吴小如：在京剧大师马连良艺术百年座谈会上的讲话

类似这样的活动我多年都不参加了，因为对京剧现状，我的看法很悲观，说一句极而言之很难听的话，京戏“没戏”了。但是纪念马先生艺术百年，开这样一个座谈会。还是很有意义的事儿，说马派是怎么形成的，这可是个大题目，我没有资格说，只能从一个马老先生的忠实观众的角度，谈点个人的感想与看法，算作抛砖引玉吧。

我是从1932年，我周岁10岁那一年开始看马连良先生的戏的。正是那一年，因“九一八”事变，我从东北迁居到到了北京，除了有一段时间老先生在香港什么的，那咱们是看不了，而只要先生在北京、在天津演出，我都会去看，应该说是老先生几十年一贯的忠实观众。

先说个笑话。我在50年代结识了一位李先生，他是搞古玩鉴定的，喜爱京戏，跟王幼卿特别熟。我曾跟这位李先生学了不少王派的旦角戏，比如他和我说过，幼卿先生说《四进士》的旦角坐监时原来有一大段唱，应该怎么唱，他就告诉过我，算是个五六十年代我同好中的熟人，而这位李先生和我父亲也有一点来往。文革后有一次我见到朱家溍(朱老跟我很熟，比我大8岁，见的比我多得多，他是老北京），朱老说，我告诉你一个笑话，就是这个姓李的，曾在我父亲那里“告状”，说你那个儿子吴小如不孝顺啊。我父亲听了一愣，说，他怎么不孝顺了？这位李先生说，他捧马连良嘛！看，在他看来，我喜欢看马先生的戏。就成了一条“罪状”。而且和孝顺不孝顺大有关系。还是朱老亲自告诉我，结果是，我父亲当时回了他一句，说：我也爱听马连良的啊！于是这位李先生悻悻而去了。

提起看马先生的戏，真是说来话长。我长住天津期间，马先生到天津中国大戏院演出，一期演下来，可能是两个礼拜，也可能是一个月甚至更长，几乎我是差不多每天都看。记得1937年卢沟桥事变后，抗日战争爆发，天津租界晚上戒严。中国大戏院有马先生的股份，当时经理是孟少臣，一戒严没人看戏了，班底维持不了了，中国大戏院“底围子”没饭吃，就商量把扶风社请到了天津。进了租界，夜里不能唱，只能在白天唱，唱了大概一个来月。扶风社除了叶盛兰没去，其他几位角儿都去了，旦角是张君秋，武生是马春樵和马君武他们爷俩，花脸是刘连荣，二路是李宏福，小生呢，就是姜妙香姜六爷，其实姜六爷和马先生是老搭档。那会儿报纸也不能正式出版，戏园子广告也没法出预告，有点像广和楼富连成那性质的，只要打上门口儿过，看看今天贴什么戏，临时买张票就进去。反正通常都能维持五六成座儿，马先生有叫座儿能力嘛！记得那一段时间正放暑假，外头又乱，租界上倒是比较安定，只要我没事，从那儿门口过一看，今天这个戏值得看，就买张票进去。所以那一段时间夜里不能演，就白天演，吃完午饭去，回家吃晚饭，就经常是看那么一下午。

那一段时间我看了很多马先生的冷戏，后来再也不唱的这些个戏。我们可以想一想，那时候每天都有戏，一唱唱个把月，哪能天天都《借东风》、《清风亭》啊？那不行，也用不着那么大块戏。比如像唱的《调寇审潘》、《清官册》这些戏，也都看了不止一次，不觉新鲜了。再比如像马富禄反串老旦的那出《焚绵山》，也唱了。说新鲜的，我看过一次马先生的《捉放曹》，这个《捉放曹》大家都知道是谭老板的戏，后来是余（叔岩）先生唱，马先生戏码里没这出嘛。路过戏园子门口，一看，贴出来了，就买票进去看看这马派的《捉放曹》。马先生这出《捉放曹》，走的基本还是谭派的路子，可是有一样，演出来却处处体现出马派的特色。另外，马先生唱的《洪羊洞》我也见过，也是演出来有自己的特色。我认为，这也是一种创新，创新有各种创法，不一定非得编个新戏，非要搞一个冷门儿，不一定说什么都重新来，唱过的腔儿我就不唱了，要编一个新腔，或者搞一个新本子，我以为这个不叫创新。当然，马先生也有“爆冷门”的时候，比如先生刚从香港回来。在天津演出，正赶上搞“三反”运动，戏园子不上座儿，结果跟张君秋贴了回《霸王别姬》。当年，还跟王长林合演过《连环套》什么的，但这都属于临时应对的性质，都不算是正规马先生艺术的体现。

