『雕塑头条』中国百年雕塑——何力平 / 四六文摘

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《中国百年雕塑》讲述中国雕塑的历史，说长即长，说短即短。长则五千年，短则将近百岁。为什么呢？这取决于“雕塑”二字的定义与概念范围。先说百年史。严格地来说，今天我们使用的“雕塑”一词，或者讲中国人有了“雕塑”之概念，仅始于20世纪之初，即“五四运动”后由早期留学欧、美、日的学者艺术家们带回的，是作为整个西方美学体系之重要组成部分介绍到中国来的。如蔡元培先生在创办教育之始时所说的：“音乐建筑皆足以表现人生观，而表示之最直接者为雕刻。”因此，可以说这个百年历史就是我们雕塑教育发展史。

雕塑家简介

何力平

1985年毕业于四川美术学院雕塑系研究班，获硕士学位，长期任教于四川美术学院雕塑系，硕士生导师。中国美术家协会会员，中国雕塑学会理事。

主要艺术业绩：

1974-1978年参加《收租院》复制再创作

1981年《初生牛犊》获全国第二届青年美术作品展二等奖并被中国美术馆收藏

1984年《新春乐》入选全国第六届美展并获省优秀作品奖；《小萝卜头像》落成于北京青少年活动中心

1985年个人架上雕塑展，四川美术学院陈列馆；《球》入选全国体育美展

1989年《生命船》《催命锣》《醉生梦死》入选全国第七届美展并获省优秀作品奖

1991年参加北京西三环艺术研究文献（资料）展第一回

1993年参加四川美术学院雕塑系在中国美术馆的展览

1994年《春华秋实》入选全国第八届美展

1990-1997年主持从事了大量公共艺术场所的方案设计，如《丰都鬼王石刻》（获大世界基尼斯世界之最，最大的摩岩石刻）、《深圳海王神像》等

1996年 “敬畏生命”雕塑联展和中国当代艺术第四回文献展

2000年木雕《云》获中国雕刻艺术节国际雕刻大赛三等奖；参加“中国雕塑论坛”；参加“当代中国雕塑家作品展”

2001年《日暮黄昏》中国北京延庆国际雕塑艺术主题公园展示会，并永久陈列

2005年应美国全美雕塑协会和华盛顿雕塑中心邀请，在美国作短期学术交流和访问

参加“黄天厚土雕塑大展”

2006年参加“雕塑百年——上海城雕艺术中心开馆展 ”

2006年参加“和而不同——当代雕塑西南邀请展”

2008年参加“中国姿态·海峡风”首届中国雕塑大展；参加“艺术慈善中国——中国当代艺术国际巡回展”

2009年参加重庆501当代美术馆“中国情境·重庆驿站·当代艺术大展”

2009年参加中国美协举办的“雕塑百家联展”；参加“我们2009——黄桷坪年度艺术展”文章《为雕塑凿七个孔》发表于《中国雕塑》2009第二期；重庆501艺术基地举办个人作品展；参加“2009中国(杭州)国际雕塑年鉴展”；参加由中国雕塑杂志举办的“北京中国动力国际雕塑年鉴展”；应邀参加“第三十五届日本东京都美术馆AJAC中国当代艺术家邀请展”

2010年《为雕塑凿七个孔——雕塑语言研究》论文集由人民出版社出版

2011年应邀参加“清晰的地平线——1978年以来的中国当代雕塑”展

2012年应邀参加由中国国家画院主办的“艺术·经典”美术作品展

2012年应邀参加由中国国家博物馆和中国雕塑学会主办的“中国雕塑百年作品展”

2014年应邀参加由中国艺术节基金会发起主办、深圳市福田区人民政府支持、深圳市世纪中得文化艺术发展公司承办的首届“雅生活A&D计划——中国授权艺术与衍生品特展”；应邀参加《回想——重庆美术60年》重庆美术馆；专著《形的仪式——论雕塑本体》由时代出版社出版；应邀参加2014——2015首届重庆·四川当代艺术跨年展”

