物的人化与人的物化 —— 当代舞台美术的表演

物的人化与人的物化

—— 当代舞台美术的表演

■ 章抗美

内容摘要： 在当代演出艺术的舞台上，有一些大规模、大尺度的物体表演。这种表演的物体与历史上的壮观布景的差异在于：其要点不在于表现诸如山崩地裂或洪水泛滥的自然景观，而是在于对人类精神世界的揭示。物的人化、人的物化显示了当代物体表演的前景。自古以来，诗以物喻人，而当代舞台美术对于人的物化，却可以直接地用包裹、投影、雕凿、塑形、机械等傀儡化或物化手段把短暂的人与永恒的物直接融为诗化的整体，并为物体注入人的灵魂，从而使演出的精神世界得到最大限度的张扬。

关键词： 物体表演　雅典奥运会开幕式　物的人化　人的物化　物体表演的前景

中图分类号： J 80　　文献标识码： A　　文章编号： 0257 - 943X（2016）06 - 0051 - 12

在任何的演出艺术中，舞台上实际存在的不外乎两种因素，一种因素是人，另一种因素是非人的物。 这两种因素之间的关系是怎样的呢？ 常规的观念认为人永远是主要的、中心性的、支配性的。 而那些非人的物则是次要的、边缘性的、从属性的。 而舞台演出中的人是什么？ 我们一般认为是演员。 舞台上的那些非人的物又是什么？ 那就是我们一般提及的舞台美术，包括布景、服装、灯光、化妆等。 常规的观念认为演员永远是中心性的，而那些被称为舞台美术的物则永远是边缘性的。

这里就出现了两个问题：

第一，在舞台上有一种介乎于演员和舞台美术之间的东西，似乎也是介乎于人和物之间的东西，这就是傀儡。 傀儡是什么？ 傀儡是人吗？ 傀儡不是人，傀儡是物吗？ 傀儡显然是物，但傀儡并不是一般的物，而是由人操控的按照人的想法常常去扮演人的物。

第二，有人会说人也是物，人的确也是一种物体，但是人与一般非人的物体有所不同，人具有精神和物体（躯干肢体器官）这样两个方面。 人类的表演活动，是人的精神对于人的身体器官的操控，精神操控身体构成人类行为活动的基本链条。 在这条基本的链条上分布着各个节点，人类表演活动对于不同节点的不同强调常常会形成不同的演剧流派。 例如强调精神的有心理戏剧；强调身体或强调身体反作用于精神的有肢体戏剧；强调人类语言器官的有所谓演说的戏剧。 在这个链条的前端是精神，精神的延伸会产生所谓演员的个体的精神和导演的总体精神，强调个体精神的有所谓演员的戏剧，强调总体精神的有所谓导演的戏剧等。 在这个链条的后端是被精神操控的身体，作为物体的身体器官可以进行表演，然而通常演剧之人并不满足于身体器官的直接表演，而是在身体器官之外延伸出一些非人的物体。 例如涂抹在皮肤上的色彩，这是化妆；穿在身体上的衣衫，这是服装；伫立在表演之人的身体周围、烘托人的情感的森林，这是布景。 美国当代学者斯蒂芬·卡普林（Stephen Kaplin 1957-）在其论文《傀儡树》中论述傀儡类别时指出，傀儡是表演者身体的延伸，傀儡的类别可以用傀儡与表演者身体的距离加以区分［1］（P.19-21）。 同样，化妆、服装和布景这些舞台美术因素作为物体也都可以理解为表演者身体的延伸物。 这些延伸物并不是人类肉体的物体，而是人类身体以外的非人身的物体。 在现代演出中，无论是人的身体器官这种物体，还是人的身体器官的延伸物这种非人身的物体，在舞台上的演出都受到统一的人的精神操控。 只不过一种情况是人的精神直接操控人的身体器官这种物体；另一种情况是人的精神操控人的身体器官，再由身体器官操控那些作为延伸物的非人的物体，这是一种间接的操控。 既然它们都是物体，操控的源头又是一致的，为什么一种物体始终在舞台上处于中心的地位，而另一种物体又始终处于边缘性的地位呢？ 这种主次关系会不会有变化？ 让我们看看其他艺术中有没有类似的问题。 音乐艺术中有声乐和器乐之分，声乐是人的精神直接操控人的身体器官而产生的效果，器乐是人的精神操控人的身体，再由人的身体操控某种非人的物体而间接产生的效果。 然而，并不存在声乐的中心性地位或者器乐的边缘性地位。

物体走向戏剧中心，是有条件的，需要人类加深对客观世界的认识和理解，提高对后者进行改造的能力。 随着相应的发展，物体走向戏剧中心的时机有可能已经成熟。

傀儡的操控者也称傀儡手，在英文中的傀儡手一词就是在傀儡（puppet）的后部加上一个表示人的后缀（-eer）。 傀儡手（puppeteer）有时也包括傀儡的设计制作和编导者。 于是舞台上似乎在人和物以外又多出了第三种东西——傀儡。 由人操控的傀儡这种物体可以表演，原本是无可非议的。 当代傀儡表演实践中的变异，产生了傀儡的物象化乃至于抽象化的趋势，进而使傀儡混同于物体，混同于布景和舞台美术。 于是在傀儡戏剧中出现了一种被称为物体戏剧（Object Theatre）的分支，于是傀儡与舞台美术、物体与身体的边界似乎正在渐渐消失①。