要说马派怎么形成的，还得说是谭派打的底子。《失·空·斩》是谭派经典，晚年马先生在台上没演过，可录了一整出的《失·空·斩》，现在这个录音还广为流传。真正的行家听了马先生这出戏，觉得是《失·空·斩》，可却是马派风格特色的《失·空·斩》，这就叫创新。像《焚绵山》、《打严嵩》这些都是马先生常唱的戏，后来《焚绵山》也不动了，太累，这个戏太重了。一般的都认为这是马派戏，其实，这两出戏都不是马先生独家专演的戏，马先生演出来有他的特点，也就成了马派代表作。

说起马派形成，还得说马先生的二次坐科，富连成的别人没有他这个经历，出了科就自己挑班或搭班走了。马先生却是出去转了一圈儿，又回到富连成二次在科里深造。可这次的深造，不是说把什么《审头刺汤》、《清风亭》再深造，那个他都会了嘛。主要是科里边边沿沿的那些戏，比如说“八大拿”的施公怎么唱，哪出戏里不相干的角色，二路也好，三路也好，只要是老生的角色，只要是这个戏以前不熟的，凡是老生能动的戏，甚至有武生应工的戏，马先生都学，他这种勤奋好学不拘一格的精神，实在是非同一般。就这样从量的深入，得出质的成就，你要是没有大量积累，会的戏少，就提炼不出来精华。

马先生在20年代就唱红了，当时的情况我是没赶上，但有一样儿，我听过唱片。马先生20年代初灌的百代公司的唱片，大中华的唱片，还有老胜利的唱片。那个时候报纸上都说，马连良的嗓子，唱起来只能够用“趴字调”。比如《珠帘寨》三个哗啦啦……，应该是一个比一个高嘛，但他没有那么高的嗓子，三个都是平的，但人家把那个戏也唱了。话说回来了，要是“趴字调”嗓子的另一位也灌个唱片，大概就没人要，可是马先生有销路，人家照样买，这唱片的销路说明演员受欢迎的程度多高，这个很重要。这次出马先生的唱片集，说不客气话，我是略微尽了一点力的，唱片集里头我附了一篇文章，说马先生在早年，1929年，就是马先生老提的民国18年，可以说是一个他舞台生活的一个大转机。实际上，他的嗓音1928年已经开始好起来了，1925年以后就陆续见好了，从25年到29年，嗓子整个就出来了。然而在1925年以前灌的那些个唱片，那个嗓子要是别人唱，别说唱片有销路没销路，台上演出也不一定有人看。可那个时候马先生是怎么要求自己的呢？我嗓子不好，就走两条路。一个是余叔岩先生开始走过的这条路。余先生在早嗓子没出来的时候几乎没法唱戏了，甚至变票友了，搭“春阳友会”玩儿去了。那时候余先生的嗓子也坏过，可以说是不行了，余先生走的这个路，也就是后来马先生参考走过的路，他也这么走。余先生走哪两条路？一个就是咱们演做工戏、演“白口”戏，嗓子不行，咱在表演上下功夫，台上侧重于表演、侧重于念白。一直到60年代，回过头来看，马先生的好多好多保留剧目，都是年轻时由于嗓子不好，走另一条路形成的马派艺术经典。当时走的还有另外一条路，就是演靠把老生，后来先生年纪大了，这条路没有继续走。老先生早年唱靠把老生戏，像《定军山》、《阳平关》走的都是谭派正宗的路子，说句不客气的话，这早在谭富英、谭元寿他们父子之前吧。为什么敢说我是马先生的忠实观众呢？我见过马先生唱的《战宛城》，当然，这个戏谭老板演过，余叔岩先生也演过，在余叔岩以后，杨宝森、奚啸伯大概我看他们就动不了，这出戏据说谭富英跟丁永利老师学过，但演没演过，我就不知道了。我看马先生唱这出戏，是在天津中国大戏院，就演过一次。上世纪三、四十年代，有人就将马先生的军，说你年轻的时候不是老演靠把戏么？到中年以后你怎么就把这靠把戏都收起来了，不演了呢？其实马先生演过靠把戏，我看报纸，有一年马先生在东北就贴了《定军山》、《阳平关》，这个都有案可查。