2015年应邀参加成都“我与你相遇——雕塑在银泰”雕塑展

2016年作品《空境》应邀参加由中国国家画院主办的“共生共荣——2016中国雕塑邀请展”（国家艺术基金传播交流推广项目）

主要作品

《空境》青铜 55cm×52cm×49cm 2013年

解读何力平雕塑精神空间架构特征

牛志远（南京大学博士）

摘要：何力平雕塑艺术风格是形式语言与精神架构共存，二者缺一不可的整体，单一追求哪一方面都不足以形成他的整体艺术风格。他所追求的是形式与内容共存，物质与精神共显，在何力平的雕塑艺术中形式语言和精神架构同样重要。一方面要从雕塑形式语言入手来传承中国传统民族民间艺术语言，另一方面又要做到形式语言可以表现现代人的精神需求，这些精神需求来自人们的生命经历，有地域因素、民族因素、文化因素、社会因素、时间因素、空间因素等等，这一切造就了现代人精神灵魂的复杂性和多样性。

何力平是中国当代著名雕塑家，四川美术学院雕塑系教授，其雕塑艺术创作风格诡异多变，形式语言运用多种多样，尤其是对中国民族民间的传统艺术手法的传承和创造性运用非常成功。但单从雕塑造型语言形式来看，似乎显得杂乱不具备统一性，这样的情况下就需要精神架构的组建来形成大的艺术风格。何力平的雕塑艺术风格是雕塑形式语言与精神架构共存，二者缺一不可的整体，无论单一追求哪一方面都不足以形成他的地域性鬼才艺术风格。他所追求的是形式与内容共存，物质与精神共显，在何力平的雕塑艺术中雕塑的形式语言和精神架构同样重要，一方面要从雕塑形式语言入手来传承中国传统民族民间艺术语言，另一方面又要做到形式语言可以表现现代人的精神需求，这些精神需求来自人们的生命经历，有地域因素、民族因素、文化因素、社会因素、时间因素、空间因素等等，这一切造就了现代人精神灵魂的复杂性和多样性。何力平通过自身对雕塑形式语言的创新实践来表达自身的生命体验，通过自身对人类、生命、民族、时空等概念的体验，运用雕塑语言加以诠释并引起现代人精神层面的共鸣。

《逃》之二青铜 46cm×85cm×40cm 2013年

一、鬼文化的介入

何力平是中国当代雕塑家中最具地域性特征的一位，在对于建构本土化雕塑这一个问题，营造地域特色是很重要的一个代表。其实雕塑家并不是刻意想去营造地域性，但由于自身从小的生活环境和成长空间所处在地域氛围，已经潜移默化地渗入雕塑家的灵魂，例如何力平做的《鬼城系列》作品里，所表达的东西诡异多端，让人浮想联翩，极具独创性和地域性。这并不是他刻意做到的，而是一种自然本能的反映。何力平是重庆丰都县人，丰都位于重庆市下游的长江北岸，是著名的“鬼城”，在这里可以看到各式各样的阴曹地府的建筑和造型艺术，在这里可以听到丰富多彩的鬼神故事。历史上丰都深受楚国巫文化的影响，是一个充满神话传奇的地方。鬼文化背景下的何力平从小受到各式各样的鬼怪故事的熏陶，在创作上思路诡异怪诞、创意大胆突破，经常做出一些常人甚至其他艺术家所不敢设想的决策，这一点不得不承认是鬼文化自身的鬼怪特点影响着何力平的思维方式，使得何力平创作时会有天马行空的想象。在雕塑创作题材的选取上也深受鬼文化的影响，比如他的《鬼城系列》，就是以故乡鬼故事文化中小鬼的形象做了一系列的创作，像有描述小鬼欢快生活的《欢乐的小鬼》，有刻画四个赌鬼唯赌是图的《打麻将》，还有塑造魔鬼敲锣催命的《催命锣》和雌雄相连的《色鬼》等，虽然这些创作都偏装饰性和图案化，一定层面是过分追求了形式而忽略了精神层面的表达，但是从选材来看，已经凸显了鬼文化对何力平雕塑艺术创作的影响，这一系列作品的形式语言都是为表现这种鬼文化而服务的；再如他的城市雕塑作品《鬼王石刻》，这件雕塑是完全以鬼文化为背景来创作，当然也跟雕塑本身就要建造于丰都故乡有关系，所有雕塑的造型、构图、空间等表现手法都是为了更生动形象的描绘一个鬼王帝国而存在的，这一系列的形式语言都在鬼文化的精神架构中得到统一。

