塞缪尔·贝克特的文艺美学思想
张和龙
塞缪尔·贝克特(Samuel Beckett, 1906—1989)是20世纪杰出的戏剧家、小说家，但同时也是一位文艺批评家。贝克特早年研读笛卡尔、叔本华的哲学，年轻时追随乔伊斯，崇尚形式实验，后来长期旅居巴黎，喜爱法国现代主义作家普鲁斯特，二战后又深受法国存在主义哲学思潮的影响，其涉猎十分广泛，批评视野极为开阔。他较早发表的批评作品有《但丁、布鲁诺、维柯、乔伊斯》(1929)和《普鲁斯特论》(1931)。二战后，他对绘画艺术产生浓厚的兴趣，并撰写了大量以绘画艺术为主的评论和随笔。此外，他出版的非虚构作品还有《三个对话》(1949)和《断简残编》(1983)。无论是早年的文学评论，还是后来的美术批评，以及出于经济原因写就的不少应景之作(这些作品大多收集在《断简残编》中)，都展示了贝克特系统的、不断发展的文艺美学思想。国内学界对贝克特的研究主要集中在小说与戏剧领域，对他的文艺批评几无专文探讨。英美学界对他的文艺批评则有较多关注，且各有侧重，如鲁伯特·伍德从“散文家”的角度梳理了贝克特的非虚构作品，认为其批评思想具有“自我解构性”[17: 2]，阿契森研究了贝克特的“文艺理论”及其在早期小说与部分戏剧中的“体现”[2: 1]，约翰·哈里顿则探讨了贝克特后期美术批评的“审美内涵”[11: 332]。本文主要从贝克特的文艺批评出发来探讨其美学思想的发展与变化，以及对理解其本人的文学创作所具有的重要启示。
1.从表象世界到世界荒诞
《普鲁斯特论》是贝克特早年的重要批评作品，其中蕴涵着系统的文艺美学思想。作为早期的学术代表作，《普鲁斯特论》虽然只有4次提到叔本华，但是其思想脉络明显承继了叔本华唯意志论哲学的衣钵。叔本华认为，世界是我的表象，外在世界只是感觉和表象的世界，在表象世界的背后，还存在着一个意志世界。贝克特则认为，世界是由想象现实与经验现实构成的表象。无论是想象中的现实，还是经验性的现实，在贝克特那里，只有通过直接或间接的感知，才能达到“理想的真实”，“本质的真实”，或“超越时间的真实”：
现实，无论是更接近想象的，还是更贴近经验的，只是一个表象，一个孤立的存在。想象，主要应用于不存在的事物上，在虚空中发挥，不能容忍真实世界的种种限制。在主客体之间也不可能存在直接的和纯粹的经验性接触，因为主体感知的自觉意识会自动将二者分开，而客体也会丧失其纯粹而仅仅成为纯理性的假托之物或动机。但是，由于这种过去与现在的重叠，这种体验既是想象的也是经验性的，既是一种唤醒，也是一次直接感知，既是真实的又不是实在的，既是理想的又不是抽象的，是理想的真实，是本质的真实，是超越时间的真实。[18: 47]①
在叔本华那里，作为表象的世界存在着不可分割的两个方面，即主体与客体，换言之，作为表象的世界是由主体与客体共同构成的。而贝克特也同样将主客和客体联系在一起。在他看来，客观世界并非是现实的，也是没有意义的，而唯一真实和有意义的世界就是我们的意识世界，混乱的“内宇宙”：“无论客观世界的构成是善还是恶，到头来都既非现实也无意义。我们的肉体与智性即刻体验的快乐与忧伤在我们的生命深处反复孕育，层层淤积，以致与唯一真实和有意义的世界融为一体，这世界即是我们自身内部的有待唤醒的意识……”[18: 9]贝克特在评价《追忆似水年华》时借用叔本华的唯意志论思想，认为直觉是“普鲁斯特世界第一位的感知方式”，尤其强调主客体之间的契合：“艺术品既不是被创造出来的，也不是被选择出来的，而是被发现的，被揭示的，被挖掘出来的，事先就存在于艺术家心中，是他先天本性之一。唯一的真实是灵感的知觉方式所提供的象形文字的方式所表达的一切。”[18: 54]由此可以看出，在叔本华哲学思想的影响下，贝克特认为主体对世界的认识主要来自大脑的感知，而《追忆似水年华》所极力表现的就是主体对客观世界的感受。贝克特敏锐地抓住了普鲁斯特小说创作的本质，表现出了早期文艺思想中的主观主义与非理性主义倾向。
