如果你能掌握这些书法用笔技巧，就可称为专家了
对书法用笔颤掣波发笔道的美称。《谈荟》载:“南唐李后主(煜)善书， 作颤笔摎曲之伏，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”《宣和书谱》谓:“后主又用金错刀法作面，亦清爽不凡，另为一格法。后主金错刀书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”②字体名。唐代张彦远《法书要录》载有金错刀书一体。具体形式与风貌今已不可稽查。延伸阅读:掌握了这些知识就能提高你的毛笔书法水平
□垂露书写直画的一种形态。其收笔处如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏锋的笔势，不同于“悬针”。唐代孙过庭《书谱》称:“观夫悬针垂露之异。”用笔的一种技法。指行笔至笔画尾部而反收其笔锋。东汉蔡邕《九势》称:“护尾，点画势尽力收之。”护尾与藏头的用笔方法，笔势逆入而反收，逆则强健得势，收则显示笔有余力。北宋米芾“无垂不缩，无往不收”的论点，即从“护尾”扩展而来。□逆入平出笔画起落笔和出锋收笔的一种用笔技法。逆入，指起笔时，笔锋要朝书写笔画的反方向入纸，随即转锋行笔，以达到“藏锋”于点画之中， 均匀地万毫齐力，平铺纸上形成中锋运笔的势态。平出，指笔画至末不收，势尽出锋，回腕空收。□疾涩用以对笔势的评述。笔势由用笔的速度快慢、力度强弱、笔锋顺逆诸因素产生。疾笔求其劲挺流畅，涩笔求其凝注浑重。东汉蔡邕《九势》称: “疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”“涩势，在于紧駃战行之法。”然精于疾涩笔势者往往寓涩于疾。东晋王羲之《记白云先生书诀》称:“势疾则涩。”清代刘熙载《艺概·书概》称:“古人用笔， 不外'疾’、'涩’二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”□方圆指字的用笔和形体上相反相成的两个方面。从用笔上讲究方圆之术的， 如元代刘有定《衍极·注》称:“执笔贵圆，握管不可不直，直则方。字贵方，得势不可转，转则圆。篆圆也，圆其用而方其体;隶方也，外虽方而内实圆。”从字的形体上讲究方圆之术的，如南宋姜夔《续书谱》称:“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆，方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”方中寓圆，圆中有方，既有矛盾，又能统一，才能获得良好的艺术效果。若“舍方求圆，则骨气莫全，舍圆求方，则神气不润;方不变谓之斗，圆不变谓之环，此书之大病也”。(《变通异诀》)故方圆也可用来评价书法艺术的优劣。□柳穿鱼比喻应用啄法的短撇。如形、影、彤、彬诸字，其右侧的竖三撇，须有仰、平、覆三种有变化的笔势，似三条小鱼，用柳枝穿连起来，故名。□激石波用笔时平捺称“波”，激石者指字之捺笔似水之自泉口流出遇石激而涌过。这种捺笔称为“激石波”。如《兰亭序》“欣”字捺有章草笔意者即是。□牵丝亦称“游丝”、“引牵”、“引带”。指书写点画时由于笔势往来留存于先后笔画之间的纤细笔道。纤细如发丝，挺健俐落，起有上呼下应、意气周流的作用，可以表现出书家功力。□一波三折用笔时平捺称“波”，一波三折，指凡写捺笔要三次转换笔锋。经过三折之后，笔画才波发矫健。明代丰坊《书诀》载:“钟繇弟子宋翼每作一波常三过折笔。”即是记载宋翼原先写波往往犯平拖直过的毛病。经钟繇指导，才获得正确的用笔方法。北宋黄庭坚晚年的书法具有明显一波三折的特点。□一笔三过指每作一点画虽微如黍米，皆须三折笔锋，始得完成。其法:落笔藏锋为第一折;提笔转锋顿挫引笔为第二折;回锋收笔为第三折。作书忌顺笔平拖，而点画经过三折，始能圆满浑成。元代夏文彦《图绘宝鉴》载:宋代唐希雅学南唐后主李煜金错刀书，有一笔三过之法，虽若甚瘦，而风神有余。□过折收缩运笔过程中的一种技法。