二、江河、船、山等故乡记忆的诠释

何力平自小就生活在长久岸边，每天起床看到的就是江河渔船，听到的就是划桨行舟所喊的号子，当然少不了江对岸的远山。这一切的视觉印象都何力平今后的雕塑艺术创作产生了重要的影响。这是一种生命记忆，源远流长的河流承载生命的希望，大大小小的船只寄托着人们生存的欲望，层叠的山峰传达着自然的孤寂，江河、船舟、山峰已经不单单是物质的存在体而是精神象征。何力平对这些形象已经铭刻在心，对这些精神象征也感同身受，因此在何力平的雕塑艺术创作中不缺乏对江河、船和山的表现。比如《生命滩》，本来要表现时很多人在岸边推船的劳作场景，后来索性把船体去掉，仅仅塑造了一群人在劳作，反而作品的力量感更强，这是对靠江河抚育渔民生活的表现。再如《远古之舟》、《老船》和《生命船》，都是对船的表现，每一艘船所传达的精神意义都不同，第一艘“远古之舟”追忆历史长河，传达恒久起源之根本，若干人形组成的脊椎一样的舟，从哪里驶来，又将驶向哪里？都不为人所知，观者所能感受到是雕塑传递出的由人类组建的生命脊椎支架，像舟一样漂泊了多久、还能漂泊多久；第二艘“老船”记载了故乡的思友之意，老船慢慢穿过桥洞，有人相拥站于桥头，这种兄弟老友的情感通过老船与水的衬托，更加浓郁深厚；第三艘“生命船”承载众人奋力向前的力量，人们齐心协力划动着船桨，沉浸在自己的生命体验之中，“生命船”所驶向的方向就是生命不可避免的终点，雕塑传达不仅是形而下的物质言语，更多需要引起的是人对精神体验形而上的思考。还有在作品《日暮黄昏》中对山峰印象的表现，雕塑中怪兽慢慢向前爬行的样子是何力平小时候对日暮黄昏时山体层层叠加的印象，那种承重的孤独感彰显于观者面前。每件雕塑都运用了不同雕塑形式语言，但却都被统一在同一性的精神架构中，对故乡生存映像的追忆，对灵魂象征的挖掘，都透露了地域特征对何力平雕塑艺术创作的影响。