在《普鲁斯特论》中，习惯、记忆和时间是贝克特用来阐发其文艺美学思想的三个关键词。贝克特将叔本华生存意志中的求乐避苦称之为“习惯”，而“习惯”也是贝克特审视《追忆似水年华》的出发点。在他看来，习惯“是一种契约，协调着个体与其环境、个体与其自身的各种怪僻的关系”[18: 13]，习惯因为可以反对危险的改变而成为一种处罚，同时也可以减轻生存的痛苦而变成一种祝福[18: 23]。而记忆则有自主性记忆与非自主性记忆之分，是“医院的实验室，里面既贮有致命的毒药也有有疗效的良方，既有兴奋剂也有镇静药”[18: 23]。至于时间，它既可以导致死亡，也可以带来复活[18: 23]，同时具有创造性与毁灭性的功能[18: 50]。习惯、记忆与时间所具有的这种“复合二重性”正是普鲁斯特“多元透视”的基础，是其“表现方式的内在时序”，同时也是贝克特阐发普鲁斯特“神秘体验”和创作主旋律的要冲所在。
在习惯、记忆和时间三要素中，时间尤为重要。叔本华认为，作为表象的世界处于一定的时间和空间中，并且存在着一定的因果关系。空间、时间和因果律是感知的三种“形式”，没有这三种形式，大脑所感知的信息将处于杂乱无章的混乱中。在贝克特那里，大脑在感知的过程中，通过时间对信息和数据进行不断的分析和解读；与此同时，“难以捉摸的有创造性的时间，以其特有的作用给主体造成无限的苦恼”，时间“无休止地改变着人的个性，使人永恒不变的真实性只有在对往事的追溯中才能被理解。个体已处于一个没完没了的流动变化过程中，从盛着缓慢、苍白和单色的未来时间之流的管道，流入往昔那令人焦虑不安、每时每刻都充满奇迹的绚丽时光。”[18: 10]也就是说，感知与回忆把过去、现在和将来联成一体，并且对主体产生无与伦比的作用和影响。贝克特对主观心理时间的重视和强调，表现出了创作早期对现代主义文艺美学的强烈认同。
除了叔本华唯意志论哲学外，贝克特的美学思想还有另一个哲学源头，即法国存在主义哲学。其实，这两大哲学本身也存在着渊源关系。在叔本华那里，生命意志的本质是痛苦，痛苦的根源在于无止尽的欲求，要摆脱痛苦，就必须舍弃欲求，或在艺术的审美中得到解脱，获得慰藉，以暂时走出生存的痛苦。存在主义哲学则认为，世界是荒诞的，非理性的，人偶然来到这个世界，却无法掌握自己的命运，只能体验生存的无奈与人生的痛苦。法国的存在主义受到过叔本华悲观主义哲学的影响，两者在深层内涵上有不少相通之处，但存在主义哲学却容纳了更多的当代内涵。贝克特多年寓居巴黎，不仅研究过叔本华和笛卡尔的哲学，而且对风行一时的存在主义哲学情有独钟。从《普鲁斯特论》可以看出，贝克特早年主要受叔本华唯意志论哲学的影响。但是到了创作后期，贝克特则更多地与20世纪的存在主义哲学同声相应，同气相求，其美学思想也开始从表象世界向世界荒诞发生明显的转变。
在《普鲁斯特论》中，贝克特对习惯、记忆与时间的论述，以及对《追忆似水年华》的深入分析，已经流露出了20世纪存在主义荒诞美学的端倪。在贝克特看来，人淹没在自己的习惯之中，而习惯把包裹在生存表面的所谓合理性、逻辑性统统撕碎，使人躲藏在懒惰后面以逃避生存的荒诞和痛苦，人生充满着烦恼与苦难。而时间让人在孤独中等待，习惯使人在懒惰中死亡，苦难和无聊则伴随着生命的始终而无可摆脱。同时，贝克特通过对普鲁斯特的解读，明确表达了“对'描写’文学的蔑视，对现实主义作家和自然主义作家尊崇的经验的垃圾的蔑视，对这些作家们膜拜于表面事物和癫痫发作般的突然事件的蔑视，对他们满足于抄写表象、描述外观而将其后的印象掩盖起来的蔑视”[18: 50]。