过折，即指每画一波，常三过折笔的意思;收缩，即北宋米芾“无垂不缩，无往不收”说之略称。运笔切忌直来直去， 缺乏内含。清代包世臣《艺舟双楫》曾举例:“学书如学拳，学拳者， 身法、步法、手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至，使之内气通而外劲出。……若径以直来直去为法，不从事于支积节累，则大谬矣!”□万毫齐力指作书时非但主毫要丝丝得力，而且要调动副毫的作用，使笔毛一无扭结地聚结运动。这样写出的点画才力量弥满，圆健得势。南朝梁王僧虔《笔意赞》:“剡纸易墨，心圆管直，浆深色浓，万毫齐力。”□内擫外拓内擫，指意在收敛的笔势;外拓，指意在纵放的笔势。近人沈尹默认为: “大凡笔致紧敛，是内擫所成;反是，必然是外拓。后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理，说大王(羲之)是内擫，小王(献之)则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静;小王之书，刚用柔显，华而实增。”并指出:“内擫是骨(骨气)胜之书，外拓是筋(筋力)胜之书。”□屋漏痕比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载:颜真卿与怀素论书法，怀素称:“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路， 一一自然。”颜真卿谓:“何如屋漏痕?”怀素起而握公手曰:“得之矣!”又，南宋姜夔《续书谱》称:“屋漏痕者，欲其无起止之迹。”□折钗股比喻用笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物，质坚而韧:后被借以形容转折的笔画，虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。南宋姜虁《续书谱》称:“折钗股者，欲其屈折，圆而有力。”马宗霍《书林记事》载:“相传鲁公与怀素同学草书于邬兵曹(彤)，或问曰:'张长史见公孙大娘舞剑器得低昂回翔之状，兵曹有之乎?’怀素以古钗脚(折钗股)为对。鲁公曰:'何如屋漏痕!’素起捉公手曰:'老贼得之矣!’”□锥画沙比喻用笔的一种技法。以锥子划沙，起止无迹，具有“藏锋”的效果， 而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，形似“中锋”，故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。唐代褚遂良《论书》称:“用笔当如锥画沙。”宋代黄庭坚称:“如锥画沙……盖言锋藏笔中，意在笔前。”相传褚遂良曾将此法传于陆彦远。《述张长史笔法十二意》载:“(陆彦远)思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”□壁坼比喻用笔如泥墙自然坼裂的痕迹，无做作习气。南宋姜虁《续书谱》称: “用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……壁坼者，欲其无布置之巧。”□绵里裹针比喻字体笔画肉丰见骨、外柔内刚。北宋苏轼自论:“余书如绵裹铁。”明代解缙称:“东坡丰腴悦泽，绵里藏针。”□银钩虿尾比喻用笔的一种技法。银钩指丁、亭、宁等字的趯笔;虿尾指乙、也等字的趯笔。南朝梁庾肩吾《书品》:“或因挑而还置，……是以鹰爪含利，出彼兔毫，龙管润霜，游兹虿尾。”挑而还置，是指遇到趯笔，必先驻锋蓄力而后趯出，获得笔短意长、凝注有力的效果。此语并非专指趯笔，西晋索靖对自己的章草书很矜持，名其笔势如“银钩虿尾”。□衄用笔的一种技法。指笔锋退而复进。清代蒋和称:“笔既下行，又往上也。与回锋不同，回锋用转，衄锋用逆。”蒋骥称:“衄者，即老芾(米芾)'无垂不缩，无往不收’意。”□搭用笔的一种技法。指行草起笔及字与字之间的承接顺应关系。顺势而下， 不用逆势的起笔称为“搭锋”。