迄今为止，物体戏剧（Object Theatre）、物体表演或表演的物体这样的概念仍然不能算十分流行。 波兰的傀儡研究者、评论家和大学教授亨里克·尤尔科夫斯基（Henryk Jurkowski 1927-2016）和英国学者彭妮·弗兰西斯（Penny Francis 1931-）合著了《欧洲傀儡史-二十世纪》一书。 在这部巨著的最后一章中，单辟了名为“物体戏剧”的一节，描述了物体戏剧在20世纪的发展。 此外，美国傀儡研究者约翰·贝尔（John Bell 1951-）还编辑了傀儡艺术的论文集《傀儡、面具和表演物体》。 同时在当代的各种戏剧和表演艺术的杂志、刊物和相关文献中，物体戏剧或表演物体的概念也并不鲜见。 亨里克·尤尔科夫斯基说：“物体戏剧这个术语为人知晓，约略始于二十世纪的四十年代。 那是谢尔盖·奥布拉兹佐夫（Sergei Obraztsov 1901-1992）和伊夫·乔利（Yves Joly 1908-2013）的时代。② 在1970年代，这种艺术奇迹再一次吸引了一些极有天才的表演者。 他们接受了它，并将其改造为傀儡艺术的一个单独的流派。 这个流派十分自然地生长在傀儡戏领域之中。 所有的傀儡也都是物体。 物体戏剧这个术语显示了这两种东西之间在本性上的一种微妙的差异。 实际上，这是舞台人物形象方面的人类演员的替代物，是一种类似物。 所有的傀儡确实都是物体，但是所有的物体并非都是傀儡。 傀儡是专门为戏剧演出使用而制作的物体，在大多数的案例中，傀儡是各种各样的活物（living being）的比喻性表达。 此外，每一种傀儡有它自身的结构方法，并帮助其执行戏剧的任务。 在这些背景（context）下，物体被称为物体，这时他们有一种日常的动作的工具。 日常使用的物体，例如一把刷子、一只梳子或者瓶子等种种的形状和材料适合于它们的日常的功能。”［2］（P.477）

一、 当代舞台美术的表演

严格地说，当代的舞台美术正走向中心，这已经不仅仅停留在理论探讨的层面，而是已经在当代演出实践中获得了巨大的成功。 在戏剧演出历史的某些时期，当人类在对自然世界、客观空间、物体对象方面有了较大发现和发明的时候，舞台美术走向中心的尝试就一波一波地涌现出来。 例如17世纪的英国舞台美术家伊尼戈·琼斯（Inigo Jones， 1573-1652）与法国舞台美术家贾科莫·托雷利（Giacomo Torelli， 1608-1678）、18世纪意大利的加利·比比恩纳家族（Galli Bibiena family）都曾因豪华、“动感”的表演机关或复杂写实的透视布景而成为戏剧舞台上的明星。 舞台上一再地出现洪水泛滥、火山爆发等异象奇观。 伊尼戈·琼斯甚至在与当时著名剧作家本·琼森（Ben Jonson 1573-1637）的宫廷演出合作时，提出将自己的名字放在琼生的前面。 伊尼戈·琼斯最终在宫廷裁决中胜出，该争端以本·琼森愤然出走而告终。 1930年代中后期，西方的现代舞台美术传入中国仅仅三四十年，当时社会经济刚刚有所发展，上海就出现了中国现代戏剧演出史上机关布景之短暂的兴盛时期。 当时在某些中国戏曲的革新舞台上，惟妙惟肖的山间洞穴、海底龙宫曾获得观众狂热的喝彩。 因为在这样的演出中，舞台美术成为吸引观众、赢取票房的重要因素，于是在演出海报上，舞台美术家的名字就与主要演员的名字并列在一起了［3］。

在我本人从事舞台美术工作的数十年中，已然听惯了中国的戏剧理论家、戏剧文学家、戏剧导演和演员们，以及前辈的舞台美术家们对于上述现象的指责与批判。 在西方，当历史发展到19世纪末期和20世纪初期，当20世纪舞台美术进行革命的时候，刚出现不久的戏剧导演们更加有力地统一了演出整体之中的各种不同的艺术因素。 在这一时代，现实主义的康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky 1863-1938）和现代主义的戈登·克雷（Gordon Craig 1872-1966）和阿道夫·阿皮亚（Adolphe Appia 1862-1928）都主张演出诸艺术因素应当摆脱浪漫主义戏剧的影响，改变以前分散的碎片式状态，而达到整体的有机统一。 他们认为戏剧艺术的本质是演员，达成统一的中心是导演，而其他的诸艺术因素则是从属性的。 正是这样一种有机统一的观念集中整合了戏剧演出的诸项艺术因素，从而使舞台设计成为戏剧演出之整体的一个有机部分。 而且在一些西方发达国家，舞台设计也逐渐成为高等戏剧艺术教育学科中的一个分支，并逐渐地成为高等教育中普遍存在的学科。 与此同时，舞台设计也被放在戏剧和其他演出艺术的相对边缘的地位。 在这样的体制中，舞台美术扮演了一种从属和服务的角色，而不带有支配性。 这是20世纪现代主义戏剧和现实主义戏剧观念下的一种“成果”。 因而，20世纪的现代主义者或现实主义者们在其写的戏剧演出史中，虽然不能回避伊尼戈·琼斯、托雷利、比比恩纳家族的历史地位，但是把他们在演出中突出舞台美术的做法贬斥为“过度的装饰”“过分的炫耀”“噱头”等，并将这些宣布为不可取的、破坏统一的做法。 而这一切观念似乎在最近的一百年里占据了戏剧界的正统地位。 直到今天，中国戏剧界的一些人还认为，历史上凡是舞台美术比较出色的时代就是戏剧总体上缺乏思想性的时代。 他们认为当代中国戏剧演出中，舞台美术的繁荣恰恰反衬了戏剧文学的沉寂，认为这是一个戏剧衰落的年代。 这样一来，在有些人那里，舞台美术的蓬勃和张扬似乎成了戏剧发展的不祥之兆，而且，这一切似乎成了某种历史的规律。

