气功与古琴合一：吴兆基

这篇文章2017年悦心道曾经发过，这次添加了吴老的几首代表性录音，重新发布。

文·吴兆基

气功，常和武术联系着。古琴，属于文化艺术领域，一个是武，一个是文，似乎有点“风马牛不相干”。我操琴六十四年，习太极拳亦已五十七载。在漫长的岁月里，也没有考虑过二者之间有什么明显的联系。一位练拳的朋友来我家，看到我一帧操琴的照片说：“你弹琴的姿态有点像打太极拳的姿态”。又有人说，我的古琴演奏风格“有气有意”，希望我能总结一下这种风格的形成。

中华气功

练气功各家各派有各种口诀，最主要的共同口诀是“松”和“静”。

先谈松。松，就是要做到“毫不用力”。不论从事什么工作，都要或多或少地用力，即使自理生活，也要用力，“毫不用力”谈何容易。每见练了多年太极拳的人，还是松不开。不松，体现在肌肉的收缩，这样就会压迫经络，阻滞“内气”的流走。即使不是练气功，练太极拳，懂得松开，也能减少生活、学习、工作中，由于紧张而造成身体局部收缩的疲劳。

再说静。有人说，静就是什么也不想，这是绝对化的说法，越是想不想就会越想得多。即使在睡眠，也难做到什么都不想。静，使思维集中，想一件事物。但在生活、学习、工作中，也常要集中思维，考虑、解决一个问题，这时虽则也需要安静，但是在消耗脑力。我们需要的是集中思维，想一件不费脑力的事物。

佛教中采用“念佛”的方法，“念”就是想，“佛”就是没有，想没有而已。一般可采取默念一、二、三、四，或“数息”法，这样就能逐渐“入静”。气功、太极拳属动中求静的导引术，练时存想口诀、姿势，也是个好方法。打坐的气功，属于静中求动的吐纳法，“入静”后可进一步要求“入定”。

练太极拳的关键在于“气”。这个“气”乃是从基本技能进入意境的桥梁。所有各式太极拳（也包括其它内家拳），都是和气功联系在一起的。不能“得气”的太极拳，是不会有多大效益的。“得气”的标志在于全身，特别是四稍（两手两足）要有麻、胀的气感（不在于丹田）。这是一种不同于由针灸而产生的酸麻感，而是一种很舒适的似乎全身真是在“充气”的感觉。

中华气功，流派甚多，各有所长，也各有其缺点。练习方法大同小异、或大异小同，同者在于任何一家一派气功，莫不强调“练血化精，练精化气，练气化神”（还有所谓“练神还虚”，未免有点“玄妙莫测”了），精、气、神三者的统一为目的。

气是流走于全身经络的具有明显的自我感受的一种物质，经络不是像血管那样的管道，也不是神经，它是气的通道，它既存在又不存在。仿佛空中闪电时，一道电光所现的电流的空中通道。它是电流按自然规律所选的一条空间阻力最小的通道，既存在又不存在。由于空中气流、水分、尘埃的分布，瞬息万变，即使是在原地第二次闪电，也决不会再现原样。经络在全身的分布不象空间那样复杂，各人大致相同，但也有小异。气的实质究竟是什么，如今国内外有关研究机构都在进行实际测试，尚未有统一的最后结论。

“神”是在大脑控制下的思维意识。

太极拳属于气功中的一种，初学者必须在着重“松”和“静”的基础上，有正确的身形运动，“以身行气”，发动体内真气的循环流走。气是否已经发动，会有明显的自我感觉，最明显的的是双手双脚会有胀、重、麻感（不是热感，热感是血，麻感是气）。

