浙江篇：参观浙江省博物馆（二）
黄宾虹艺术馆
从展厅出来，沿水中走廊向东走，左边是“黄宾虹艺术馆”。进门口，可见黄宾虹全身铜塑像，一位很清瘦的老人；墙壁上有“画之大者”四字，概括出其地位。黄宾虹名质，字朴存，号宾虹，祖籍安徽歙县。1865年生于浙江金华的“徽商”家庭，1955年以92岁高龄在杭州逝世。黄宾虹所处的是内外交困民族危亡的年代，经过世事洞察、几经历练，黄宾虹终以一个放弃科考的书生、一个主持农村变革的乡坤、一个民主激进运动的参与者、一个新式学校的教员、一个中国早期的报刊编辑的经历，融进了近代史“变法图存”的历程。他以“变法”与“民学”为学术背景和思想动力，探素中国画的“变法”之途。他一直认为，“艺术是学术之花”，与“民学”思想相应的美学思想是“内美”，即原本的、初始的、脉传于我们民族德性及积淀于艺术史传统中的“大美”。经十年“游历写生”，经“五笔七墨法”的研求，至“衰年变法”，所作皆是“内美”的诠释，然而重要的是，中国画的语言系统不但具有了近代史的特征和意义，更指向了现代与未来，而黄宾虹在古典与现代转折处的“里程碑”地位由此确立。
展览按黄宾虹的不同年龄段介绍了其生平及画作。第一个阶段是1865—1902年，居金华、扬州、歙县。黄宾虹是1865年1月27日(农历正月初一)出生的，按旧俗，未立春生，落地即两岁。时中国社会动荡不安，及至1894年“中日甲午战争”爆发，黄宾虹读书科考、游学的生活轨迹随之发生变化。黄宾虹自幼表露出艺术天分，歙县、金华两地的人文传统给了他最初的滋养，青春十年游学金陵、扬州，开拓了他的视野，养成了他稳健而务实的性格。1895年与谭嗣同的晤谈深深震撼了他的内心，也激励他投身社会变革的洪流。被后世称为“近代山水画大师”的黄宾虹早年的翰染丹青亦只在摹习古人。
这幅画叫《家庆图》，不是黄宾虹画的，是1878年画师陈春帆为祝黄宾虹之父50寿辰而画，时年黄宾虹16岁。此后黄宾虹曾跟随陈春帆学习画理。这两幅画是黄宾虹的山水画；这一幅是黄宾虹临倪瓒山水图轴，时间大约为1913年，画上有两次题跋，第一次是：一室萧闲无俗情，蒲云沙鸟到阶庭。朋来直谅惟三益，心醉离骚与六经。旷世有怀头已白，经年不见眼犹青。抽豪濡墨多幽兴，写出溪崖月满汀。至正十年二月，余以事来荆溪重居寺，喜晤虚碧徽君写此志感。锡山濒真倪瓒。又题：此余临倪迂真迹，忽忽四十年，置行箧中，南北奔走，今于零缣败楮堆垛捡出。癸巳冬日宾虹重题。钤印：黄宾虹（白文）。
黄宾虹曾致力于农田水利、蒙童教育，但很不平静，也很难持续。变革的潮流在加速涌动。1904年，有鮮明革命色彩的安旅湘公学迁回芜湖，黄宾虹应邀“襄理学务”，同仁中有陈独秀、柏文蔚、陈去病等；歙县地方闻风而动，翰林公许承尧改贡院为新学堂，黄宾虹参与其中；1906年，以黄宗羲“非君论”(天下之大害，君而已)为思想武器，在教员中结成的秘密反清社团“黄社”接纳遭清廷缉捕的陈去病为同道；同年，黄宾虹被推荐为安徽铁路公司“议员”，当是地方士绅的代表。频繁的反清活动遭清廷监视，1907年，黄宾虹以“革党”罪名被控告，不得已而出走，这是他人生的一大转折点。黄宾虹在他的《艺术是最高养生法》中写到:“长生之义有二，一种是个人的生命，一种是民族与国家的生命，艺术是最高的养生法，不但足以养中华民族，且能养成全人类的福祉寿考也。”可见，他的从事艺术事业不单是为了他个人，还有很强的时代性和许多的家国情怀。