贝克特对世界荒诞的深刻认识则集中体现在他的文学创作中。可以看出，其荒诞美学思想与法国存在主义一脉相承。以萨特和加缪为代表的存在主义文学虽然也表现了人生痛苦和世界荒诞的主题，但是“作为对萨特和加缪哲学的表达，荒诞派戏剧比萨特、加缪的戏剧要更加恰当”[9: 24]。贝克特在他的荒诞剧中充分表现了等待、孤独、异化、死亡、无法交流、百无聊赖等众多20世纪的重大主题，其中的荒诞色彩与存在主义文学相比有过之而无不及，而《等待戈多》更是成为表现荒诞美学的传世经典。在他的小说创作中，贝克特同样身体力行，全面实践着自己的荒诞美学理念。他选择了疯子、流浪汉、残废者、疾患者、将死的人等作为小说的主人公，一方面通过主人公在荒诞世界的荒诞遭遇，来表现外在世界对人的压抑、异化和摧残，同时又回避外在世界与具体的社会生活，让主人公在一个“自由虚空的界域”活动着，通过“没有风格”的语言和“只有短语”的形式实验来展示人物心灵的虚空状态，以及人的意识混沌、混乱和无序状态。这些小说不仅超越了对具体社会现实的描写，而且进入到形而上层面的深刻思考和揭示，即世界是荒诞而不可理喻的，人的行为没有目的，没有意义，而且也毫无价值。正如冈塔斯基所说：“贝克特所展现的是人处于一个荒诞、断裂的世界中，一个没有理性原则和秩序的世界……生活，无论是外在的，还是内在的，都是混乱的，流动的，荒诞的，杂乱无章的。”[10: 15]
2.对形式与语言的关注
贝克特对形式与语言的关注开始于他的第一篇论文《但丁、布鲁诺。维柯、乔伊斯》。该文是年轻的贝克特对乔伊斯的新作《进行中作品》所作的评论。尽管这是一篇受到乔伊斯授意与指使而写成的吹捧文章，但其中的不少观点仍颇有见地，代表了贝克特早期文艺美学思想的理论出发点。贝克特打破了传统的内容/形式二分法的文艺批评方法，提出了形式即内容，内容即形式的反传统观点。同时他对语言表征问题所表现出来的兴趣不仅奠定了后期语言本体论的基础，而且也为他的后期创作提供了不容忽视的理论和思想基础。
传统的文艺观习惯上把形式与内容完全割裂开来，要么认为内容决定形式，要么认为形式决定内容。由于早年十分推崇现代主义作家乔伊斯的形式实验，和“普鲁斯特的方程式”，贝克特在理论建构的过程中试图打破形式/内容二分法的思维模式。在《但丁、布鲁诺。维柯、乔伊斯》中，贝克特这样评价乔伊斯的作品：“此处形式即内容，内容即形式。……它不是供人阅读的——或者确切地说，不仅仅是供人阅读的。它是供人观看的，供人聆听的。他的作品并不关涉外物，其本身就是存在……当意义开始起舞时，语词也随之跳跃。”[4: 14]在《普鲁斯特论》中，他一如既往地认为：“对普鲁斯特来说，风格更是个视觉上的问题，而非技巧问题。普鲁斯特没有这种迷信，即形式无足轻重，而内容决定一切。……他没有将内容与形式分开。二者是互相具体化的过程，是一个世界的展示。”[18: 57]可以看出，贝克特所强调的不仅仅是形式即内容，内容即形式，或形式与内容的辨证统一，而是形式与内容的不可分割，以及二者的合二为一。与此同时，作为文学的重要媒介——语言，也开始进人贝克特的批评视野。在《但丁、布鲁诺。维柯、乔伊斯》中，他从维柯的文字发展论出发，认为抽象的字母文字苍白无力，而只有在象形文字中，形式与内容才合二为一。他对语言的关注超过了对意义的关注：“词语不再是20世纪印刷工油墨的彬彬有礼的歪曲，它们栩栩如生。”[20: 152]也就是说，语言不再是再现外在世界或表达内在情感的简单工具。如同艺术形式一样，语言并不关涉外物，其本身就是非常重要的存在。