我们不主张主观地发挥丹田的作用，也不主张运用顺和逆的呼吸法。因为这样做的效果可能很明显，但容易产生流弊。我们主张“我即丹田”，采用“自然呼吸”，所谓“自然呼吸”就是人人从小就本能地会的那种呼吸。“练精化气”的目的在于“气遍全身不少滞”，手、足是身体末梢，手、足有气感能充分证明气已遍达全身。仿佛管道中的水流和导线中的电流，当管道最后一个龙头能放水，或线路最后一盏电灯能发光时，管道、线路中的水流、电流无疑是畅通的，或说水已遍全管道，或电已遍全线路。能做到“练精化气”，才能逐步“练气化神”。

当然二者不是截然分割的，只是在锻练中，因时间、年龄、功力之别，而有不同的重点。所谓“主要矛盾和矛盾的主要方面”，但抓住了主要方面也不能忘了次要方面。

气功和古琴

我国的许多艺术，都和气、意密切相关，书画、镌刻、鼓琴皆然。当然不能也不必要求学这些艺术的人都要先学气功（如果懂点气功，对艺术境界的升华，是会有帮助的）。我国的书法、绘画，莫不讲求先做到“以身行气，以气运身”，达到精、气、神三者的统一。书画家大多长寿，这是因为他们在行书、作画时，仿佛也在打太极拳。

掌握基本操琴技能，通过“气”以进入意境，这就是几十年来学习古琴艺术的体会和经验。和书画相同，在操琴曲过程中，也要能做到不同程度上不自觉地做气功。

书画家在行书作画时，很讲究姿势，演奏古琴时也必须十分注意姿势。

这些姿势和做坐式气功、打太极拳十分相似。它的要求是：端坐凝神、上身脊梁中正（有些太极拳书写成“尾闾中正”是错误的，“尾闾”是脊柱的末端，不存在“中正”问题。顾留馨同志所编《太极拳术》一书中，改为“尾闾正中”是正确的）。头容正直，不仰不俯（可以左顾右盼）。大腿、小腿、两足均平行，相距约一尺许（这和《琴学入门》上规定的不同；《琴学入门》上规定两腿叉开、两脚成外八字式）。全身放松，虚灵顶劲，微微含胸拔背，松肩垂肘、两臂隐含绷劲，顺腕（手掌背和下手臂间，腕关节处的角度，小于150°时谓之坐腕，在180°～150°间谓之顺腕）。

凡学过太极拳的人，都能知道以上这些要点，是和练太极拳时的部分要点相一致的。

端坐，脊梁中正，是使劲气先集于躯干，以利于输送发射；全身放松，以利于气遍全身（肌筋收缩，使经络通道受阻，气难以遍全身）；虚灵顶劲，使精神提得起。劲、气发于腰脊，宜防三停：一停于肩、二停于肘、三停于腕。含胸拔背使劲，气易于自腰脊贯出，松肩垂肘以克服停于肩、肘（上下臂肘关节处的角度不小于90°），两臂微绷则阳脉舒展，以利贯气，顺腕（不是坐腕），以克服劲气停于腕。

凡习武的人都知道劲和力的联系与区别。

力是肌肉的作用，它利于收缩，劲是筋和肌腱的作用，它富有弹性，利于发射。（一般动物身上都是筋多肌少。以猫为例，它善弹跳窜跃，但试把它的两前爪拎起，它的身体上能力极弱）有人认为习字、作画、弹琴都要用腕力、肩力，这是错误。

“弹欲断弦”、“按欲入木”只能是初学者扎根基的要求。不管是什么力，凡使力写字、作画、弹琴，都只能使作品生硬，终致停留于初级技巧阶段。初学写字、作画、弹琴就要懂得运动，它的运行路线，是“其根于足、发于腿、主宰于腰、形于手指”。

如取坐的姿势时，主要是运用腰劲，而务使克服三停，使劲从腰部直达到手指。能使劲贯于指的同时，由于舒展料经络，气也就会逐渐发动起来了。以劲、气运行操缦，使艺术境界逐渐升华。这就是操琴中的“以身行气，以气运身”，也就是“练精化气”的过程。