再说说演唱工戏。也是在中国大戏院，别说是马先生了，就连后来杨宝森也难免遭遇，怎么？看戏的不懂戏嘛。我见过一次马先生贴《洪羊洞》，那一段“自那日朝罢归”的【快三眼】唱完了，底下观众就起堂了。别说马先生唱这出戏，到了后面的【散板】就没人听了、走了，杨宝森也是如此。

有一年，我跟我父亲的一个学生，都是戏迷，相约去看杨宝森，那时正是杨宝森挑班唱头牌，戏码是前头《击鼓骂曹》，后面《洪羊洞》，也是唱完“自那日”以后就起堂了。到最后，中国大戏院前排就坐着两个人，就是我跟我那朋友，杨宝森台上一看，就两个观众了。最后到了见“魂子”【散板】那点儿，我那个朋友说，你听听，这个才叫一字一珠呢，唱的真好！杨宝森其实就想，我就是给这两个人唱的。其实马先生贴《洪羊洞》也是怄气，他贴了一次《洪羊洞》，但也是“自那日”以后就起堂了，不是马先生没镇住，是唱《洪羊洞》的主儿碰上不懂戏的观众了，唱完了【快三眼】也都起堂了，别说天津，北京也如此。

现在捧杨宝森捧的不得了，那个时候我看杨宝森老是三成座儿，就是前排一小撮人，那也得唱。说实话，马先生就连1937年在中国大戏院为了维持班底，每天演不重样儿的戏，维持了个把月也没有到三成座的地步，至少有八成座、五六成座，你临时买票，太好的票常常就没有了，那我也看。 　

我几岁的时候就是戏迷，看马先生的戏应该说从1932年我10周岁开始的，那时候的北平，北城没有园子，西城则有哈尔飞，东城就是吉祥，南城可就多了，有华乐、开明、中和什么的，马先生那会儿是三面转着唱。看马先生的戏，我一直看到他60年代演《杜鹃山》的郑老万，要说我看过马连良多少戏，真是数不过来，相当相当多就是了。但也有没看到过的，那就是马先生嗓子最好的时候，那时，他不但是演他自己本派的戏，也学刘鸿声，唱过刘派戏，现在有唱片为证，比如《辕门斩子》，就是当年他经常唱的。带一点武打的戏，中年时马先生也唱，比如《翠屏山》，至于《磐河战》这类戏，更是马先生经常上演的剧目。

马先生在台上，从唱腔到身段、到念白、动作、到一切的表演程式，都有他自己的东西，要不然成不了派。可是这里面还有个打根基的问题，他在科班打下的根基真是太深厚了。我体会，从喜连城到后来的富连成，给坐科学生打根基的不外乎是这么几位老先生，首先是叶春善先生，萧长华萧老也是什么都说、什么都教，后来的雷喜福出科以后也在科里教课。还有些“喜字辈”、“连字辈”的也在科班里效力、教课，都挺有名的。如有一位演老生的，叫王喜秀、艺名叫金丝红，演谭派的，跟雷喜福是一科的；再如“连字辈”跟马先生同科的，有两位什么戏都能说的，教武戏的叫王连平，教文戏的叫张连福……，就是这些老师给富连成坐科的学生打下了很好的根基。根基的基础在哪里？那时是谭派风行天下，舞台上几乎是无生不谭嘛，可实际上当时的科班，包括后来的中华戏校，咱们就说老生行，没有说上来我就是学这派的，没有。包括我这个外行学戏，也是没有一上来就学这派那派的。