南宋姜虁称:“下笔之初，有搭锋者， 有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一多是折锋，第二、 三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应在其左故也。” 清代蒋和称:“笔锋搭下也。上笔带起下笔，上字带起下字。”朱履贞 称:“书法有折锋，搭锋，乃起笔处也。用强笔者多折锋，用弱笔者多 搭锋。”□抢折锋笔法的虚和者称为“抢”。清代蒋和称其:“意与折同，折之分数多，抢之分数少;折之分数实，抢之分数半虚半实。”对于折与抢在运用上的差别，元代陈绎曾称:“圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢。笔燥则折，笔湿则抢，笔燥实抢，笔湿空抢。”□转笔画转换方向时的一种用笔技法。区别于折锋。《雪庵运笔八法》称之为围，有圆转回旋之意。东汉蔡邕称:“转笔宜左右回顾，无使节目孤露。”一般真书多用折锋，草书多用转笔。南宋姜夔称:“转、折者，方圆之法，真多用折，草多用转，折欲少驻，驻则有力，转不欲滞，滞则不遒。然而，真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知。”但转笔与折锋的方圆效果又存在于一种字体的书写过程中，必须交替使用，才能丰富书法的艺术性。□驻用笔的一种技法。运笔若行若住，清代蒋和称:“不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻。”杜之堂称:“走而稍停谓之'驻’。驻非终止也。画之长短，至此适可，不再行走，稍停其笔而已。”驻笔不同于顿笔。蒋骥称:手不运而以笔按下为“顿”;运笔时而意有所顾，因用迟涩出之者谓之“驻”。□挫用笔的一种技法。顿后将笔提起，使锋转动离开原处，称为“挫”。是转换笔锋时常用之法。不仅用于转角及趯笔，凡行笔换锋时皆用之。清代蒋骥称:“顿挫与提顿相连，欲挫仍须提，既挫又须顿。”□顿蹲停笔重按称“顿”，轻按称“蹲”。《雪庵运笔八法》称其为“叠”。清代蒋和解释“笔重按下”为“顿”，“用笔如顿，特不重按”为“蹲”。□骨法亦称“骨力”。指书写点画中蕴蓄的笔力。是构成点画与形体的支柱， 也是表现神情的依凭。清代刘熙载《艺概·书概》:“字有果敢之力， 骨也。”唐太宗李世民尝谓:吾临古人书，殊不学其形势，惟求其骨力。南朝齐谢赫《古画品录》中首先提出，画有六法，其二为“骨法用笔”。论者认为:骨法用笔，能把笔擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，提按起倒，挺拔矫健，浑身都是解数才行，乃从长期悬肘中锻炼得来。□肉法比喻书写时笔墨浓淡、肥瘦、粗细的一种技法。元代陈绎曾《翰林要诀》“肉法”一则中称:“字之肉，笔毫是也。疏处捺满，密处提飞，捺满即肥，提飞即瘦。肥者毫端分数足也;瘦者，毫端分数省也。”笔道由笔醮水墨写成，故在运用时，又称:“初学提活、蹲轻则肉圆;老成提紧，蹲重则肉**。”“水太渍则肉散，太燥则肉枯。干研墨则湿点笔; 湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞，太淡则肉薄;粗则多累，积则不匀。”□背抛法亦称“外略法”。指“乙”字趯笔书写的技法。写趯笔贵于宽圆，如背手抛物，故名。宋人《翰林密论二十四条用笔法》称:“蹲锋紧掠徐掷之，速则失势，迟则缓怯。”