第二个阶段是1909—1937年，居上海、贵池。1907年他仓促离家，辗转上海、安庆、芜湖等地，至1909年，定居上海。上海是当时经济、文化重镇，尤其是近代文学美术等艺术的变革大都在这里展开。黄宾虹在上海度过他一生中极为重要的三十年光阴，是近代学术与新美术领域里重要的思想者与参与者。“辛亥”前后，知识界以“保存国粹”与“神州国光”为旗帜聚集力量，黄宾虹正是这一思想的响应者，在出版界编书撰文，强调文化传统的价值。1917年的“新文化运动”又提出了如何创造新文化的命题，黄宾虹也在画史研究中作系统性梳理，尤其从中探求“金石学”的“批判与复兴”意义，有画史、画论史专著刊行。更重要的是黄宾虹完成了从一个旧文人向近代公共知识分子的转变。1923年，六十岁的黄宾虹退居安徽贵池，本打算潜心书画研习，却因贵池屡遭江水泛溢再回沪上。此后黄宾虹的人生舞台更加开阔，应聘各书局及新兴的美术院校，筹组或参与艺术社团。1928年应邀赴广西讲学，顺道游览写生，又开启了他第二次的十年壮游。在研究国故、思考新学、游历的过程中，黄宾虹的艺术思想与绘画风格渐趋明朗。
墙上有几幅照片，一幅是1931年黄宾虹与友人游雁荡山，再一幅是1933年黄宾虹在四川时与艺专师生在一起，第三幅是1935年黄宾虹与黄居素在香港太平山写生，还有一幅是1935年黄宾虹在广西南宁讲学、写生。这两幅画是黄宾虹的《松阴听泉》和《林亭孤坐》图轴，后者作于1918年，上有题跋：“林亭孤坐夕阳低，烟雨空濛鸟乱啼。谁过小桥寻古寺，修簧夹道似云栖。戊子冬月时归望门，读江海门参军诗，捡前10年旧作画，因题其上。另有两幅是设色山水图轴，一幅是《松山静坐》，一幅是《丛林听瀑》。
第三个阶段是1937—1948年，居北平。1937年4月，黄宾虹辞去上海的古画鉴定工作，应北平艺专之邀，北上任教。不久“七七事变”爆发，日寇占据平、津，不得已滞留北平十年。虽时事艰险，年过古稀，民族的存亡仍是黄宾虹内心的深层忧虑，而自己的艺术探索亦正处欲变未变、西壁求脱的沉潜期。几十年来的思考结果渐已成熟，游历写生、“钩古画法”已积有“三担画稿”，北平十年间，孜孜所求的是如何“融会一片、自立面目”。而其间重要的是，他将几十年来积累丰厚的金石学学术素养融入笔墨。自此，黄宾虹“浑厚华滋”“黑密厚重”的山水画风格逐渐确立。
其实黄宾虹还有一段重要经历，那就是从1935年始，应聘审鉴故宫藏画，历时三年，录有审画笔记六十册，内详录了对四千余件藏品所做的鉴别、评骘，想必同时也默记于胸，事后勾勒于玄素纸稿本上。加上他临过王维、范宽、刘松年、黄公望、赵孟頫、米芾、吴镇等人的山水画，做足了功夫。这是他的设色《莲花峰》图轴，上面题跋为:宿雨初收晓烟未泮莲花峰下仿佛斯境 宾虹。为白文方印。还有一幅为《雁荡三折瀑》图轴。
第四个阶段是1948—1955年，居杭州。1948年夏，八十五岁的黄宾虹应杭州国立艺专之聘，终得南返，寓居西湖之畔栖霞岭下。
新中国成立后，政府给予这位参与过“辛亥”之变，致力于传统艺术变革的老人以崇高的荣誉。年近九旬的黄宾虹仍保持着饱满的创作激情，在生命的最后七年中，有坚守，有实验，以“内美”“变法”为主旨的书画实践达到了艺术生涯的最高峰，不仅标志着他一生追求得以圆满，而且深刻影响中国画艺术的发展进程，这就是黄宾虹一代大师的价值所在。