这又说到我学戏的经历了，因为我是教书匠，教着教着我就觉得，我光看戏并不是真懂戏，而要想真懂戏，自己就得学戏。

打由我父亲的朋友这层关系，我结识了不少懂戏的人士，向他们请教学习，比如朱家溍先生、张伯驹先生、还有天津的一位王禹生先生，我都跟他们请教过。最后，我找到了中国戏校的钮骠和贯涌。那时贯涌要跟我学中文，我说行，我跟你交换，回去跟你们老爷子（贯大元先生）说，我跟老爷子学戏。就这样，我跟贯先生一直到“文革”前，先后学了14出戏。天津有个老票友韩慎先老先生，跟我父亲是熟人，也是世交，也和他学过戏。我总的体会是，你对京戏的感觉和理解，学了跟没学就是不一样。我有个不成文的章程，觉得自己是个教书匠，教书得教古文古诗，可你自己要是不会做文言文，不会写古诗，就去教，那就是瞎白乎。所以，我也就学作文言文，学作旧体诗。我并不想成为古文家，也不想成为诗人，但是我要学，学了知道这个诗应该怎么作，这个文章应该怎么作。后来我把这个道理延伸到戏里，我也得学，学了以后知道这个戏怎么唱，这样下来，就比光坐台底下看戏稍微明白一些了。

要让我看，马先生在科里他最好学，我看马龙写的那本书里有一个故事挺有意思。唱《斩黄袍》他演苗顺这么个配角，还自己加唱了段【剁板】，里头还有点新鲜花样与众不同，这就是马先生的天赋。首先是他聪明过人，在传统的框架里面他总想找点新的东西来充实，但是有一样，那个旧的框架，原有的框架你得会。我现在教学生老说，你们老是一来就打破框框打破框框啊什么的，我要问，你知道那个框框在哪儿呀？你得先知道哪是框框，再打，不知道这框框在哪儿，瞎打，打了半天，把好的也都给打没了。

我是外行戏迷，不能说真正懂戏，但是我爱看戏，后来就是想要知道这京戏里的事儿，所以认真学了一点戏。尽管如此，我们王金璐大哥就劝过我，说您会那点儿玩意儿就自己留着玩吧，别往外教、别说了。还有叶盛长先生也这样劝过我，他跟我同岁，故去的比较早。我和盛长很熟，盛长就说过，自己往外教一出戏，这出戏就失传了，再教一出，这出又失传了，这话怎么讲呢？盛长跟我举过这样一个例子，说有个稍微年轻一点演老生的，找他去学戏，盛长那时候身体还可以，好像学的是《浔阳楼》吧，挺卖力气的给他说完了这出戏。结果这位同志学完之后跟盛长说了一句什么话呢？说这个戏您给我说完了，您再看看，怎么改合适？看，还没上台，就先要琢磨怎么改，这还说什么？你还不会呢啊！这么下去不就是教一出丢一出了么！所以我倒挺佩服郭德纲，他有一句话说的很地道，说这个人呐——还没会就成名了，本事没学到家就成名了，这一下不就完了嘛，他还能再进步么？

过去有一些好苗子，刚演出的时候觉得不错，后来就瞧着不行了，没进步了。我们老一辈的演员却不是这样，包括马先生、梅先生，还有再老一辈的余叔岩先生、杨小楼先生这些位大家，他们都有一个特点，就是越老演的越好，越老火候越纯，那真是炉火纯青越演越好。就我所看到的马先生和梅先生晚年的表演境界，这二位晚年在台上的演出，大戏也好、小戏也好，出得台来，观众想给演员鼓掌，可找不到节骨眼。怎么回事儿？老先生演出，一出来就是这个劲头，一直到这个戏演完了还是这个劲头，没有说给你们观众来一个暗示，你注意啊，我要表演了啊，你叫好儿吧，没有，不像现在有的歌星就是一个劲儿的强要观众叫好儿嘛。