□八病泛指书写点画经常出现的弊病，俗称败笔。八病都是以接近这类点画的实物形态定目，如:牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担等。□布白指安排字的点画间架和布置字、行之间空白关系的方法。字的点画与空白均有繁简、短长，结体也有大小、疏密、欹正。书写时必须因字生势， 灵活多变。布白得当，即能使字和字之间产生错落参差而又呼应协调的艺术效果。又，对整幅作品行与行之间的安排也称“布白”。□燕不双飞前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。一字之中宜用一次捺脚，二次出现就会笔画雷同，字形拖沓。“燕不双飞”即比喻捺脚的不可复用。但也有因隶书横画出锋形如折刀头，和雁尾之齐平相似，故亦称“雁不双飞”。□散水俗称“三点水”。写法因字体与书体而各别。唐代张怀瓘《王堂禁经·散水异法》称:“'氵’此名递相显异。意在或藏或露，状类不同;法以刚侧而中偃，下潜挫而趯锋。则右军《黄庭经》、《乐毅论》用此也。'氵’此名潜相瞩视，外虽解摘，内则相附，此盖钟(繇)法。上'*’ 下以潜锋暗衄，下以迅趯而捷遣，右军遵用之，于真隶常为之。'氵’ 此行书。法以微按而饷揭，意以轻利为美，钟(繇)、张(芝)、二王行书，并用此法。”
□雁阵指字下四点排列之势。《书法三昧》:“急雁阵，缓雁阵，'燕’、'然’、 '樵’三字外不可用。”□向相运笔造型的一种技法。与“向背”相辅相成。详“向背”。□向背运笔造型的一种技法。与“向相”相辅相成。要求同一方向之笔画避免平行和雷同，尽量做到违而不犯，和而不同，既多样，又统一。例:“()”即向相，“)(”即向背。□展促
指书法结体造型的一种技法。有从单字间笔画繁减悬殊上去理解的。如唐代颜真卿《述张长史笔法十二意》称:“大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称。”北宋米芾则不以为然，称:“盖字自有大小相称，且如写'太一之殿’作四窠分，岂可将'一’字肥满一窠，以对殿字乎?盖自有相称，大小不展促也。”又称:“篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆满，各各自足，隶兴乃始有展促之势。”也有从一个字的偏旁结构的处理上去理解的。如清代包世臣《艺舟双楫》称:“少师(杨凝式)结字，善移部位，自二王以至颜柳之旧势，皆以展蹙(促)变之，故按其点画如真行，而相其气势则狂草。”杨凝式书有《神仙起居法》。□俯仰指书法结构点画偏旁之间的联系。俯要下应，仰要上呼，使文字组合的偏旁，或字与字之间，书写时有映带顾盼之姿，显得气贯意连，生动有致。清代包世臣《艺舟双楫》:“北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出入收放，俯仰向背，避就朝揖之法备具。”□墨猪比喻字体笔画丰肥、臃肿而乏筋骨。因字如墨团，故名。唐代张彦远《法书要录》引东晋卫夫人《笔阵图》称:“多骨微肉者，谓之筋书;多肉微骨者，谓之墨猪。”书写粗笔道的字而不见筋骨，易犯此病。
□行气指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。一般要求笔断意连， 联缀成行，积行成篇，在文字的上下、左右、首尾的书写中，既有变化， 又能和谐，如清代宋曹《书法约言》称:“勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母。”行气在行草书中的关系尤为重要。
□担夫争道书法典故。意谓略甚狭窄，而又势在必争，妙在主次揖让之间，能违而不犯。典出唐代李肇《国史补》，谓张旭自言尝见公主与担夫在羊肠小道上争道，各不相让，但又闪避行进得法，从而领悟到书法上的结构布白，偏旁组合，应进退参差有致，张弛迎让有情。
□计白当黑字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实，才能破平板、划一，有起伏、对比，既矛盾、又和谐，从而获得良好的艺术情趣。清代邓石如称:“字画疏处可使走马，密处不使透风,常计白以当黑，奇趣乃出。”凡作书， 既要注意黑的部分--字形笔画的密(实)处，也要注意到字画间及行间之白的疏(虚)处。黑处要精心结撰，而白处--字里行间的布置也须措置得宜，使疏密有致，两者相映生辉。□用墨墨色有焦枯浓淡干湿之分，作书使毫行笔燥润相间的技法称为“用墨”。《续书谱》称:“作楷墨欲干，然不可太燥;竹草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯。”