贝克特早年用英文进行创作，后来改用法语，一方面是试图摆脱乔伊斯的影响，以超越乔伊斯的创作，另一方面也是他对语言本质认识的结果。在早期作品《一个平庸女人的梦》中，贝克特借人物之口表达了对拉辛等法国作家的看法：“他们没有风格，他们的作品没有风格，他们只给你短语，给你火花，给你珍珠。也许只有法语才能给你想要的东西。”[5: 48]但改变语言并非只是风格上的考虑。语言并非是透明的、单纯的工具或载体，其本身蕴涵着严密的规则、逻辑与巨大的力量。任何人只要使用语言，总会受到语言系统的左右或摆布。作家要想创新，必须竭尽全力摆脱语言的固有力量，跳出语言的圈套，将不可言说的东西说出来。正如艾斯林所说：“如果使用自己的母语，那么显而易见，被语言本身的逻辑所裹挟的风险要更大，这其中有无意识中所接受的意义和联想。用外语创作，贝克特可以保证他的写作过程是一个不断抗争的过程，是一个与语言的本质进行痛苦搏斗的过程。”[9: 39]
不过，贝克特早年对语言的理解并未完全跳出工具论的范畴。在《普鲁斯特论》中，他一方面强调普鲁斯特从未将形式与内容割裂开来，认为“理想的文学杰作只能靠一系列绝对的、简单的主题才能被理解”，另一方面也肯定了普鲁斯特对语言的重视，同时把语言作为载体来表达对自我、对世界的理解：“对普鲁斯特来说，语言的质量比任何伦理学和美学的体系都重要。……普鲁斯特的世界是这位匠师用隐喻的方式表现出来的，因为这位艺术家就是用隐喻的方式来理解世界的。”[18: 57]用陆建德的话来说，贝克特“推崇普鲁斯特在语言上所下的工夫，认为普鲁斯特的语言是主客体统一的象形文字，体现了与智性相对立的本能直觉对现实的感悟和洞察。唯有这种弃绝任何概念的直接表现才能捕捉那有不可言说之妙的理念”[19: 152]。无论是理解“我们自身内部的有待唤醒的意识”，还是表现“那有不可言说之妙的理念”，语言所体现出来的仍然是其传统的工具性特征。早年出道之际，贝克特深受超现实主义的影响，在“垂直诗”的宣言中曾号召艺术家们创造一种与世隔绝的“占卜工具式”的语言。
在早期的文学评论中，贝克特不仅把文学语言与日常生活语言区分开来，而且特别强调诗歌语言与非诗歌语言的差异。在《人文寂静主义》(1934)一文中，他评价好友托马斯·麦克格里维的诗集时认为：日常语言所代表的是第一空间，是一个充满概念的牢笼，限制和束缚着人们的表达和思维；而诗歌语言则具有无与伦比的强大力量，可以澄明视野，把人们带入一个与第一空间完全不同的第二空间。由于受叔本华的影响，贝克特的第二空间与叔本华的艺术审美空间有异曲同工之处，但贝克特更强调语言在审美活动中的巨大作用。虽然贝克特注意到了语言的牢笼现象，但对语言工具性的理解仍然清晰可辨。在1937年写给阿克塞尔·考恩(Axel Kaun)的信中，贝克特对语言本质的认识发生了更大的变化，并且希望寻求一种崭新的写作：“无字的文学”(literature of the unword)，即不可言说的文学。此前贝克特主要强调文学语言的表现能力，现在不仅强调诗歌语言可以撕破日常语言的面纱，从而进入一个超越表象的空间，但更多地突出语言的不可靠性与遮蔽性，同时对语言能否穿透表象而到达本质持更多的怀疑态度。在他看来，语言面纱的背后也许只有虚无。在《障碍的画家》(1948)一文中，贝克特说：“无止尽地揭开面纱，一层又一层的面纱，揭开重重叠叠的不完美的透明体。揭开面纱，抵达无法揭开之物，抵达虚无，重新抵达事物本身。”(转引自[19: 351])②在《麦克格里维论叶芝》(1949)一文中，贝克特在对画家杰克·叶芝的评论中开始涉及到语言的自我解构性，认为绘画艺术的表现力存在着局限，而语言在视觉艺术面前显得孱弱无力，用语言所进行的艺术批评也失去了稳定性的基础。