其实，这种把现实与历史简单类比的说法，根本上就是错误的，因为其明显忽略了一个重要的事实：事物是发展和变化的。 无论是中国1930年代“机关布景时代”的舞台美术，还是伊尼戈·琼斯、托雷利、比比恩纳家族时代的舞台美术，都与当代舞台美术有着显著的差异。 过去的舞台美术中心论是以物去表现物，当代的舞台美术走向中心是以物去表现人，过去的舞台美术的机关布景热衷于表现环境地点之外部特征的奇异景观，当代的舞台美术中心则是傀儡化的，是人的精神的化身。 舞台美术早在一百年以前的阿皮亚时代就已奠定了以表现人的精神和情感为首要任务的基础。 而人们对于壮观布景的认识依旧停留在过去，他们认为，思想只有用文字写出来或者让人用语音说出来才能表达，而不会说话的布景这种物体形象是表达不了思想的，因而只能是演出的外部形式，这样的看法长久地流行着。 在当代的许多演出中，当舞台美术的表现凸显于演员之上的时候，人们常常不是去强化演员，而是去削弱舞台美术， 致使演出整体上衰弱不堪。 在我们这个多媒体爆炸、视听技术层出不穷的时代，此类戏剧在剧场实践中显示出明显的弱势。 其基本的理论出发点就在于，传统的观点认为戏剧的精华是演员的表演表达，而不可能由舞台美术表达，因此宁要演出整体的衰弱，也要死守那些陈腐的人与物主次关系的理论教条。

试想一下，在某一次满台真人表演的《木偶奇遇记》的演出中，一个被人操控的木偶成为第一男主角是顺理成章的。 如此说来，一个具象的人形的傀儡可以成为演出的中心，那么一个抽象到差不多跟布景相像而非人形的傀儡难道就不能成为整个演出的中心吗？ 事实上，舞台美术有可能化为傀儡般的视觉精灵，也有可能带来充斥于整个演出空间的视觉风暴，它以自己张扬的形象从整体上有力地支配和控制演出的氛围。 它既可以在演出最关键的瞬间，也可以在较长的时段里有力地刺激观众的感官，从而不断地以强烈的手段推动演出情势的发展，张扬演出的思想，深化演出的内涵。 2004年的希腊雅典奥运会开幕式就是一场以舞台美术为中心的傀儡戏剧典礼或者物体戏剧典礼，它不是用说话，而是用物体呈现的形象叙述了诗化的历史，堪称一次创举。 记得在该奥运会开幕之前的一段时间里，各国媒体都曾报道说，奥运百年回归希腊应当是一次盛典，然而由于希腊的经济困难，一切都似乎准备不足，场馆还没竣工，街道也不整齐。 当开幕式在一夜之间完美而盛大地呈现出来之后，欧洲媒体一片盛赞，有的媒体还表示，应当为开幕以前的负面报道向希腊道歉。 媒体的基本看法是，这是一次极富创造性的演出。 然而，我相信，在欧美先锋导演的眼中，这显然不是最初的尝试，而是经过了相当一段时间的积累和准备。 早在1970年代中期，美国导演罗伯特·威尔逊（Robert Wilson 1941-）就创作了他的著名先锋性歌剧《爱因斯坦在海滩》（Einstein on the Beach）。 罗伯特·威尔逊戏剧研究者阿瑟·霍尔姆贝格（Arthur Holmberg）认为：“在歌剧的历史上，这一出歌剧是第一次围绕着舞台布景构成的。”③［4］（P.144） 当然，这一演出是以担任导演职务的罗伯特·威尔逊，而不是担任舞台设计职务的艺术家主导的。 我们也可以回望皮娜·鲍什（Pina Bausch 1940-2009）的舞台上人们在水、土和青草中的舞蹈，甚至可以追溯到耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski 1933-1999）的演员们在泥浆中的表演。 雅典奥运会开幕式导演迪米特里·帕帕约安努（Demetris Papaioannou 1964-）接手这一任务的时候年仅三十八岁，正式演出时他也才四十出头。 他是希腊最著名的导演之一，最初的成就是在1991年的法国马赛连环漫画双年竞赛中获得了最高奖。 在他任奥运会开幕式导演之前，最著名的创作活动是他为奥马达·艾达富斯（Omada Edafous）舞蹈戏剧团导演的舞剧《美狄亚》（Medea）。 该剧获希腊国家最高舞蹈奖，并赢得了国际性声誉。 这是一出古希腊悲剧的“无言的诉说”。 据我本人看到的他的作品（视频），有台词的不多，显然是一个在视觉上极为敏感的艺术家。 像欧洲的皮娜·鲍什、美国的罗伯特·威尔逊和朱莉·泰摩尔（Julie Taymor 1952-）、日本的舞踏舞蹈家等先锋戏剧艺术家的实践，在客观上为雅典的开幕式作了艺术上的准备，只不过他们的演出没能像雅典奥运会开幕式那样在一个最具人气的瞬间，通过电视直播强烈地吸引世界数亿人的目光。 也许因为雅典奥运会开幕式并不属于最早尝试先锋艺术的演出，因此这一演出与新潮流的肇始者相比， 并非极端前卫，而是显得较为折中并合于大众的口味（但是依旧张扬着强烈的新风貌）。 迪米特里·帕帕约安努本人在北京奥运会前，曾率《美狄亚》剧组来中国国家大剧院演出，也参与其他艺术活动。 但我们并未从新闻报道中看到过他对于导演方法和技巧的谈话。 因缺乏全面的调查，本文不能全面地说出这一演出方法准确的源头，却想依据现有的材料做一点初步的解读，错误之处敬请指正。