梅先生也好，马先生也好，挺大一出戏，出来就是这个劲儿，一直演到完还是那个劲儿，不松不紧，那个火候匀极了。在台上不是说，我是梅兰芳，我是马连良，不是的，该是宋士杰就是宋士杰，该是张元秀就是张元秀，该是陆炳就是陆炳，该是莫成就是莫成，观众也就跟着他就进戏了。演员进入角色最难的，是观众也跟着进入角色，等到一整出戏演完了，观众觉得是一场非常充实的、非常高级的文化艺术享受，这时候，演员出来一谢幕，底下掌声雷动……，梅先生和马先生晚年就有这个效果。而绝不是暗示观众我在什么节骨眼儿，我给你卖一手，你给我叫好吧，他们晚年炉火纯青就到了这种程度。往远了说，上世纪30年代杨老板，后来的梅先生、马先生，就都有这个分寸。说句不客气话，有的挺有名的演员，就有这毛病，表演中前头有铺垫，底下我可要卖两句了，给观众一个暗示，看着啊，我底下要来了，要起“范儿”了啊，让观众做足心理准备，跟着他的表演，一个【四击头】，底下的掌声就上去了……，真正的艺术大家不搞这个，就是说，真正的艺术大家，到了成熟的时候，能够在表演中做到滴水不漏，让你想叫好儿都不知道在什么地方把彩声送给他，一直到演完了，观众精神享受才得以满足和宣泄，从最后的谢幕掌声中体现出来。

我记得有一年夏天，在老长安，马先生跟张君秋两人演《南天门》，是三伏天，那大约是在上世纪60年代初吧，那时戏园子根本没有空调，一开戏，台底下的人也流汗，台上的人也流汗。《南天门》是冬天的戏，演的是一个老头怎样的冻死了，有一个朋友请我们去看戏，我跟我老伴去的，那个时候我们才都40几岁。看完以后那朋友问我，演的怎么样，好不好？我说，好啊！还告诉你，这一张票值钱就值在这地方，你看马先生演《南天门》，三伏天，一出戏下来没见人家出汗。后来我看南京的昆剧团，就是张继青的爱人，姓姚，在《痴梦》中演朱买臣，也在长安，也是三伏天，一边哆嗦，好冷啊，好冷啊，一边冒汗、抹汗，那叫戏吗？让人看着可笑。可是马先生的《南天门》就一出戏没出汗，尤其演到最后，剧中人把外衣也脱了，冻的哆嗦，我在台下看，觉得脊梁背上都有点怕冷的感觉了，真让演员的表演把我的精神状态也领进三九天了，这个才叫艺术啊！所以人家说我捧马连良是“不孝顺”，我就不孝顺吧，我就是爱看马先生的戏，真是演得好嘛。

所以，如果讲马派的艺术如何形成，第一，得有一个极其瓷实的、极其宽广的、极其深厚的科班基础，这是第一步。那个时候学戏谁教你这个是谭派、那个是余派、那个是什么派呀？没有，就是这个戏。我自己学戏也是这样的嘛，一开始学，我也没说专学哪一派的戏，启蒙时跟老师学《凤鸣关》，学《取帅印》，学《天水关》，这几出都不是流派戏，就从这儿开的蒙。现在我一听，女演员一开始教学唱段就是《杨门女将》，你就是满打满算学会了也不行啊，因为没有根嘛。所以基础得深厚是第一位的，这一点，我想冯志孝他们这个年龄的人还赶上了，在学校的时候，老师可能还比较认真的教他们一些基本的戏。然后，第二步，在这个好的基础上，再根据自己的条件发挥，形成个人的风格特色。拿马先生来说，他有自知之明，当自己嗓子不好的时候就往身段、白口、武把子这些方面发展。嗓子出来了，也不限定专学谭派一家。马先生拜了孙菊仙，他有好些个戏，不一定照着孙派的唱法唱，但把孙派的长处揉进去了；马先生的戏，也受刘鸿声的影响，也受高庆奎的影响，可是有一条，万变不离其宗，马连良还是马连良，那些东西都为我所用，而不是跟着人家走。