在创作中后期，贝克特对语言的不信任达到极致，不仅强调语言的封闭性与不可靠性，而且激进地认为人与人之间的交流几乎是不可能的。《三个对话》(1949)是化身为“B”的贝克特与艺术史专家达特休(George Duthuit)之间就当代艺术本质所进行的系列对话。它代表了贝克特在创作生涯的关键时期对语言问题的深度思考。批评家伍德认为：“《三个对话》并不是探讨画家威尔德兄弟(塔尔—考特，或马松)，而只是贝克特思想的展示。批评家本人无法走出自我的语言牢笼。”[17: 14]《三个对话》发出了著名的贝克特式的美学格言：“要表达的即是无可表达，没有资以表达的工具，没有表达的主体，没有表达的能力，没有表达的愿望，没有表达的义务。”[6: 103]贝克特强调主体或自我的缺席和不在场，因为人和自我都是语言中的存在；语言也无法企及外在事物或客观世界，因为能指与所指发生了分离；表达与交流难以奏效，因为语言本身具有自我解构性。早在《普鲁斯特论》中，贝克特曾表达过类似观点：“艺术视孤独为神圣，这里不存在交流，因为不存在交流的载体。”[18: 41]在《障碍的画家》中，贝克特认为，对物体的艺术再现，其本质就是其不可再现性。语言要表达的即是无可表达，艺术所再现的即是不可再现。可以看出，贝克特后期的语言论思想更加接近德里达的解构主义哲学。但贝克特显然超越了语言的局限性或遮蔽性的层面，他所追求的是一种无言或沉默的生存状态。“沉默”或“无言”也成了晚期贝克特创作的一个重要选择。在60年代初的广播剧《词语与音乐》中，贝克特向往“漆黑一片没有乞求/没有施与没有词语/没有感觉没有需要”的境界，而“词语”也在最后时刻归于永恒的寂静之中。
3.崇尚实验的创作实践
贝克特的文艺批评或抉奥阐幽，或言此意彼，把它们与贝克特的创作实践加以对比和印证，对于我们深入理解其文学创作有着不可低估的重要意义。尽管新批评派极力否定作者的意图，后结构主义者认为作者已死，而贝克特的文艺批评也并非针对自己的创作而写，但是通过对其文艺批评的深入梳理，我们仍然可以看出作为批评家的贝克特与作为小说家、戏剧家的贝克特并非势不两立、毫无关联，其文艺批评与创作实践可以互相阐发，相得益彰。
首先，贝克特的批评著作隐含着其创作实践的主旨方向与美学指导原则。早年的批评代表作《但丁、布鲁诺。维柯、乔伊斯》和《普鲁斯特论》，以及二战前不少文学短评代表了贝克特早年对现代主义形式实验的推崇，以及“对描写文学的蔑视”。在小说创作中，他试图摆脱乔伊斯的文学影响，绝无可能沿袭自己反感的传统小说的创作路数。他对乔伊斯与普鲁斯特的推崇，以及对“创新的高度重视”[2: 14]，决定了他的创作实践必然比乔伊斯、普鲁斯特等现代主义作家走得更远，并最后建构出自己独树一帜的文学“方程式”。《莫菲》(1938)是贝克特付梓出版的第一部长篇小说，有人认为这部作品“并无实验的痕迹”[19: 367]。其实，贝克特的创作实践与其本人的批评思想从未产生过如此严重的背离。《莫非》原本充满形式实验，只是在出版前遭到了作者本人刻意的斧削和掩盖。这是因为作者在写作《莫菲》时，仍然对其第一部小说《一个平庸女人的梦》因实验性极强而被出版商无情拒绝的失败教训记忆深刻(《一个平庸女人的梦》直到1992年作者去世多年后才出版)。为了让《莫菲》顺利出版，贝克特在一定程度上顾及了小说传统，尤其是19世纪现实主义小说传统，无奈地给《莫菲》增加了连贯的情节和明晰的语言③。尽管如此，贝克特仍然对小说传统进行了“颠覆性的戏仿”[13: 319－320]。用戴维·洛奇的话来说，这部小说是“忽视或嘲笑现实主义传统的”[14: 224]。同样，在早年的短篇小说集《徒劳无益》(1934)中，其“写实主义”的背后仍然隐藏着强烈的实验性。有学者认为贝克特的“文学创作并非从一开始就是反传统的”，显然是值得商榷的[21]。可以说，实验性不仅是贝克特批评著作所推崇的美学倾向，而且也是其创作实践所尊奉的重要指导原则。