雅典奥运会开幕式演出是颠覆性的。 它颠覆了什么？ 首先它颠覆了以往奥运会和其他体育运动会开幕式的团体操形式，代之以戏剧性的演出，使之成为一场史诗式叙述性的戏剧典礼。 其次，在这种戏剧性叙述中，它又颠覆了以真人演员为中心的传统，转而以傀儡化的舞台美术为中心，其占有中心地位的表演是巨型物体的傀儡化表演。

这一颠覆性演出较全面地引用了傀儡艺术的历史传统并与当代的新观念、新技术、新功能、新空间相结合，显示了非凡的功力。 为了能够更清晰地说明这一当代演出与传统的联系，需要首先就傀儡这种古老艺术形式作简要描述。

人类历史上不同区域民族、不同样貌种类的傀儡有以下这些：（1）吊线傀儡，从上方以柔软的线控制的傀儡。 （2）撑杆傀儡，从下方用撑杆操控的傀儡，吊线傀儡和撑杆傀儡一般有手臂和腿脚，形象较完整。 （3）手傀儡，套在手上用手指直接操控傀儡的头和手臂，欧洲人也叫手套傀儡，意思是说戴在手上像手套一样的傀儡，与前两种傀儡相比，手傀儡一般没有腿和脚，不是一个完整的人形。 （4）影子傀儡，用透明的动物皮革制作的平面傀儡，以驴皮最常见，并经过染色处理。 这种表演在透光的布幕后进行，是从后部以灯光将傀儡的影像投射在布幕上而完成的。 与前三种傀儡相比较，不同点在于，人们在剧场里看到的不是驴皮人偶本身，而是通过光的作用看到的它的影像。 （5）日本的文乐木偶戏，操控者常常暴露于观众面前，或者穿蒙头的黑衣，两手直接拿着傀儡进行表演，傀儡常常随着操控者的移动而移动。 （6）身傀儡，穿在身上的傀儡，这与戏剧的服装有些类似，常常表现为相对夸张的人或动物形状，就像当代迪斯尼游乐场门口来来往往的与人合影的米老鼠和唐老鸭，这种傀儡是由操控者的头、躯干和四肢与傀儡的身体各部位对应操控的。 （7）水傀儡，与上述各种傀儡的不同之处就在于它不是普遍存在于各国的传统傀儡艺术形式，在当代，它是越南独有的艺术。 其表演场地是一片已经存在于某建筑空间的现成水池，或者是演出团体为演出自带的容水池，水深大致齐腰，总之观众是在水边观赏的。 傀儡手在竹制的幕后通过水下的杆和绳操控水面上的傀儡。 傀儡的表演生动、有魅力，能强烈地吸引观众，而其水下的操控技巧是一种越南民族艺术的秘密，就像川剧的变脸那样密不授人。 在演出的结尾，当表演的傀儡消失在竹幕后面的时候，水中的傀儡手站在齐腰的水中谢幕。 据考证，水傀儡最早的文献记载是在中国汉代，宋孟元老《东京梦华录》和李昉《太平广记》有较明确的记载。 在中国，其于清代渐失传，但它在越南流传约八百年时间。 早期的水傀儡，傀儡手就在乡间的水塘或收获后灌了水的稻田中演出，但表演结束的时候，专注于表演的傀儡手身上会爬着吸血的水蛭。 这种独特的水傀儡传统，在当代受到国际戏剧界广泛的关注，特别是那些先锋艺术家们对此更加感兴趣，例如法国当代长期与阿里亚娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine 1939-）合作的著名舞台美术家居伊-克劳德·弗兰索瓦（Guy-Claude Fran?觭ois 1940-2014）在1990年代初期就专门赴越南为水傀儡演出进行舞台设计。

