16 洛阳涧西七里河M55出土舞俑

3.对襟式上衣

主要出现在云贵高原的滇文化分布区，一般与裙装搭配。衣长及膝，袖宽，长及肘部，类似七分袖。两襟不闭合，无束腰，可见内衣形态。领部折角为弧形，下摆折角方直，前后均平齐。自领口向下至下摆有连续的窄缘。下身着条纹裙。标本如昆明羊甫头墓地M698出土的铜扣饰上的乐舞人物，年代在西汉早中期[28]（图17）。

图17 昆明羊甫头M698出土舞人扣饰线图

4.披风式上衣

形似披风的上衣也出现在云贵高原的滇文化分布区。披风覆盖双肩，于胸前系结，披风狭长拖地。内侧是形似现代泳衣的紧身衣，上臂、腿部均裸露，跣足。腕部戴钏，腰部束带，腹部正中有一扣饰。目前所见为晋宁石寨山M17出土的4件舞蹈铜人，年代在西汉早中期[29]（图18）。

图18 晋宁石寨山M17出土铜舞人及线图

5.连体衣

目前发现的紧身连体衣多为陶塑或画像，刻画简单，服饰细部未知。整体形象为上下连体，紧窄贴身。标本如洛阳偃师北窑乡出土的杂技俑，年代在东汉[30]（图19）。洛阳市涧西区出土的杂技俑，年代在东汉晚期[31]。洛阳东北郊出土的杂技俑，年代在东汉中期[32]（图20）。

图19 洛阳偃师北窑乡出土杂技俑

图20 洛阳市东北郊出土杂技俑

6.裸身裤装

为男性舞人所服，上身裸露，下身有的着犊鼻裤，标本如密县打虎亭M2中室券顶壁画所绘两位男性百戏舞者，年代在东汉晚期[33]（图21）。另有一部分着宽肥长裤，标本如洛阳烧沟西M23出土的百戏俑，年代在东汉中期[34]（图22）。

图21 密县打虎亭M2壁画百戏舞者

图22 洛阳烧沟西M23出土百戏俑

| 汉代舞服的时代与区域特点 |

概览以上舞服诸多类型款式，交领式长服和交领式中长服贯穿于两汉始终，可以看作是汉代舞服的基本形式，且多以裤装搭配；对襟式上衣和下裙、披风式外衣和紧身衣的舞服搭配为云贵高原滇文化舞蹈的舞服，紧身连体衣，裸身裤装的搭配则是特定乐舞百戏的着装形式。因此，后三者当属于汉代舞服中的非主流形式。

交领式长服中的A、B、C型只流行于西汉早期，且A型在年代上应该早于B、C型。山东济南无影山M11出土舞俑所穿的A型交领式长服，紧窄贴身，有细长绕身的曲裾，下摆直筒状平齐，诸多细部款式显示出战国晚期至西汉早期楚地舞女的服饰风格（图23）；而窄长的袖筒并在上臂处装饰有两条细线的做法则接近战国早中期齐地舞服的风格，如章丘绣惠女郎山、临淄赵家徐姚等地出土的舞俑（图24）。因此笔者认为，A型交领式长服当是汉代舞服的早期形态，保留有战国时期的诸多服饰特点。B型交领式长服主要流行于西汉帝都长安地区，其较低的束腰位置，以及呈大喇叭形外撇的下摆，都是汉代新出现的服装款式，应当可代表西汉早期舞蹈服饰的标准形态。C型交领式长服具有较高的领口和凸起的堆领，下摆处巧妙地运用内外层的斜裁尖角形成错落缤纷的视觉效果，下摆后侧的圆弧形内凹既有效地解决了长服行动不便的缺陷，也极具装饰效果，该型舞服可以说既吸收了当时主流的服装款式，也保留了当地既有的服装特色，区域性显著。交领式长服中的D型自西汉中期至东汉晚期广泛流行于全国各地，是汉代舞服中流行时间最长、分布范围最广的舞服款式之一。陶俑、壁画、画像石、玉舞人等材料均可见身着类似款式的乐舞人物。可以看到，舞服整体由紧窄转向宽肥，下摆外撇程度有逐渐加大的趋势。需要说明的是，由于目前考古材料所见的乐舞图像在细部表现上的效果有限，具有类似款式的舞服在西汉中期大多还应是上下连属的长服，西汉晚期以后当有相当一部分是上衣下裙的搭配，毕竟从服装剪裁的角度来看，如若实现外撇的大下摆，裙装在剪裁时更具可操作性。此外，这类型服饰虽然基本结构比较统一，但细部特征方面应当存在地域差异，如Da型和Dc型舞服，其下摆的不同款式应该即反映出陕北和关中地区的特点。囿于图像材料在写实效果方面的局限性，其他地区的地域特征目前还难于概括。E型交领式长服的最突出特点在于喇叭形袖口的“华袂”和下缘不平齐、呈花瓣状装饰性很强的下摆，主要流行于新莽东汉时期的川渝地区，具有极强的时代和地域特点。特别说明的是，从泰兴凉水村、彭山等汉墓出土舞俑来看，“华袂”当是外服的袖口特征，“华袂”以下的袖筒当属于内服，换言之，具有“华袂”的外服应属半袖服[35]。