我还说灌唱片的例子，你别看嗓子不好，余叔岩灌唱片，马连良先生也灌唱片，余叔岩的唱片有销路，马先生唱片的销路一样也不少，也能卖得出去，这个就很难了。余叔岩灌唱片的时候嗓子已经出来了，已经很红了，可是马先生那会儿还是“趴字调”嗓子呢，可同样，他灌的唱片有人买，而且一印再印，再版多少回。再有，余先生一生只留下18张半唱片，可马先生艺龄比余先生长，先生用自己中年晚年的东西就代替了他早年的东西，淘汰是他自己淘汰的。举个例子，马先生有几个唱段是从年轻的时候嗓子最不好的时候就灌了唱片的。一个是《打渔杀家》，而最典型的就是《甘露寺》，最早胜利公司灌过一次，说实在的，那个版不行，嗓子又不好，唱得又赶了；后来到了民国18年（1929年），蓓开公司请马先生灌了一个《甘露寺》，那里有个遗憾，就是汉寿亭侯，“汉”字没有，就是唱的“寿亭侯”，那时嗓子就好，这是第二阶段；等到了上世纪30年代末敌伪时期，刚刚抗战开始时，马先生又灌了“劝千岁”，那是李慕良操的琴了。就光这个“劝千岁”，马先生就先后灌了三次唱片，还不算解放后的录音，解放后的录音恐怕也不止一次，留下来的也不只一个版本。就把《甘露寺》这一个唱段，从马先生上世纪二十年代初一直到五十年代、六十年代的录音，梳理比较一番，就知道老先生这个马派艺术是怎么变化发展过来的，这是一个很现成的文献资料。《打渔杀家》也如是，上世纪40年代马先生也是又灌过一次，《南天门》也灌了不止一次，老先生就是唱片灌得比较多，比余先生灌得多，余先生故去的早，而马连良先生用他后来更成熟的艺术，淘汰了自己早年不够成熟的艺术。

谈到马先生的创造性，人们往往喜欢提他讲究的“三白”，护领是白的，水袖是白的，靴子底是白的。还有就是他一些戏里的扮相，比如说马先生的《胭脂宝褶》，那一身行头多么多么特别、怎么怎么样……，照我说，这些都是外在的。马先生是懂得舞台艺术美学的，精通服装搭配，所以显得漂亮。可是，真正的好的艺术不在那个护领上、也不在水袖的颜色上。人家问我说，你看了一辈子马先生的戏，哪出戏演得你最满意？我举了两个例子，早年，有一个戏我看过一次，后来马先生这个戏收了，那就是《假金牌》，据说是因为有人建议说张居正是好人，别演这个戏了，马先生接受了人家这个意见，就不演了。其实《假金牌》也是传统戏，不是新编的戏，后来改成《孙安动本》了。我要问，马先生在《假金牌》这出戏里穿什么特别行头了？没有嘛！就是蓝官衣。从中年到晚年，我看马先生的戏不知有多少场了，我看过的、最过瘾的。就当数是《三娘教子》。老先生这个《三娘教子》，把孙派的东西揉进去了，可却让你一点也感觉不出来这里面有孙派的东西，而是演出来自己的马派特色。《三娘教子》穿什么行头？不就是“老斗衣”，最普通的老百姓的衣裳嘛！哪有什么特别的？所以，不在于那个行头，而在艺术，在于演员本身的文化艺术修养，达到那个境界，演出来就好。