上述的不同傀儡形式实际上是以其采用的不同物质手段来加以区别的。 然而，当人们周围正在发生的实践更加多样化，同时人们也不断地根据文献把握了历史上傀儡实践的丰富性之后，略加思考就会知道，按照当代的或历史的实际情况看，上述的分类显然是不全面的。 为什么只提到了吊线傀儡？ 能够与这种线控傀儡并列的起码还要有遥控的傀儡吧！人们立时会想到的是无线电遥控或光学遥控的类别。为什么只提到了手套傀儡？ 能够与之并列的起码还应当有帽傀儡，就像《狮子王》（The Lion King）中那种戴在头顶的面具。 还应当有脸傀儡，也就是面具。 这不禁让人想到，只有手、头、脸才可以有傀儡吗？ 腿可不可以？ 脚可不可以？ 臀部可不可以？ 后背可不可以？ 这样的追问或许会让人发现许多新的领域。 为什么只提到身傀儡？ 起码能够与之并列的还可以有各种各样的服装，只要它具有拟人、拟动物、拟精灵的特征。 为什么只提到了皮影？ 起码与之并列的可以有电影、电视、视频。 正如约翰·贝尔（John Bell）指出的：“这样的傀儡呈现了一种迷人的表演方式，既然观众看到的并不是傀儡本身，而是它的影像，这样的方法也就自然地会让人想到电影、电视和计算机影像这些更为科技化的先进的表演形式也只不过就是以投射在幕上的影像为基础的。”［5］（P.10） 换言之，现代的电影、电视、视频投影也不是真实的表演，而是表演的影像，也就是说现场表演的不是人，而是物（任何影子都是物体），因而，电影、电视、视频投影不过就是二百年以来的新技术皮影戏。 日本的文乐傀儡是世界傀儡的一个支系，它的一个主要特征是傀儡手暴露于观众面前。 例如常见的有一人操控一个人偶，另外，也有三人操控一个人偶，还有一人操控两个或多个人偶的情况。 在一般的情况下，傀儡手与傀儡的关系无论是一对一、多对一还是一对多，傀儡手在操控傀儡的时候，与傀儡的表演在精神上总是一致的。 然而也有完全相反的情况，有时傀儡手以自己的脸和半边身体扮演一个角色，以自己另半边身体操控的傀儡扮演另一个角色。 例如一对将要分手的情人显示彼此之间的怨恨，这时傀儡手自己扮演的这一半角色和被操控的傀儡那一半角色之间，在精神上是完全对立的，而这两种完全对立的角色精神的指挥者却是同一个人的大脑。 这就是傀儡手和傀儡精神上的距离。 于是人们进一步发现，历史上被概括在“傀儡”这个名称下的不同东西似乎并非一奶同胞，而是血脉有异的堂兄或表兄。 有人说，在这个问题上想要找寻某种全面无差的认识架构肯定是徒劳的。 但是，无论结局如何，总是有人企图以更加理想的方式对于傀儡世界的异景万象加以概括分类。 斯蒂芬·卡普林（Stephen Kaplin）的题为《傀儡树》的论文中就企图为傀儡戏剧领域建立一个值得关注的新模型。 他的两个观点应当引起我们的注意：其一，他认为傀儡的表演是人类表演的一种延伸；其二，他提到了操控者和被操控物之间的“距离”的差异，当然，这种距离包括了身体上的距离和精神上的距离[1]（P.19-21）。 西方人这种令人惊叹的定义欲望和分类欲望虽然近乎疯狂，却给人带来了认识世界的新空间和新视角。 如果我们综合上面的所有论述，思考一下卡普兰的距离说，就可以这样追问，什么是近距离的傀儡？ 脸傀儡，帽傀儡，手傀儡，身傀儡，而其中最近的傀儡当属紧身衣，那么人们佩戴的贴身的首饰呢？ 什么是远傀儡，最远的莫过于人类操控的已在火星着陆并会爬行的探测器了。 我们可以说得现实一点，如果我们说服装是近傀儡，与之相比，布景就是远傀儡。 当傀儡概念泛化为表演物体以后，也许将导致研究者的精神崩溃。 概念的泛化，意味着事物之间边界的模糊或消失，此物似乎异变为它物，可是原物的原则和结论都留在我们的脑海里和各种各样的文献中，这就是我们称之为传统的东西。 传统是具有系统性和稳定性的东西。 传统有一项重要的价值，就是供我们继承。 传统还有一项更重要的价值，那就是供我们去背叛，传统的系统性和稳定性让艺术上的背叛的行为更加明确，背叛就是创造的继承。 具体地说，设计布景不是按照传统的设计布景的方法去设计，而是把它当成远距离的服装去设计。 反之，设计服装不是按照传统的设计服装方法去设计，而是把它当成近距离的布景去设计。 在舞台上，演员可以按照布景的最独特的原则去创造，而布景却在创造“森林中的人”。 人类不断地背叛，不断地跨越各种各样的事物和概念的边界，创造新方法，显示新意义。

再来观察雅典奥运会开幕式，其傀儡戏剧的方法特征就更加明显了。 那一池清水，就是越南传统水傀儡场地的水池，也是真实的水，就像皮娜·鲍什舞台上真实的物体（real object）或者现成的物体（found object）一样。 如果我们把水当成一个会表演的演员（也就是一个傀儡），那么它通常是一个演员，并没有扮演角色。 这水常常就是水，就在该届奥运会开幕式演出的舞台上，它并没有扮演一条具体的河或一片具体的海的角色。 一片水的世界，显示了人类与水的关系：人类在天水之间诞生和繁衍。 一颗彗星从天而降，点燃了水中的标志，显出熊熊燃烧的五环，这让人想起越南水傀儡经典演出中，水面上游龙傀儡喷吐火焰的情形，水与火的主题呈现着比人类更加古老的伟大的自然。 这就是越南水傀儡演出的水和火给予当代人的启示。 巨大的体育场电视屏幕打开了，一个影子傀儡出现在古希腊奥林匹克运动场的废墟上，那是一个电视影像中的古希腊的鼓手，与站在现代奥运会运动场水中的真人希腊鼓手所敲打的“咚咚”的鼓声呼应着。 这实际上就是古代傀儡戏人偶同台表演的现代翻版（或称“人影同台”）。 他们不仅同台表演，而且用相互应和的鼓声显示了跨越历史的对话。 越南的水傀儡是在水中表演，雅典开幕式演出的主体就是从水中升起的巨大傀儡面具和水中跋涉的红色人马座射手傀儡，而演出的乐队也如传统水傀儡一般在水边演奏。 只不过雅典奥运会开幕式的现代演出空间和设备条件，可以让2,100吨水顷刻之间就排放一空。 开幕式中，巨大面具的运动和分裂使用了现代高空作业的威亚移动悬吊系统，实际上就是一场巨型吊线傀儡的表演。 值得注意的是，这一吊线傀儡的外貌不是一个有头有手有脚的全身傀儡，而是一个不断变化和转化着的傀儡群：有时是一个略显抽象的巨型面具，进而分裂为散落的人的躯干；有时稍具人形；有时绝对抽象；有时又转化为影子傀儡的投射屏幕。 视频不断地把各种族人类微笑的脸投射在这面具上、躯干上，为实体的吊线傀儡又添加了一重影子傀儡的色彩。 一棵具象的橄榄树，升起于漫布于水上的群岛之间，这一切竟然脱胎于儿童的吊线玩偶。 紧接着水中升起一个白色的立方体，在水面上空翻滚旋转。 这是现代的机械化撑杆带动的抽象几何形撑杆傀儡，它创造起伏动荡的情景，人类在它的情景中探索性地行走。 这是一出新世纪的戏剧，是出现于新世纪初的伟大创造。 它叙述的显然不是某一个人的命运。 而是人类的命运，它叙述了大地、海洋、人类的诞生。 这不是真人演员演出的故事，而是由物体讲述的人类的故事，具有史诗戏剧的气质。 这让我们看到了近乎抽象的物体表演之涵盖天地的巨大威力。 我相信，这样的演出一定是围绕着上述物体的表演为中心的。 而这一场物体戏剧背后的操控者依旧是人。 在2008年北京奥运会前夕，北京博物馆全面地展出了2004年雅典奥运会开幕式的创作进程。 其中，导演帕帕约安努的总体构思草图明显表达了这一演出的物体戏剧（或曰傀儡戏剧）性质。