图23 长沙仰天湖楚墓出土木俑

图24 临淄赵家徐姚出土陶俑

交领式中长服也是广泛流行于两汉时期的舞服基本类型，其中，西汉前期主要为A型交领式中长服，上衣较长，长度在踝关节以上，下身搭配宽肥裤装。目前发现不多，仅在西安郊区帝陵附近有发现。西汉中晚期以后，B型交领式中长服普及开来，目前可见在全国各地均有发现。该型长度在膝部及以下，均不见绕襟款式。多数都是搭配裤装。

对襟式舞服即对襟式上衣与筒裙的搭配，披风式舞服即以拖地大披风为主体的舞服系统，两者均为西汉早中期西南滇文化的特有服饰传统。这两种舞服极具地方特色，无论是服装的整体结构、搭配还是相关佩饰，都与汉代中原中心区域的交领式舞服有着根本的不同。这两种舞服在当地其他身份的人群中比较常见。滇文化风格的舞服在西汉中期以后消失。

连体衣和赤裸上身下着裤装两种舞服装扮严格意义上说属于汉代百戏专用的服装。连体衣主要适用于倒立、反弓、柔术等动作幅度较大的杂技类项目；上身赤裸、下身着裤的装扮则为俳优艺人的专属百戏服装，目前所见身着这类俳优舞服的艺人均为男性，多从事建鼓舞、驯兽、角抵等百戏项目。考古发现汉代百戏始自西汉中晚期，其中连体衣和裸身下裤的舞蹈装扮则以新莽东汉时期居多。

凡是种种，不难发现，汉代舞服的发展趋势大体有两个特点：一是舞服种类逐渐增多，二是同类服饰区域间的款式差异逐渐减小。具体表现如下，西汉早期盛行交领式长服的A、B、C型、交领式中长服的A型和对襟式舞服；西汉中期至西汉晚期主要流行交领式长服的D型、交领式中长服的B型、对襟式和披风式舞服；新莽东汉时期盛行交领式长服的D、E型、交领式中长服的B型、连体衣和裸身裤装。西汉早期保留了较多战国时期的服饰特点，自西汉中晚期起逐渐形成了具有汉代服饰特点和舞蹈特点的舞服体系。

| 相关问题探讨 |

汉代舞服虽然随着时代的发展出现过一些变化，且在发展中尤其是西汉早期还存在一些地方特点，但通过与同时期的常服对比不难看出，不同阶段的舞服基本都是在当时当地的服饰风格下衍生出来的，具有当时当地一般常服的基本特点。作为具有表演性质的服饰，汉代不同时段不同地域的舞服均是通过不同款式与特殊装饰来突出其区别于日常服饰的特殊用途。这些特殊的款式和装饰主要体现在如下几个方面。

第一，袖口处,除了上文提到的川渝地区舞服袖口特有的“华袂”外，长袖是汉代舞服最常见的装饰，交领式长服和中长服均可见到；同时也是汉代舞服与常服最显著的标志。如徐州驮篮山和北洞山楚王墓出土的女俑，侍女俑和舞女俑的服装样式基本相同，唯舞女双袖颀长，标明其特殊的舞女身份（图25）。广州南越王墓出土的舞女玉佩，虽发型极具百越地区的地方特色，但挥动着的曲折长袖表明该地的乐舞文化与中原地区有极强的相似性（图26）。以长袖指代舞服也屡见于两汉文献，成为汉代舞服的代名词。如傅毅《舞赋》云：“罗衣从风，长袖交横。骆驿飞散，飒擖合并”[36]。其实，长袖舞服在战国时期已经很常见，如山东章丘女郎山、临淄赵家徐姚等地出土的陶俑，另传洛阳金村东周墓出土的舞女玉佩，均身着长袖舞服，我们熟悉的“长袖善舞”一语即出自战国韩非子。特别注意的是，从目前所见汉代材料看，交领长服中的长袖在西汉早期多是衣袖的延长部分，西汉中期以后多是从袖口处另外续接一条水袖；交领中长服的长袖则大多从袖口处附接水袖并且在端口固定木杆以便控制水袖（图27-1，图27-2）。这种差异反映出舞服的时代变化以及适用的不同的舞蹈动作。