《幻影》青铜 56cm×25cm×25cm 1990年

三、生命概念的贯穿

何力平曾经在自己的博客中阐述过自己的艺术观：对生命的真挚的体验和追求乃是我作品永远追随的主题。任何伟大的艺术是营养源同时又是沼泽地，艺术家应以独特的方式去体验生命并表达这种爱。生命的过程是运动的耗散的过程，只有在与生命相随的运动过程中才能真正体验生命的真谛。因而，艺术创作过程就是生命过程的一个重要部分，艺术作品就是生命存在的结晶。从何力平对自我艺术观的认识中可以看出他对生命概念的重视，在他的雕塑作品中处处都体现着他对生命的体验，大部分作品是没有点明对生命概念的表达，只是通过雕塑语言的形式来记载对生命的体验过程。有少部分的作品是直接命名生命概念并描绘生命理念，比如《生命船》和《生命滩》。生命的概念在何力平的雕塑中处处皆是，在最初何力平以鬼文化作为创作母体的时候，众多小鬼的形象被创作出来，其实就是对人类生命体验的反思，是想借鬼说人，鬼代表着生命的终结，通过雕塑对鬼的刻画可以让人们看到生命对岸的另一个世界。《鬼城系列》中的各式各样的小鬼都会引起人们对于生命概念的思考，例如《催命锣》里面的魔鬼形象，那种连续摆动手臂敲击催命锣的紧迫感，让人们感受生命的短暂，魔鬼急促地催命给观者敲响了珍惜生命、时间的警钟。《日暮黄昏》中怪兽拖着承重的脚步，背着古井和老屋一步步的蹒跚前行，错位的形体，空间的凹凸，无不增加了那种难以言表的沧桑感，这是一种宿命的终点，一种古老文化落寞的指向，黄昏的苍凉让人们不得不思考生命的意义。这种种的雕塑形体的处理手段都是为了传达生命的体验和感念，在做雕塑的过程中，何力平已经通过每一刀、每一锤的施加对雕塑赋予了生命的灵魂，每一点的塑痕都记录何力平的生命体验，这是把雕刻的时间过程注入到雕塑空间中。

《日暮黄昏》木 65cm×40cm×20cm 1988年

四、时空、体验、存在等概念对场所构建的作用

何力平的雕塑艺术创作始终追求的就是观者与作品的精神层面互动，当然这里作品是我精神层面里已经囊括了雕塑家本身的部分灵魂思想。从小的架上雕塑创作到大的城市雕塑设计，何力平始终想要达到的效果是观者能够置身于雕塑场所之中，尽量让观者深层次的走近雕塑，走入雕塑，走向形而上。当观者用心去感受雕塑的体积的时候，不仅仅获得视觉和触觉上雕塑实体的存在感悟，更进一步的是体会到这是一个被封闭的空间。我们从外部走到了内部，从物质空间走进了精神空间，如果以这样方式来观赏雕塑艺术的，观者以及创作者都能动态地能动地去把握占有空间和雕塑体积，也更加丰富了雕塑家的创作空间和观者的想象力和思考层面。何力平想要营造的是观者在一定时间内所能感受到的一定空间氛围，这种空间是有各种雕塑形式语言来营造的精神空间。在英国著名的雕塑家亨利.摩尔的雕塑世界里充满了各式各样的孔洞，他认为这些孔洞负空间跟实体空间是具有相同价值的。何力平在其架上雕塑作品中也多次将雕塑雕凿出空洞，想利用这种内部空间的外放力来强化精神空间的外张力，将观者引入到精神的内部空间，这种时空感的穿越是通过物质形象的导引来实现精神感悟，从而引发观者对自身精神层面种种联想。在城市雕塑中，尤其是在何力平对雕塑内部空间实质性的开放以后，观者与雕塑之间的互动交流才更加亲密彻底，观者可以切身的走近雕塑体内，先从雕塑外观感受雕塑整体形象和局部细节的物质和精神表达，再进入雕塑体内与雕塑的内部空间做更进一步深层次的交谈，这种实的游离于雕塑内外的感受，让观者有了更强烈的时空感、存在感。何力平对于雕塑空间的研究在其雕塑创作实践当中起着至关重要的作用，无论是架上雕塑还是公共艺术中的城市雕塑，都充分展现了它对雕塑空间的独到见解和认识。他摆脱古典的雕塑概念范畴来看待问题，认为雕塑不仅仅是形体本身，而应该是形体和所之发生关联的既定范围内的空间之和。雕塑语言也不再是仅指形体语言，同时更是纳括了空间语言，在何力平认为空间语言成为雕塑语言的核心。在对空间语言的重视中贯穿精神空间的营造，将潜在的精神内涵通过空间营造的方式引入雕塑之中，并使观者与雕塑作品本身还有作者产生一种心理空间里的互动，这样以来对于空间的认识就又进一步的完善于实践之中。这一个过程是就是一次生命的体验，在生命的一小段时间内走进雕塑艺术空间中，从欣赏雕塑魅力到收获心灵感知，在何力平的这种开放式大型城市雕塑中，观者身心都得到一次超然的经历。因此何力平对雕塑场中时空感、存在感和生命体验的强调是十分明显的，这也是何力平组建自己雕塑艺术精神架构的重要部分