最后七年虽短暂，仍可将其山水艺术分成三个递进的阶段。前三年，是“黑密厚重、润泽华滋”风格的延续，技法精进而纯粹。八十九岁至九十岁(白内障手术之前)为第二阶段，在双目几近失明的状况下，黄宾虹普开胆魄，尝试各种可能，或把传统笔墨的表现力推向极致，或将笔墨表现带往前所未有的新可能、新境界，有突破与实验的意图。“极限”与“实验”性是这两年间的重要特征，是黄宾虹的“变法图存”理想在中国画领域里的一次大实践。白内障手术成功后的两年，黄宾虹收拾起“实验”的激情，安详而雍容，用整饬、严谨的笔调，精心措意，创作了一批凝重浑穆、意蕴宏博、开合大气的作品。以九旬高龄经营如此大作，如同刻凿纪念碑，想要传达给后人的，有对宋元经典的追慕心得，有对祖国高山大川华滋草木的敬意和怀恋，更有对民族未来的深切期待。
这幅设色折枝花卉轴是黄宾虹1953年的作品，85×42cm，上面题跋为：前三十年梅炎入黄山，见野卉丛生邃谷中，多不识名，因写为图。癸巳，宾虹年九十。钤印为：黄山山中人（朱文）、黄宾虹印（白文）。玻璃展柜里的这件长轴是《宾虹老人论画手札》。
二楼展出的是黄宾虹的论著及从事编辑出版工作的情况。黄宾虹不仅为我国杰出之山水画家，更是近现代美术史学莫基者、开拓者之一。自1907年于《国粹学报》发表第一篇文章起，撰文论著、编辑出版成为黄宾虹青中年时期的主要工作。这个时期，黄宾虹历任各报刊杂志主笔主编，在绘画理论、技法、画家史料、古玺文字考证等方面多有著述发表。论著与编纂所涉报刊图书达30余种，笔耕数千篇，文字不下五百余万言。黄宾虹曾反复提及此段经历并感叹:“迩来颇思访觅昔年拙作，如《神州日报》附刊、《时报文艺周刊》《国是报》及《东方》《真相》各杂志，录一全份，加以芟削，稍存旧稿，然已不易。”
他曾在《中和》月刊上发表文章16篇，藏有28册，展出的这些《虹庐画坛》等手稿即是当年黄宾虹为《中和》月刊耕耘的见证。这是《中和》月刊第一卷第三期。这是《朱子画学》手稿和《大米画评》手稿，还有其它一些手稿。墙上一幅版面上列着黄宾虹在《国粹学报》《南社丛刻》等刊物上发表的众多文章。
在中国近现代画坛上，黄宾虹是一位重要的画家，其黑、密、厚、重的画风、浑厚华滋的笔墨中，蕴涵着厚德载物的美学取向。几十年来，黄宾虹的绘画一直受到美术界的关注，并逐渐释放出巨大的能量，影响着当今中国画坛。
常书鸿美术馆
黄宾虹艺术馆的对面是“常书鸿美术馆”。进门便可以看到常书鸿的小半身铜雕像，往里墙上挂着一块介绍牌，让我们先来看一下。常书鸿(1904-1994），浙江杭州人。早年曾在浙江省立甲种工业学校(浙江大学前身)学习染织，1927年远赴法国学习西画。留法十年间他的作品屡获大奖，并被法国国家博物馆收藏，为20世纪早期中国油画的拓荒之旅写下了宝贵的一章。1936年，已当选为法国美术家协会会员、法国肖像画协会会员的常书鸿放弃了安定的生活与创作环境，回到面临严峻抗战局势的祖国。1943年，常书鸿几经辗转抵达敦煌莫高窟，在严酷的自然环境和极其匮乏的物质条件下，筹备建立敦煌艺术研究所，并担任首任所长，由此而开创了对莫高窟有组织、有系统的保护与研究工作。在此后近半个世纪的风雨人生中，他虽然承受了骨肉离散、遭遇迫害等种种磨难与打击，却仍以苦行僧般的坚忍与执着，为敦煌艺术的保护、研究和传播作出了无以替代的贡献。从沉浸于优雅沙龙中的年轻艺术家，到大漠深处饱尝寂寞与艰辛的“敦煌守护神＂，常书鸿以传奇的历程，绘就了人生华美绚烂的“经变图”。根据他生前的夙愿，家属将其200余件画作捐赠给故乡杭州作永久珍藏，为此，浙江省人民政府決定在浙江省博物馆内专设常书鸿美术馆以志纪念。
