1930年代主要人物孙瑜，吴永刚

在美国系统研读过电影的孙瑜，于20世纪30年代的国片复兴运动中发挥了先导作用，他积极追随社会变革思潮，和当时的前卫导演们一起开拓进步内容主题和先进影像方式，改变了国片“低级庸俗”的口碑，使之具有了新文化的品质。孙瑜的影像方式崇尚浪漫风格，但如同许多优秀的同时代人，他无法对国破家亡的现实熟视无睹，也不想回避弱肉强食的社会黑暗，并和当时的艺术先锋共同倾心于左翼理想。但孙瑜的个人想象和左翼思想又有所区别。孙瑜幼年生活优越，青年出国留洋，与底层草根改天换地的决绝不同，他所推崇的社会变革途径是实业兴国教育救国。反映在创作之中，他的影片往往具有鲜明的改良色彩。而这个特征使他独树一帜，在电影史上构成单独表述的另一章。

1932至1934年是孙瑜的创作黄金岁月。短短两年内，他拍摄了自己最具代表性的《野玫瑰》（1931）、《火山情血》（1932）、《天明》（1932）、《小玩意》（1933）、《体育皇后》（1933）、《大路》（1934），它们奠定了孙瑜的导演地位、个人风格以及社会声誉。这6部影片思想飞扬，影像生动，大主题贯穿时代气息，小细节充满符号意趣，青年孙瑜的艺术想象和社会理想有声有色地显现其间。

《故都春梦》之后，孙瑜拍摄了《野草闲花》（1930）。它以法国名著《茶花女》的模式为叙事结构，表现一个中国卖花女的爱情悲剧。这里有阶级对立，有个人反抗，有阮玲玉的病弱形象，有金焰的阳光性格，但毕竟欧化色彩太重，社会批判太浅，缺少了现实感召力量。是《野玫瑰》的成功再次将他推上事业的颠峰。

《野玫瑰》诞生于“九·一八”和“一·二八”事件爆发之际，国破家亡的悲愤触发了创作动机，孙瑜激情洋溢地塑造了自己的反帝主题。影片的情节借用当时流行的言情模式——讲述一个富家子弟和乡野姑娘的爱情波折，但把故事的终点落在了主人公参加义勇军，开赴抗日前线的现实命题之上：即表层叙事是青年男女打破阶级差异恋爱结合，深层主题是宣扬爱国精神，反抗日本侵略，透过男主人公对爱情的抉择，推崇“青春的朝气、生命的活力、健全的身体、向上的精神”。（8）演绎这一思想的形象符码是女主角“野玫瑰”小凤，孙瑜独具慧眼地发现并起用了与既往女明星气质完全不同的新人王人美，以她的乡野风格和健美活泼塑造了一个户外气息浓烈的爱国女子形象。

《野玫瑰》的摄制也呈示出新的技术含量。为了逼真地表现底层弄堂房屋的拥挤，孙瑜和设计人员经心打造了中国第一台摄影升降机，土法运用移动摄影，让镜头穿厨房，越客厅，爬二楼，过阁楼，最后进入晒台，错落有致地展现了上海贫民住宅的局促和狭窄。孙瑜还用了近百尺的中近景拉跟镜头，拍摄小凤、江波、小李、老枪手挽手、肩并肩、齐步走、向前进的象征性动作造型镜头，刻画形象的单纯向上，表现人物的人生热情和爱国激情。在这样的推拉移摇之中，《野玫瑰》的爱情叙述着上了浓烈的社会象征色彩。