在整个2004年雅典奥运会开幕式演出中，具体傀儡的创新随处可见。 不但有常见的为使表演者的表情夸张化而设置的古希腊面具，也有标新立异地穿在演员腿上的傀儡（腿具）。 这种古希腊力士腰部以下的“腿具” 是为了装饰人身体的下半部、使之夸张化而设置的半人形傀儡，我们可以把这种装在腿上的面具称为腿具，也可以直接称它为裤子或腿形裤子。 当然，对传统裤子的背叛在于，这裤子不是软的，而是如雕塑般坚硬。 在演出中有很多坚硬如布景道具一般的服装。 演出不但有对演员身体起延伸和夸张作用的各种傀儡装置，也有附着于演员身上的反装置。 一般说来，演员操控傀儡这种物体，但有时物体的存在也会极为强烈地控制着演员。 例如在表现古希腊仪式的队列前部，扮演蛇神的赤裸着上身的女性演员双手持蛇，她的身体模仿蛇的韵律前后扭动俯仰。 有时她看上去明明已失去了平衡，但就是不会摔倒。 实际上这是因为她的两条小腿固定在了下部的铁靴子之中。

雅典奥运会开幕式的成功，在全世界面前展现了傀儡戏剧的新前景，它让人领略了舞台上物体表演的威力。 也许，与另一些艺术大师相比，这个演出在当代艺术探索中并未构成最重要的一环，但是它毕竟是在基本消除语言障碍的情况下，通过电视直播的方式纤毫毕现地呈现在世界观众眼前的。 物体戏剧并不是要取代演员戏剧，而是将会以自身的独特性让戏剧世界更加丰富多彩。 傀儡戏剧丰富的物体表现形式和操控技巧的前景、古老传统与当代条件和关系的变革的前景都是很诱人的。 人类精神世界、智慧才能、文化科技的发展将会不断地促使傀儡艺术发生变革。

二、 物的人化与人的物化：物体表演的前景

在前面的论述中，我们已经提到了舞台上的人和物，以及我们对物（也就是舞台美术）的传统认识。 我们传统上把舞台上的物（舞台美术）分为布景、服装、道具、化妆等不同的部门。 其实我们可以不再作上述分类，而是把这些部门统统看作物，并借用物理上和精神上的“距离”概念，以人与物之间的距离作为区分不同的物的标准。 例如服装化妆就是舞台上的近物，而某些道具是远物，某些布景则是更远物。 同理，我们也可以把各种物与人在精神上的距离为标准来区分各种物的类别。

物可以人化，傀儡表演就是物经过人的经营并制成人形而进行的表演，因此，人们也可以给任何形状的物以“人的灵性”而进行表演。 许多例证表明舞台上的物是可以表演的。 同时，人也可以物化。 大凡舞台上、生活中的人都是被物化的。 首先要追究一下，何谓人？ 严格地说，人应当是素面裸体的。 肌肤毛发属于个人，而一旦在舞台上略施粉黛、稍加妆饰，人已经就被物化了。 但是作为演员的人在舞台上被物化的程度和样式是不同的，面色妆容有浓淡厚薄之分，饰品衣装有繁复厚重和简约轻薄之分。 最简者如比基尼，繁复者如迪斯尼乐园大门口与游客照相的米老鼠和唐老鸭。 这是物化在不同大小尺寸上的程度之分，但这还是物化的一个方面。 另外在造型效果方面也有不同的层级。 例如有较抽象的造型，也有较具体的造型，其中可以产生无数的层级。 例如当代盛行的人体彩绘就可以把一个人描绘为一片落叶、一道山脉、一抹云霞、一段朽木，并将人在视觉上化入落叶、山岩、云霞、朽木之中。 而军人的迷彩服也显然是把军人化为海洋和丛林。 这是不同虚实程度的较为具象的物化。 另外，彩绘的物化也可能把人从头到脚处理为抽象的全白、全红、全绿、全黑。 当然也可在较抽象的层次上略作调整，处理为钢铁的颜色、黄金的颜色、青铜的颜色或锈蚀的颜色。 当代的观众能够从舞台上人的不同的物化形式中读出其意义。 由此看来，无论是人的物化或是物的人化，就艺术表达人的本质而言都是演出的傀儡化，因为任何演出都包含人和物这两种因素。 我们所说傀儡戏或者物体戏剧只不过是强化了傀儡的表演、强化了物体的表演而已，就像雅典奥运会开幕式上全红的人头马射手。