《日暮黄昏》之二木 65cm×30cm×18cm 1988年

五、民族性与本土化的统一

在绘画界以林风眠为首的一大批艺术家，从西方艺术进入中国起，就提倡要将中西方艺术进行结合，走出一条中西结合的艺术路，目的是为了激活民族艺术、发展民族艺术，让沉睡的民族传统艺术在闭塞、固步自封的状态下得以苏醒。他们的努力是可取的、有成绩的。但是在雕塑界这种道路并不明显，中国传统雕塑几乎全部被西方古典雕塑取代，几十年来，学院派的雕塑教学体系和教学大纲基本上是模仿甚至照搬法国古典雕塑的学院体系。何力平在文章中这样反思到：如果说油画引进时带着全盘西化的性质不无可谅之处的话，而有着悠久而深厚传统的雕塑界也同样以全盘西化的方式来取代传统雕塑，这就有失公允之处了。中国传统雕塑中从来没有那件是走向完全的再现写实，都是介于抽象和具象之间，完全的再现客观对象并不是中国传统艺术所追求的终结目的和最高审美原则。但是中国传统雕塑艺术中同样出现了诸多传世经典和世界第一流的艺术瑰宝，像古代夏商青铜器、秦始皇兵马俑、霍去病墓群雕、大足石刻、还有云冈、龙门、敦煌、麦积山四大石窟等等都是世界雕塑精华的重要组成部分。所以在没有研究好和传承好民族雕塑的前提下，一味照搬西方雕塑体系是不可取的。因此何力平在对20世纪三代雕塑家进行了深入研究、总结和反省之后，决心从本土化民族性的角度出发，找到一套专属自己的具有独特性雕塑形式语言和中国特征的艺术体系，这种民族性和本土化也是其雕塑作品精神架构里的重要因素。

《远古之舟》青铜 68cm×25cm×17cm 1996年

总结

在何力平的雕塑艺术作品中运用了绝大多数雕塑形式语言都是来源于中国古代民族民间的艺术语言形式，这些语言形式被提炼再创新运用到何力平的雕塑作品中，本身就彰显了民族本土的浓浓气息，民族性和本土化的雕塑形式语言所营造寻找文化之根的意味笼罩着何力平整体的雕塑创作。传统雕塑形式语言的寻找和传承是雕塑家积极主动的行为，这种行为的根源是来自对民族性的认识，一个从小生长在中华民族大地上的雕塑家，最熟悉的文化精神就是本民族数千年的传统积淀。何力平是一位典型具有地域性特色的雕塑家，在其深受故乡鬼文化和巴文化影响熏陶的过程中也就是在受本民族文化的洗礼，因为地域性文化包含在大的中华民族本土文化之中，其地域性越强，民族性、本土化的程度就越明显。何力平无论在雕塑形式语言上还是在题材选择上都散发着中华民族的文化魅力，当然这些传统本土文化被传承肯定需要创新，在何力平的雕塑创作中，有的是对传统本身的改革运用，有的是对传统与西方文化的结合，无论这些传统怎么变化都脱离不了民族的特性，都传递着民族精神。其雕塑作品中对于精神架构特征的体现值得年轻雕塑工作者学习借鉴，从自身艺术实践出发，结合亲身经历的所得到的生命体验，构架独特的专属于个人的作品精神内涵，这是成长成为一名成功雕塑家的所不能缺失的过程。