元代赵孟称:“古人作字，多不用浓墨，太浓则失笔意。”明代李君实则认为:“羲之书，墨尝积三分，何也?东坡真迹墨浓如漆，隐起楮素之上，山谷亦谓其用墨太丰， 而风韵有余，然则松雪所云，特楷书耳，行书则不然。”明代董其昌对用墨独多心得，曾称:“凡强纸用墨，使墨有余，浓墨用笔，使笔勿竭。饮墨如贪，吐墨如吝，不贪则不赡，不吝则不清。”又称:“磨墨须奢，用墨须俭，渍墨须涂，用墨须浅。”其作书浓淡互用颇得用墨之秘，清代王澍评董曰:“始以画法用墨，初觉气韵鲜妍，久便黯黮无光，然其着意书究未有不浓用墨者，观者未之察耳。”用墨作风，往往因人而异， 如刘墉喜用浓墨，王文治专尚淡墨，故时有“浓墨宰相，淡墨探花”之说。近人吴昌硕则善用焦墨，另具一格。□血法比喻书法用墨用水的技法。元代陈绎曾《翰林要诀》在“血法”一则中称:“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也”，故称。认为水墨的运用:“笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之、补之;衄以圆之。过贵乎疾，如飞鸟惊蛇。力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”□合作唐代孙过庭《书谱》称:“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。”旧时行家们习惯于将书写得理想和精彩的作品称为“合作”。如唐代张彦远《法书要录》引张怀瓘、二王等书录:“(王)献之尝与简文帝十纸，题最后云:'下官此书甚合作，愿卿存之。’”□书奴1比喻学书墨守成规而不能创新者。唐代亚栖《论书》:“凡书通即变。王(羲之)变白云体。欧(阳询)变右军体，柳(公权)变欧阳体，......若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。2 有书法嗜癖者，寄兴书学，也往往自称为" 书奴”。□集字指将前代某一书家的字迹搜罗并集成的书法作品。《徐氏法书记》所载“梁大同中，武帝敕周兴嗣撰《千字文》使殷铁石模次羲之之迹，以赐八王”，便是最早的集字。唐初怀仁集王羲之行书成《圣教序》，是最早的集字碑刻。近人康有为称:“古今集右军(王羲之)书，凡十八家。”可见此风之盛。2 指临习古人书法，食古不化，亦步亦趋。清代刘熙载《艺概·书概》称:“元章(米芾)书大段出于河南，而复善摹各体， 当其刻意宗古，一时有集字之讥。迨既自成家，则惟变所适，不得以辙迹求之矣。”□生熟①指学习书法的熟练程度。初学者生，久习则熟。北宋欧阳修称:“作字要熟，熟则神气完全。”②指法书的神采气质。一般认为太熟则媚俗，熟而能生则高雅。清代吴德旋《初月楼论书随笔》称:“董思翁(其昌)云:'作字须求熟中生’此语度尽金针矣。山谷(黄庭坚)生中熟，东坡(苏轼)熟中生，君谟(蔡襄)、元章(米芾)亦尚有生趣。赵松雪(孟)一味纯熟，遂成俗派。”□习气对书法情调的品评语。泛指用笔、结体等方面流于熟滥的情调。寓有贬义。清代王澍论赵孟书:“子昂天材超逸不及宋四家，而工夫为胜，晚岁成名后，因难简对，不免浮滑，甚有习气。”□碑志指镌刻于石碑上的书法、文辞。为安葬设立的称“墓碑”，也称“墓表”、“墓碣”;列于墓道前者称“神道碑”，入墓穴者称“墓志”， 或称“墓志铭”、“圹铭”。□楹联亦称“楹帖”、“对子”、“对联”。书法艺术的一种幅式。由上、下联组合，是悬挂或粘贴在壁、柱上的联语。如新春时节张贴于门上的“春联”。字的多寡无定规，一般要求对偶工整，平仄协调。字数特多的长联，叫“龙门对”。相传由五代后蜀少主孟昶在寝门桃符板上的题词: “新年纳馀庆，嘉节号长春”(见《蜀梼杌》)演化而来。楹联发生干明末而盛行于清代。是十分普遍的文学和书法相融合的艺术形式。记述楹联的专书有清代梁章钜所撰的《楹联丛话》等。□乌丝栏指在纸或绢素上画或织成的黑色界格。亦泛指有这种黑色界线的书法用纸。唐界墨浓而细，宋界墨淡而理粗。