其实，物的人化和人的物化，并非起始于当代，而是舞台演出的一般趋向。 追溯其最近的思想来源，就是一百年前与阿尔弗雷德·雅里时代相近的阿皮亚和戈登·克雷。 阿皮亚所说的“森林中的人”，就是物的人化，戈登·克雷宣称的傀儡演员就是人的物化。 他们的人化是将人的精神和气息有机地融汇到森林中。 当代的人化或物化则显得更为直接和多样，也更“酷”更“凶猛”。

若说到傀儡戏或物体戏剧有什么前景，显然不能只以少数成功的演出为例。 总要谈谈物与人相比较各自有什么长短，以及我们强化物体有什么益处。 任何创作的方法总要在舞台上证实它能够引人注目、让人感兴趣，而且能在足够长的时间里保持下去。 那么物与人相比能产生何种不同的魅力呢？ 千百年来，人已经被强调得太多了，下面就说一下物的威力。

首先，物在尺寸的大小上是可以有巨大选择余地的，真人演员的尺寸范围是极为有限的，而以物体担任的表演者则是不受尺寸限制的。 物体的这一优势，对于类似于奥运会开幕式那样的大型演出是极有价值的。 如果我们不打破以真人演员为主体的常规，就只能墨守成规地采用真人数量叠加的方式，也就是大阅兵、团体操的常见模式。 巨大的物所表现的是人的精神。 也许它并不指向某一个人，而是指向整个人类。 它的运动和变化也许并不描绘某一个人的命运，而是叙述人类的进程。

其次，与人相比，物在形体外貌的选择和处理上同样可以有更多的变化，因而可以根据不同的情况表达多样而丰富的内涵。

其三，物的造型在表现风格上的选择也是很大的，可以具象，也可以抽象，人们可以在从具象到抽象的任何层次上作选择。 而艺术家对真人的造型夸张，无论朝任何方向去努力都是有限度的。 不过，完全摆脱了真人的物体表演无疑会更好地体现演出的体裁风格，也会提供更大的处理和选择空间，从而让演出更加富有兴味。

其四，人们会说，真人演员能动、能说，眼、眉、鼻、嘴都有丰富的表情，而物的傀儡是难有变化多端的丰富表情的，但是随着人类科学研究和仿真技术的发展，谁能保证数年或数十年内不会出现高度仿真的机器人呢。 当然，在现今条件下，傀儡一般不具有真人的那种微妙的变化，但是傀儡不变的脸却凝聚了角色的基本性格。 当音乐剧《狮子王》的帽子傀儡上人造的不变狮脸和真人演员之变化丰富的脸同时出现的时候，角色性格的统一性和丰富性就融合起来了，这显然是一种独特的创造。

其五，在舞台上，用物表现的人，还可以表现真人通常难于表现的场面。 例如身首异处的死亡，例如某些不宜用真人表现但又十分必要的性描绘，都可以由物体加以表达。 傀儡还可以表现异型的人或动物，使演出思想得到独特的阐释。 例如南非导演威廉·肯特里奇（William Kentridge 1955-）这样描述他自己参与演出的傀儡戏《乌布王和真相委员会》（Ubu and the Truth Commission）时说：“我们想要狗，阿德利安·科勒（Adrian Kohler）这个傀儡制作者一开始是按家养狗的样子做的，作为雕塑看起来很精彩，可是在舞台上就不行了。 后来，阿德利安确定，我们需要用两个操纵手操控一只狗，这突然间意味着我们为了三只狗就需要六个操纵手。 而且，我们还需要有人操纵乌布（Ubu）和乌布大娘（Ubu’s wife）。 我们的演员班底只有五个人，所以这就意味着出了问题，根本就不可能。 我们要做的只能是总体上去进行算计；我们说，好了，如果我们不可能给每一只狗两个操作手，为什么我们不能把三只狗做成一个傀儡，而这一只傀儡狗有三个狗头呢？ 最后，我们把三个狗头放在一个身体中，所以，整个场面只需要三个操纵手。 这只狗的三个头有三种不同的性格，这三种性格勉强地共享着同一种命运。 这成为这个戏的一个核心部分。 （而这种处理除去其生动性之外，将会揭示文本之外的、高于文本的东西。 ）这只三头狗的生命起初只是一种技术性的解决方案或者说是一种限制，后来以其自身的理由成为一种有特征的角色，它给人的联想使之具有一种整体上的分量。”［6］（P.49-53） 肯特里奇的这段描述会给我们的创作很多启发。

最后，物的内涵极其广大深厚，这可以从物的新分类说起。 从一般历史、当代戏剧演出历史和傀儡历史的极为复杂的分析和研究中，我体悟到一种对于物的新分类法。 与那种纯客观的科学分类有所不同，这种对于物的分类是以人为坐标的。 具体地说是以人与物的不同距离来作为划分物的标准的。 而这种距离包括了物质和精神上的亲疏远近的双重意义。 再具体地说，人有生命，人能创造，而物基本可分为生命的物和无生命的物，也可以分为人造物和自然物。 生命从无生命的自然界进化而来，万千种类的生命之中脱颖而出的是人，因而无生命的纯自然物与人类的距离较远，而有生命的物种也因其生命形貌和属性的差异与人有或远或近的距离。 有些物是人类创造的，如房屋、车、船、锄、犁是人造的工具物，美术、戏剧是人造的审美物。 其中有些是偶发创造的，有些是刻意创造的，这些都是较人化的物，也是与人距离较近的物。 而另一些则是与人距离较远的物，是较物化的物，是先于人类就存在的物，如土、沙、水、火、金、山、石、天、地、日、月、江、河，称为原生的物。 这些物不是人为的，而是最物化的物。 从这样的意义上说，生命的物、人造的物是与人距离较近的物，而无生命的物、自然原生的物是与人距离较远的物。