顺着往前看。1927—1936年为其留法阶段。1923年常书鸿毕业于浙江省立甲种工业学校染织科，留校担任该科纹工场管理员和预科美术教员。1927年，在母校的支持和好友沈西苓、都锦生等人的鼓励下，远赴法国继续追求自己的艺术梦想。他于当年考入国立里昂美术专科学校，学习绘画和染织图案。1932年，在以该校油画第一名的成绩毕业后，又以优异的成绩考入巴黎高等美术学校，师从新古典主义画家、法兰西艺术院院士劳朗斯继续深造。那时的法国各种现代艺术思潮与流派风起云涌，在接受学院式严格技法训练的同时，常书鸿对于新的艺术思潮也有着自己的关注，但他始终坚持以写实的造型规律作为艺术表现的基础，这与“五四”新文化运动以来以写实主义改造中国艺术的主流观念息息相关，也是他在异国他乡刻苦求学的动力。从1932年油画《怀乡曲》参加里昂春季沙龙获荣誉奖，到1936年归国前，常书鸿每年均有画作入选作为法国政府官方展览的里昂和巴黎沙龙展，共获三次金质奖、两次银质奖和一次荣誉奖，并有多幅作品被法国政府收藏。1934年，他还与吕斯百、王临乙等同窗好友发起成立了中国留法艺术家学会，共同交流、探讨中国新艺术运动的前途。而《敦煌石窟图录》和吉美博物馆所藏的敦煌绢画则成为常书鸿人生的重大转折，促使他重新审视自己民族的悠久艺术传统，并渴望从中获取新的养份。
这幅布面油画《夫人肖像》是1932年作于法国里昂。灰色背景的衬托下，画中人黑色衣饰的轮廓如剪影般简约明晰，突出了人物优雅的姿态和浮雕般刻画细腻的脸庞。主人公矜持中略带倦怠的神情表现得细致而传神。此作为常书鸿获得了当年里昂美术专科学校毕业作品金奖第一名，是画家早期肖像画的代表作。再看这幅名为《画家家庭》的油画作品，1933年作于巴黎，是常书鸿本人的家庭写照。画家夫人具有浓郁民族风情的蓝印花布服饰和女儿的发型，明显地具有东方的特征。深蓝色的背景使画面调子更为统一和单纯，营造出静谧而纯净的家庭氛围，也体现着画家着力探索的中国情调。
1936—1943年为回国初期。1936年秋，常书鸿回到了阔别十年的祖国，由于时局纷乱，奔赴敦煌的计划暂时搁置，他应教育部聘请，担任了国立北平艺术专科学校西画系主任、教授。在抗战的硝烟中，他随着国立艺专辗转于江西牯岭、湖南沅陵、贵州贵阳、云南昆明和四川重庆等地，旅途颠沛，校务繁重，生活和教学设施极其匮乏，这些都没有消磨他的创作热情，他抱着“被压逼着的中国民族，应该寄托艺术，作精神上的呼唤”的信念，创作了《是谁炸毁了我们的家》等一批表现民族深重危机的主题画作，并以题材摄取的现实、生活化以及对画面整体感、装饰感的加强，多方位地探索着油画的“中国风格”。1942年，在各界有识之士的奔走呼吁下，教育部等划将莫高窟收归国有，建立国立敦煌艺术研究所，时在美术教育委员会任职的常书鸿被提名为筹委会副主任委员。刚刚在重庆安定下来的常书鸿毅然接受了这项新的使命，开始了破釜沉舟的西行准备。
这幅油画名为《沙娜》，1939年作于昆明，是为女儿沙娜所绘的肖像。画面中女儿看上去带有安详、童真的装饰意趣，实际作于一家人遭遇日军飞机轰炸后不久。此时的画家心怀忧愤，又肩负着筹备艺专复课的重任，却以画笔展现了一位慈祥父亲与女儿的童心对话。这幅是1942年作于重庆的《磨坊》。