其次，贝克特的文艺批评隐含着其实验主义创作的演变和发展规律。他的批评活动与创作活动相伴始终，几乎同步推进，其批评思想的变化也预示着其文学创作的不断变化和发展。贝克特早年熟读叔本华和笛卡尔的哲学，认真研习过乔伊斯和普鲁斯特的小说，关注乔伊斯的形式实验，欣赏普鲁斯特用直觉感知世界的方式，从而对“描写文学”持极为蔑视的姿态；二战后则热衷于美术评论，言此而意彼，由绘画艺术出发，进而探讨艺术形式与文学语言的本质，由艺术表现力的“障碍”进入对语言符号本质的深刻认识。贝克特的批评思想从认识论向语言本体论转变的同时，他的文学创作也发生了从现代主义美学向后现代主义美学的嬗变。他的早期小说，如《莫菲》，旨在通过非理性和直觉穿越表象世界，来抵达纯意志的世界，表现没有主体的、潜在的意识世界，其中现代主义的实验性特点尤为明显；但是从《瓦特》(1945)开始，贝克特较为清晰地表现出了对语言表征危机的强烈关注。从《瓦特》中可以看出，贝克特通过极端的形式实验试图借助语言的本质，揭示概念和实物之间存在的差异，从而达到消解意义的目的[20: 73]。他的小说三部曲《马龙之死》、《莫洛伊》、《无可名状的人》更是表现出了语言论转向的鲜明特征。斯蒂芬森[16: 21－22]认为：“语言和叙事的本质是小说三部曲的中心主题。”三部曲是一个巨大的语言迷宫，叙述者经常深陷其中而不能自拔。例如在《无可名状的人》中，叙述者的主体身份完全消失在语言之中：“语词无处不在，在我身体之内，在我身体之外……我身处语词之中，是由语词构成，是由他者的语词构成。”[7: 355]
第三，贝克特的批评作品隐含着其实验主义创作的哲学思想渊源，其虚构作品又与二战后兴起的后现代哲学进行着深层的隐性对话。以马丁·艾斯林为代表的批评家们习惯将贝克特的《等待戈多》等戏剧作品仅仅归功于法国存在主义哲学的影响，但是从《普鲁斯特论》中可以看出，叔本华的唯意志论哲学对贝克特早期创作思想的形成也同样起到了不容忽视的重要作用。如果无视贝克特早年批评实践中的思想资源与美学倾向，显然无法在整体上把握他的文学创作，也就不能透彻理解他为什么不太关注人的社会性，或人的理性，而是强调直觉和非理性的重要性，专注于探讨存在与意识、认识与语言等哲学问题，探讨挣扎在生存意志和习惯之中的人类的困境。同时，作为重要能指符号的“戈多”，以及小说三部曲中的语言迷宫，与贝克特晚期批评实践中对语言局限性的转向又不无关系。正如哈里顿所说：“贝克特的艺术批评不仅为他本人的重要作品的美学内涵和风格变化提供了重要的评论，而且也为他的创作的重大变迁提供了范式。”[11: 332]他的哲学美学思想与此后西方文坛兴起的后现代文学思潮有异曲同工之处。他的文学作品经常让一些后现代思想家产生思想上的强烈共鸣。这些事实充分说明了他的文学创作与批评思想的同步性、超前性和预言性。贝克特的文艺美学思想代表了20世纪西方文坛的一个坐标，一个转折。正因为如此，贝克特经常被称为“最后一位现代主义者”和“第一位后现代主义者”[8; 14: 12]。
注释：
①以下《普鲁斯特论》的引文在括号中直接注明页码。
②译文在参照英译文的基础上有改动。
③尽管《莫非》作出了无奈的妥协，但在出版前仍然遭到42家出版商的退稿。
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