较近的物是活的、有血有肉的、现实的、亲近的。 较远的物是非现实的、崇高的，虽然是“死”的，但因为它从未活过，因而它“不死”。 死亡就是不生不死，永生不朽。 一个有血有肉的具有鲜活之身的人，常常让人感受到近处的现实，产生欲望。 而一个消褪了血色与肉形的、单色的、远处的人，则显得崇高，继而让人敬畏。 当人们不是在讲述着身旁的日常生活的具体情节，而是在讲述着我们人类与日月江河这些万古绵长的东西之关系的时候，当人们在创造一种伟大的历史感的时候，就需要借助物体来表达。 这种物体有可能具有人的形状，也有可能具有岩石或山脉的色彩、纹理和质地，此时，会产生神性的张力。 人和物的质量之间的距离越大，张力就越强。 因而舞台上的水不再仅仅是具体的爱琴海或长江，它就是水，是有天地以来万物赖以生存的水，乃见其大。 它不扮演角色，不是具体的江河海洋。

人是有生命的，肉体是短暂的，人的精神是永恒的，这是生命体的特征。 人有表情，人有灵魂，人是生动的。 无生命的物没有灵魂，但是人可以通过设计赋予它灵魂。 物没有腿，但人依旧可以通过各种手段让其移动。 舞台上，物的人化和人的物化将以前所未见的形式呈现惊人的艺术效果。 因为，物也有表情。 物的表情需我们细细体会。

“天若有情天亦老。”天亦有情，江山水流当然都有表情。 “人生易老天难老，岁岁重阳，今又重阳。”与人的精神共存的不是真人的肉身，而是永恒的如日月江河山脉一般的物。 非肉身而有人形的物在事实上有可能与人类的精神共存。

上述提到的“人有而物没有的东西”，都是舞台设计的要点。 文学以物喻人，也就是那些伟大文学先辈吟咏人生时唱到的“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。 是非成败转头空。 青山依旧在，几度夕阳红”。 而舞台美术对于人的物化，却可以直接用包裹、投影、雕凿、塑形、机械等傀儡化或物化的手段，把短暂的人生与永恒的物直接融为诗化的整体。 石化，铁化，铜化，水化，山化，沙化，泥化，土化……这种对于人的公然的物化也可称历史化、永恒化、神性化……这正是20世纪和新世纪的戏剧先锋们对于人的深切关注。 物体表演的创造者有时在观看者的视野里存在，有时则消失，但人能把握一切。 舞台美术把人傀儡化或物化，无所不用其极，从而使人的精神世界得到最大限度的张扬。 而本文要表明的一切绝不是要否定戏剧中人的存在，这是不言而喻的。

人类进化对于自己身体的变革是缓慢的，是以百万年为单位来计算的，但是我们却可以利用物来延伸、扩展、丰富我们身体机能的多样性和表现力。 这正是人类改造自然、创造新世界的本质。 在戏剧的历史上，傀儡昭示着人与物、人与自然的关系。 这就是为什么傀儡这样一种有人性的物体经常担当艺术前卫和先锋的原因。

■注　释：

① 详见中央戏剧学院学报《戏剧》2012年第2期《当代傀儡的观察和思考》，本文涉及的相关问题均可参阅该论文。

② 谢尔盖·奥布拉兹佐夫，苏联傀儡大师，1931年创立莫斯科木偶艺术剧院，1952年访问中国。 伊夫·乔利，法国傀儡手。

③ 阿瑟·霍尔姆贝格（Arthur Holmberg）美国哈佛大学A.R.T.剧院文学导师，哈佛大学比较文学博士，曾在哈佛大学教授英语、法语、比较文学和戏剧课程，著有《罗伯特·威尔逊戏剧》（The Theatre of Robert Wilson， Cambridge University Press， 1996），这是第一部有关罗伯特·威尔逊作品的综合研究著作，也是一部追综罗伯特·威尔逊创作进程的系列性修订的著作，自1996年以来，不断地经由剑桥出版社修订充实再版。 阿瑟·霍尔姆贝格在2006年凯瑟琳娜·奥托-伯恩斯坦（Katharina Otto-Bernstein）制作的记录电影《绝对的威尔逊》（Absolute Wilson）中，与先锋戏剧和舞台美术研究者哥伦比亚大学教授阿诺德·阿伦森（Arnold Aronson）共同担任影片的主要学术评论人。

■参考文献：

［1］ Stephen Kaplin， “Puppet Tree: A Model for the Field of Puppet Theatre”， from Puppets, Masks, and Performing Objects， edited by John Bell， The MIT Press， 2001.

［2］ Henryk Jurkowski and Penny Francis， History of European Puppetry Twentieth Century， Edwin Mellen Press,  1998.

［3］ 孙家铨.访问陆阳春先生纪实［J］.舞台美，1990（1）.

［4］ Katharina Otto-Bernstein, Absolute Wilson PRESTEL， 2006.

［5］ John Bell， Strings, Hands, Shadows: A Modern Puppet History， Detroit Institute of Arts， 2000.

［6］ Polly Irvin， Directing for the Stage， RotoVision， 2003.

（作者单位：中央戏剧据学院舞台美术系）