前面已说过，精、气、神三者是不可分割的辨证的统一。只是在一定阶段有一定的重点。劲、气的运行，也都是在意识的指导下进行的。太极拳经所说的“毫不用力，完全用意”又是怎样理解？

凡艺术作品，都必须在意识指导下，逐步前进，才能达到高级境界，这是毫无疑问的。但表达这些艺术效果，都必须通过肢体的运行，也就是必须通过肌、筋所发挥的力、劲的作用，经络以流走的“气”的作用，才能使肢体运行，得出相应的作品。力和劲能“驱动”，毫无疑问，以“气”来说，它能“驱动”，已是难于理解的了。

但当前各地对气功师运用外气发射以治病的实验，已证实了这点，“气”果真能“驱动”。它既能“驱”外界人、动物，岂不能凭内“气”以“驱”自动吗？这不是目前所传的“自发动功”，而是在意识指导下的“自觉功”，即所谓“以心行气，以气运身”。但全凭意识而能“驱动”，似乎是唯心主义的东西了。

长期以来，我也是这样认为的。近几年来，从不少大学实验室及研究所实验的结果，也已证实了意识真能“驱动”，不过要在操琴过程中，完全做到这一点，是很不容易的。我认为还是以身、气、意三者的统一，而以意为主，较为实际，且较容易做到。

在实际操缦活动中，有以下体会。

强调“松”和“静”，但松和紧，动和静都是一对矛盾的两个方面，失去一方面，另一方面也就不能存在。

练太极拳、操琴都是在由静而动，动中求静。根据拳式的要求，琴曲的节奏，以选择动静这一对矛盾的主要方面，这是所有练拳、操琴的人都懂得的。但所有各家太极拳都只讲松不讲紧，这肯定是不科学、不符合辩证规律的。事实上，各路太极拳的每式，都有一松一紧，但必须以“松”为矛盾的主要方面（这个问题，我将编著《论太极拳》，予以阐述）。

在操琴过程中，“含胸拔背”、“两臂绷劲”是紧，此时两手反而取松；正身松背、松肩、松臂，两手取紧。一紧一松、一松一紧、紧中有松、松中有紧，也就是一虚一实、一实一虚、虚中有实、实中有虚，方始能使劲。气贯于指尖，这和用气筒打气的情形相仿，再在意识指导下，做到精、气、神三者的统一，臻于艺术上的较高境界。

操琴时，左手指法中，常有上、下移动的运行，在运行过程中，有时快些、有时慢些，快慢的选择要根据乐曲所描写的内容，这样才有跌宕起伏。快慢一律，节奏呆板，淡而无味。运行过程中，手指取松，也就是“虚”；当动运行到指定的徽位时，手指取紧，也就是“实”。虚实相间，轻重、缓急有致，均以意行，这样才能充分表达乐曲的情趣。而且当虚松运行而突然实紧时，会产生一个自发的颤动，听来十分自然有致。仿佛把一个乒乓球自由落在台上，弹几下后，突然用球拍在球上一压，球会产生一个颤动一样。

在演奏古琴乐曲（包括其他器乐曲）时，思想必须高度集中，因而“静”是容易做到的。但“静”和“松”是密切相关的，常常因不能“松”而导致不能“静”。例如公开演出或录音时，常会因过度紧张而出差错。

古琴的许多指法，只有在松开的基础上才能发挥得更好。右手的抹、挑、勾、剔、滚、拂、泼、刺，才能得到刚中有柔、柔中有刚，刚柔既济之趣。否则不是失之软弱无力，就会火气过度（要避免用钢弦时的刹声，尤应注意及此）。左手的吟、猱、绰、注、逗、撞，亦能得圆、和、细腻之韵味。