北宋黄庭坚服膺五代杨凝式书法，有诗曰:“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹，谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”前人也有把其解释成书法用笔的，《书法三昧》称: “乌丝栏者，锋正则两旁如界。”□题跋书写于书籍、碑帖、书画作品的品评、追述故事、考证版本及渊源等方面的文字。书写于作品前面的文字一般称“题”，后面的称“跋”。清代段王裁《说文解字注》称:“题者，标其前;跋者，系其后。”朱骏声称:“题者，领也,犹*也; 跋者,足也,犹茇也”今多将跋尾称为“称为“题跋”。□行书亦称“行押书”。书体名。相传为汉末刘德升所创。行书一般在楷书形体的基础上，作流畅便捷的书写，既不象草书纵放难辨，又较楷书生动简便，是社会上广泛使用的手写书体。书写行书湏行笔而不停，著纸而不刻，轻转而重按，如水流云行，无少间断，永存乎生意也。南宋姜夔认为行书“以笔老为贵，少有误失，亦可晖映。所贵浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态俱备。”□榜书亦称“榜署”。泛指书写于匾额上之大字。古称“署书”。汉代萧何用以题“苍龙”、“白虎”二阙。今亦称“擘窠书”。□署书亦称“榜书”。东汉许慎《说文解字·叙》称:秦书有八体，”六曰署书”。清代段玉裁《说文解字注》载:“检者，书署也，凡一切封检题字，皆曰署，题榜曰署。”□擘窠书大字的别称。古人写碑为求匀整，有以横直界线划成方格者，叫“擘窠”。唐代颜真卿《乞御书放生池碑额表》称:“前书点画稍细，恐不堪经久，臣今谨据石擘窠大书。”清代朱履贞《书学捷要》称，“书有擘窠书者，大书也。特未详擘窠之义、意者，擘，巨擘也;窠，穴也，即大指中之窠穴也，把握大笔在大指中之窠，即虎口中也。小字、中字用拔镫，大笔大书用擘窠。”后用以泛指大字。□漆书书体名。① 以漆书写的文字。相传在孔子住宅的壁中发现的古文经书， 以漆为之，故名。南朝梁周兴嗣《千字文》:“漆书壁经。”② 书法形体。清代金农把字的点画破圆为方，横粗直细，似用漆帚刷成。□飞白亦称“草篆”。一种书写方法特殊的字体。笔画呈枯丝平行，转折处笔路毕显。相传东汉灵帝进修饰鸿都门工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡邕得到启发而作飞白书。唐代张怀瓘《书断》载:“飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也。王隐、王愔并云:“飞白变楷制也。”本是宫殿题署，势既寻丈，字宜轻微不满，名曰飞白。”北宋黄伯思称“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。”明代赵宦光称:“白而不飞者似篆，飞而不白者似隶。”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”。□瘦金书亦称“瘦金体”。楷书的一种。宋徽宗赵佶楷书学褚遂良、薛曜、薜稷而出以新意，运笔挺劲犀利，笔道瘦细峭硬而有腴润洒脱的风神，成一家法，自号“瘦金书”。明代陶宗仪《书史会要》称其“初为薛稷，变其法度，自号瘦金书。”近人叶昌炽《语石》称其书:“出于古铜甬书。而参以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世称瘦金书也。”存世作品有《楷书千字文》、《神霄玉清宫碑》。今之仿宋体，亦是从此中脱出。□指书亦称“染指书”。用手指蘸墨作书，故称。北宋时已有。马永卿《懒真子》载，“温公(司马光)私第在县宇之西北，褚处榜额皆公染指书。其法以第二指尖抵第一指头;指头微曲，染墨书之。”学习指书须在笔书具有相当造诣后攻习。□院体用以对书法气格的品评，一般含有贬意。北宋黄伯思题《集王书圣教序》称:“《书苑》云:'唐文皇制圣教序，时都城诸释诿弘福寺怀仁集右军行书勒石，累年方就，逸少剧迹咸萃其中。’