1959年的一天，我跟我爱人一起从北大骑自行车到北展剧场看戏，那个时候的北展还没盖顶子。当天的戏码是马先生和裘盛戎两个人演双出。大轴是马先生跟盛戎的《打严嵩》，前面是马先生和李世济唱一出《三娘教子》。我在剧场碰见个熟人，他是中学教员，也是戏迷，看完《三娘教子》以后，这个人就走了，而我是看完散了戏才回家的。过几天，我碰见那熟人就问，说这么好的戏你怎么看半截儿就走了呢？他说，那一出《三娘教子》我就过瘾了，底下的我不用看了，我就满足了，回家睡觉去了。看，就只这一出《三娘教子》，他就认为非常非常满足了啊！所以要问我，看了一辈子马先生的戏，最精彩、最吸引人、让人百看不厌的是哪出，我认为就是这出《三娘教子》，真是好！首屈一指！后来也不演全部《双官诰》了，就演前面“机房”那一折，可还是好啊！身段也漂亮、扮相也好，唱得也好，尤其是火候太难得了！要说值一张票钱，就是那个“老奴跪下了……”，就那一句，就值！张学津学马先生也是挺下功夫的，原来他跟马先生同台。演的是那个倚哥。现在学津都快70岁了，也成大角儿了，演《教子》，应该说学得很不错了。可是有一样儿，真正拿着马先生那个《教子》比较，说不客气话，还是“成色”上差了～点。所以第一是基础，第二是有自知之明，有自知之明以后怎么办？就得多方面发展，嗓子不行我来“白口”，文的不行我来武的，我从身段、表情、动作、念白、武打各个方面发挥自己长处。可换句话说，没有基本功想发挥也发挥不了。

纪念马先生90周年诞辰的时候，我就在座谈会上讲过，说马先生、说余派表演艺术的过人之处，提到余叔岩教孟小冬，脊梁背上得有戏，转过身下场也得有戏……，其实，马先生的表演也是非常讲究背过身时的戏，不一定要脸冲着观众才有戏，下场就有戏。有个例子，《胭脂宝褶》这出戏，前头《玉龙酒馆》他演皇上，后头《失印救火》他演班头，这两个人物身份差异多么大啊！可是你看看《胭脂宝褶》，前头走的是龙行虎步；后面呢，走的是衙役、班头走的脚步。就看那个下场，看永乐皇帝下场怎么走，等到《失印救火》时白怀的下场又怎么走，就从这个下场上，就看出有戏没戏，这就是马派艺术啊！那次会上我还说，现在还想看马派下场台步的身段吗？那就得看王金璐老师演的《战宛城》了，里面的张绣有一段戏，官衣扮相，那个官衣下场儿，活脱就是马先生的风范神韵。可是现在的舞台所见呢？别说是背后有没有戏，当着面有没有戏啊？脸冲着观众有没有戏呀？也是常常不容乐观。有一次，电视播放一位程派青衣演的《碧玉簪》，我这么一看，那个《碧玉簪》关键在什么地方啊？不是头一场“洞房”，而是第二场见婆婆、见丈夫，丈夫还是不理她这段戏。打鼓佬知道这个戏应该怎么打，就听那个鼓箭子“拼命”地打，死乞白咧的打，这儿就是要看程派的表演嘛。我就想看看这地方演员脸上有没有戏，表情身段怎么样，看了半天，感觉那个“场面”没有能打动演员，脸上照样没戏，于是我说了声“完蛋啦”，就把电视关了。这样的事儿在马先生身上一辈子出现不了，这个时候是关键啊，你不有戏，不出戏，什么时候出戏呀？打鼓佬死乞白咧卖力气，演员修养不到，一点没响应也不行的啊！还有，刚才我说了，好演员是越老越好，而现在是好苗子越唱越坏。有个别很不错的好苗子，在台上越唱越不讲究。不就是越唱越坏了么？简直是唱得让你没法看、没法听了啊！所以，老一辈名角都是越唱越好，像马先生唱了一辈子戏，最后唱到炉火纯青，甚至连炉火纯青都难以形容了那样一种艺术境界，真是值得我们好好纪念，好好追思的啊！

我们今天开这样一个座谈会纪念马先生艺术百年，就是要从艺术的角度、艺术的标准出发，讲实话、说真话，我说了这么多，如有不到的地方，讲了不受听的话，还请各位谅解。