最后谈谈“心”和“意”。

古人有云“总包万虑谓之心，为情所意念谓之意”（见《康熙字典》“心”部“意”字）。太极拳口诀中有时用“心”，例如“以心行气”，“心为令，气为旗”，“先在心，后在身”；有时用“意”，例如“如意要向上，即寓下意”，“意气君来骨肉臣”，“意存丹田”等。也有心意并提的，“势势存心揆用意”。心和意的作用都是大脑思维的作用，只是用语习惯上，用“心”字，或“意”字。

但太极拳的“内三合”，有“身和气合、气和意合、意和心合”之说，有分才有合，这样，“心”和“意”又可看作是二个有区别的概念了。有些气功、武术杂志上，也有人发表过有关心和意的文章，我们的理解是把思维分为两支，意是存想，心是注视。（中医认为“目为心之苗”。）太极拳是在一开一合中运动的。当拳势开时，两手分开，一虚一实，意念存想实的手，谓之“注意”；拳势合时，两手由分而合，虚实暂时统一，目光看手，谓之“注目”，这时是既“注意”又“注目”，这就是“心和意合”，也就是“心”和“意”这一对矛盾的对立统一。

生活中也常有这样举动：眼睛看着某甲，但“心不在焉”，注意力却集中在目光所能及的某乙。看着甲是假，注意乙是真，这时“心”和“意”暂分，如突然地把视线也从甲移向乙，就是心意合一。

在操琴中应怎样运用心、意的作用呢？

按历代留传下来的操琴常规，在掌握了两手各种指法后，由于右手指法较简，且弹拨位置只限于在七根弦的岳山和一徽之间，活动范围较小，而左手指法既较繁，取音有散、泛、按、走之别，活动范围几乎遍及七根弦的所有徽位（包括十三徽外），益以琴身较长（历代制琴长度没有统一规格），适宜的坐位在四、五徽间，使七徽以下的琴面徽位和弦之间有一个视差，按准徽位比较困难。为此，一般规定注意力要集中于左侧，也就是说对左手对活动，既要“注意”，又要“注目”。而对于右手则可以全然不顾，全凭对琴曲指法的记忆、熟练的基本指法，进行演奏。

这样是不够全面的。

心和意既构成矛盾的对立面，必须在运动中有分有合。

对右侧的全然不顾，和对左侧的集中注意，都是抹杀了矛盾运动中对立面的发生和发展，是两个极端。但由于左右两侧客观上确实存在着繁和简的差异，而“心无二用”、“目有专注”，注意力应有所侧重是正确的，但均应采取“意领心、心领指，指、心、意统一”的方法。

对于右侧，对于一些较繁的指法，例如滚、拂、泼、刺、长锁、搂圆、索铃、连挑数弦等，在运用这些指法时，先存想，次“注目”于弦，指到弦动，心意合一，能收到音律圆、活、较灵，避免钢弦刹音之效。

对于左侧的定位指法，包括绰、注、吟、猱、撞、逗、捏起、带起、放合、推出、罨等，先存想该指法的弦位、徽位，次看准，再运行；对于移位指法，包括上、下、进、退、分开、淌、往来、浒等，也要先存想该指法的位移终点徽位，次看准它们，再运行。

“存想”不仅要想指法、弦、徽位，还要想音律。这样做，不仅使演奏效果较易进入意境，而每弹奏一曲的同时，也是对该曲的一次从思维到实践的全面复习。

当然，要做到上述各要求，必须对于该琴曲的含义有充分理解，演奏方法相当熟练，方能进行自如，否则必致“顾此失彼”、“手忙脚乱”。

在操琴中“练精化气，练气化神”，在“身”、“气”、“意”统一下进行，也是良好的养身之道。不少书画名家，耄耋之年不仅挥毫自如，而且往往达到极高艺术境界。但古稀以上的古琴家，能操缦自如者已不多见。我现年七十八，对于生平所习十余首琴曲，还能勉强应付，可能得益于长期坚持锻炼。

本文选自《中国音乐》杂志 1985年 第4期