今观碑中字与右军遗帖所有，纤微克肖，《书苑》之说信然;然近世翰林侍书辈多学此碑，学弗能至，了无高韵，因自曰其书为院体。唐昊通微昆弟已有斯目，故今士大夫玩此者少;然学弗能至者自俗耳，碑中字未尝俗也。非深于此者， 不足以语此。□经生书唐代佛教盛行，信徒多以佛经敬奉，佛经多以端正工稳的小楷手抄而成， 抄写佛经的人被称为”经生”，其字则你为“经生书”。这类手抄的经 卷，在书法上亦有较高的水准，反映了唐代书法艺术已相当普及。但后 人袭称之“经生书”，则含有贬意。□六分半书清代郑燮(板桥)法书的别称。郑燮以隶书笔法形体掺入行楷，又时以兰竹面笔出之，自成面目。此书体介于楷隶之间，而隶多于楷，隶书又称“八分”，因此送燮谑称自己所创非隶非楷的书体为“六分半书”。□南北派南宋赵孟坚《论书》“晋、宋而下，分而南北，……北方多朴，有隶体， 无晋逸雅。”至清代阮元著《南北书派论》则明确分正书、行草为南北两派，称:“东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派。南派由钟繇、卫瓘及王羲之，献之、僧虔等，以至智永、虞世南;北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、户谌、高遵、沈馥，姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋，至贞观始大显。” 又称:”南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍。”“北派则中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”并称:“至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋《阁帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。” 阮元此说，在晚清颇具影响，但据近代考古发现的南北朝书迹，虽体势多样，性情有别，然并不因南北位置而有巨大的差异。然自阮元倡南北书派之说后，遂有人称碑学为北派，帖学为南派。□执笔法写毛笔字以手指执笔管的方法。执笔，是进行写字活动的基本手段。大致有如下几点:如双苞(即*双钩)、单苞(即*单钩)、回腕、撮管、握管、搦管等。传自钟繇、王羲之、虞世南，陆彦远等综合而成的“五字执笔法”(即擫、压、钩、格、抵)。经历代书法家长期书写的实践， 咸认为是符合生理机能而又行之有效的正确方法。□拨镫法运笔的一种技法。镫一作灯，故亦有譬喻执笔运指如挑拔灯芯的。主要有二说。一、《书苑菁华》引晚唐林韫《拨镫序》语:“镫，马镫也，盖以笔管着中指、名指尖，令圆活易转动;笔管直，则虎口间空圆如马镫也。足踏马镫浅，则易转运。手执笔管亦欲其浅，则易于拨动矣。推、拖、捻、拽，诀尽于此。”二、《桃源手听》引北宋钱若水语:“古之善书鲜有得笔法者，唐陆希声得之凡五字，擫、压、钩、格、抵，用笔双钩，则点画遒劲而尽妙矣，谓之拨镫法。”但《唐诗纪事》及《宣和书谱》所记陆希声五字执笔法并无“拨镫法”字样。案林韫的运指四字诀和陆希声的执笔五字法系两种不同含义的方法。不少学者对执笔法多主陆说。
□双钩一种书写“空心字”的技法。据载:宋代蒲元，尝以双钩字写河上公注《道德经》，笔墨精细，若游丝萦绕，孤烟袅风， 连绵不断，或一笔而为数字，分布匀稳，风味有余。③执笔法的指法名称，与“单钩”相对。北宋黄庭坚论书:“凡学字时，先当双钩， 用两指相叠，蹙笔压无名指。高提笔，令腕随已意左右。”今以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔管，称为“双钩”。双钩书法在现在的书法家也有很多人去研究，比如书法家叶根友就专业研究了双钩书法的创作，有单字双钩和连笔双钩法等。小编总结，以上这些都是非常通俗易懂的技法详解，大家不妨认真研习，对初学者会有很大的帮助，如有什么问题您也可以在这里提出，我们共同交流探讨。(编辑:艺界)