在通往二楼楼梯间的墙上挂着一幅敦煌壁画，是常书鸿先生临摹的莫高窟北魏第254窟壁画《萨埵那太子舍身饲虎图》。画的左上角有常书鸿的一段话：“我不是佛教徒，不相信轮回转世。但如果真的有来世，我还将是常书鸿，还将把自己的生命献给光辉灿烂的敦煌艺术。”表现了他对敦煌艺术的挚爱。
二楼展出的是第三个阶段：1943—1994年。1935年的一天，常书鸿在塞纳河畔的书摊上发现一部由6本小册子装订成的《敦煌石窟图录》，遒劲有力的笔触，气魄雄伟的构图，把常书鸿惊呆了，他由此产生了“在我有生之年，我一定要去敦煌看看”的想法。直到1943年2月，他的愿望才得以实现。他们一行六人由兰州出发，经历了一月又四天的艰苦旅程，终于抵达位于大漠深处的敦煌莫高窟。此时的莫高窟，正受着自然与人为的双重破坏，一片破败与萧索。严峻的境况令常书鸿意识到，敦煌将不仅是他寻求个人艺术完善的灵感之源，怀着深切的使命感，这位才华横溢的艺术家转而全身心地投入了一项更为艰苦卓绝的事业——莫高窟的守护、整理与研究。1944年元旦，敦煌艺术研究所正式成立，在物质条件极其匮乏的情况下，常书鸿带领工作人员抵御流沙、清理洞窟、临摹壁画，给予莫高窟最初和最切实有效的保护。在此后近半个世纪的岁月中，虽然遭遇了种种困顿和挫折，他却坚守在大漠戈壁，为敦煌的保护与研究做出了无以替代的贡献。繁忙的工作使他从事艺术创作的时间、精力变得极为有限，但他始终都未曾放弃过手中的画笔。
这幅画名叫《临摹工作的开始》，作于1944年。两位女工作者正在观看画稿，画家以石青色调的敦煌壁画为背景，将古老的壁画与少女的青春活力融为一体，在写实中寄寓了全身心投入敦煌事业的象征意味。四十年代，常书鸿曾起草在敦煌设立“边疆民族文化学院”的设计方案，提出选拔全国美术院校的学生来敦煌学习研究，以繁荣现代人物画创作的建议。这个方案在动荡的时局中没有实现，但让敦煌成为新一代艺术家研习民族艺术传统的中心，却成为了他毕生的心愿。初创时期的敦煌艺术研究所，就曾聚集了董希文、潘絜兹等一批年轻的美术工作者，敦煌的工作经历，对他们融入传统而创出新途的后期创作产生了深刻的影响。再看这幅《修建九层楼》，作于1957年，表现的就是保护莫高窟的工作。高高的脚手架，一层层重重叠叠飞檐翘角的楼阁，可谓气势恢弘。
这些《新疆石窟艺术》《敦煌的光彩》《敦煌と私》《九十春秋》等是常书鸿的部分著作，有的是两个版本。这是常书鸿的部分手稿，这是他绘制的莫高窟洞窟编号示意图，这些是常先生用过的画具。这两枚奖章一枚是日本富士美术馆最高荣誉奖章，一枚是国际创价学会荣誉奖章。这些是1979年由画家李平凡书写的常先生自作的敦煌诗。
常先生把他的一生奉献给了敦煌艺术，在几十年的艰苦生活中，他经历了种种不幸和打击，克服了难以想象的困难，义无反顾，为保护莫高窟做了许多的工作，组织大家修复壁画，搜集整理流散文物，撰写了一批有较高学术价值的论文，临摹了大量的壁画精品，并多次举办大型展览，出版画册，向更多的人介绍敦煌艺术，辛劳几十年，为保护和研究莫高窟做出了卓越的贡献。他曾说过：“人生是战斗的连接，每当一个困难被克服，另一个困难便会出现。人生也是困难的反复，但我决不后退，我的青春不会再来，不论有多大的困难，我一定要战斗到底。”真是令人敬佩和赞叹。他的奉献精神得到了广大人民的高度赞扬，他的光辉业绩人民永远不会忘记。