图25 徐州驮篮山汉墓出土侍女俑与舞女俑服饰对比

图26 广州南越王墓出土舞女玉佩线图

图27-1 南阳出土画像石乐舞人物

图27-2 南阳出土画像石乐舞人物

第二，下摆处。形态多样、错落复杂的装饰性下摆也是汉代舞服区别于常服的基本特点之一。B、C、Da型交领式长服的下摆均看见内外交错的若干狭长尖角，有如燕尾，此类舞服当即文献中所说的“袿衣”，该尖角即“袿衣”之“髾”。《释名·释衣服》：“妇人上服曰袿，其下垂者，上广下狭，如刀圭也”[37]。傅毅《舞赋》云：“华袿飞髾而杂纤罗”[38]，《汉书·司马相如传》颜注：“髾谓燕尾之属”[39]（图28）。有着“华袂”袖口的E型交领式长服，其下摆也富于装饰性，多数并不平齐、表现为花瓣状，并有窄细的下摆缘。Dc型交领式长服的鱼尾形翘起下摆是陕北特色的舞服款式（图29）。据有关学者统计，陕北地区发现的类似舞服共计有28例[40]。即使有的舞服下摆没有任何装饰，也可通过其形态看到与常服的显著区别。例如徐州龟山二号崖墓所出舞俑与同出的立俑、坐俑服饰完全相同，但喇叭形下摆的外撇程度更大[41]。

图28 袿衣之髾

图29 鱼尾形翘起下摆

第三，前襟处。西汉早期的舞服还有一个区别于常服的重要特点，就是有着细长的前襟，绕身数周形成富有装饰效果的曲裾服（图30）。类似的曲裾深衣在战国时期并不鲜见，上至贵族女性下至普通侍从均可穿着，秦至西汉早期这种曲裾服的前襟有继续加长的趋势，并且成为舞服的特殊款式。

图30 绕襟

第四，内外服的搭配效果。经笔者实地考察，西汉早期的徐州驮篮山和北洞山出土的乐舞陶俑中，隐约可见双袖筒上臂处有一细线（图31）。年代稍早的济南无影山汉墓舞俑也有类似的细线（见图1）。年代更早的临淄赵家徐姚舞女俑也可见双袖的细线（见图24）。这种现象暗示此类舞服可能是由内外两层搭配穿着。内衣长袖，下摆也有“髾”；外衣半袖，下摆之“髾”与内衣相错。内外互补形成舞女特有的装饰效果。

图31 徐州驮篮山汉墓出土乐俑

由是可见，两汉时期的舞服基本都是在常服款式的基础上稍加改造和修饰形成特有的装饰效果，与常服的区别不大，尚没有形成专门的演艺服饰。演艺服饰作为现代艺术的提法，与其相对的是生活服饰。汉代舞服与常服的区别，再次印证了这样一种理论：“生活服饰总是演艺服饰的基础和源泉，演艺服饰又总是在生活服饰的基础之上产生、创造和发展而来”，“总是或这样或那样地内在着生活服饰的基因”[42]。就汉代中原与滇文化为代表的边远地区相对比舞服风格，应代表了两种完全不同的服饰系统，即以交领右衽为代表的中原服饰系统和对襟、披肩式多元混合的滇文化服饰系统。可见两汉服饰的年代和区域差别远大于舞服与常服的差别，换言之，相较于不同时代、不同地区的服饰差别，同一地区不同用途的服饰是大同而小异。

“舞蹈服饰是舞蹈形象最外显的形象造型”，因此，它的存在和发展终究是要立足于舞蹈艺术本身、辅助舞蹈对精神世界的表达需求[43]。汉代舞服的时代变化和款式特点正是顺应汉代俗舞的多样化发展而出现的。如上文所述，就交领式上衣而言，其总体发展趋势是由紧窄到宽松，由长可及地逐渐缩短至膝部，这种变化突破了传统服装样式对舞蹈的束缚，为舞蹈动作的多样化发展开辟了更多的空间。发展至新莽东汉时期，连体衣的出现更是为顺应动作幅度更大、更灵活的百戏而设计的；男性俳优直接将上身袒露、大腹便便的样子也同样是为达到调谐滑稽的艺术效果。从这个角度来看，新莽东汉时期的舞服已经初具专门演艺服饰的雏形。汉代盛行的“长袖舞”，即是通过舞动长袖来表现各种舞蹈姿态，抒发舞者的内心情感。但同样是长袖，表现的舞蹈风格也有不同。如上文提到的，交领长服中的长袖均是衣袖的延长部分。身着类似舞服的舞者，其舞姿更多的是以腰部和长袖为主，表现婉约娴静的舞蹈风格，即战国至秦汉早期普遍流行的“翘袖折腰”之舞，正如崔骃在《七依》中所描述的：“振飞縠以舞长袖，袅细腰以务抑扬”[44]。交领中长服的长袖在袖口附接水袖并且固定木杆，可以更好地控制水袖，使得长袖表现出如扬、甩、撩、抖、绞、拖等更多的视觉效果[45]，这种舞蹈已经更像是百戏中的动作，更注重腿部的跨越腾跳和步法，除了“舞”的美，还要求“技”的难度，表现出热烈奔放的舞蹈风格。此外，除了舞服本身的款式变化，西汉晚期以后还出现了诸如巾、绋、扇、建鼓、盘鼓、铍、铎等舞蹈道具，丰富了汉代乐舞百戏的表演形式，在一定程度上推动了汉代乐舞艺术的发展。

由上，目前考古材料所见汉代舞服材料反映的应是当时俗舞的大致情况，而有关汉代祭祀舞蹈、宫廷舞蹈所穿着的舞服情况，还有待更丰富翔实的文献考古资料来印证。