孙元木：梅派艺术浅析
梅兰芳先生曾不止一次说过：“演戏除了演得像以外，还要演得美。”如果没有深厚的艺术修养是很难达到这一点的。美是艺术的特殊目的，若放弃了美，艺术亦就不成为艺术，她成了单纯供给知识、宣扬道德或服务于某种目的的东西。梅先生在一生舞台实践中，创造了富有鲜明民族风格的“梅派”艺术，创立了自己的表演体系。在理论方面他主张感情和技巧、形式与内容、表现与体验的高度结合。在形式方面他不仅把京、昆融于一炉，而且有许多突破和创造，成为世人公认的“梅派”艺术和美的化身。
我自幼酷爱“梅派”艺术，演习学唱也有半个世纪了。下面我想根据自己多年来研究和演习的体会，着重谈谈“梅派”艺术在美学观点方面的体现。
在演唱方面，梅先生教导他的学生：学他早年的嗓音，中年的唱法，晚年的火候。仔细体味是非常有道理的。“梅派”唱腔要求嗓音纯正、清脆嘹亮，运腔如行云流水，娇媚之处婉转自如，内刚外柔不出任何棱角，不加任何装饰音。梅先生的嗓音既不是那种“天赋嗓”张嘴就有，也不是那种“功夫嗓”，经过苦练，如同炼丹一般练就的带特色的嗓音。梅先生是“天赋嗓”和“功夫嗓”的综合，他的唱腔乍听平易无奇，细品则韵味无穷。他从不脱离人物和剧情单纯使用高难度的技巧，在唱腔方面从不随意延长唱腔。不自然的东西总是不美的。为什么这样说呢?自然与做作、内含与外露、适度与过分永远是相对立的。人们常说：“嗲声嗲气作态，骚首弄姿令人作呕，矫揉造作庸俗丑陋。”会给人以美感吗?
唱腔的内涵会引起人们的积极思维，使人们在这种“只可意会，不可言传”的境界中，不断地去回味和求索其中不是直感所能发现的内容。也就是人们常说的“梅派”唱腔“平易无奇”、“易学难通”，这是有道理的。因为艺术的最高境界是“绚烂归于平淡”。也可以说“平淡”是最高境界，犹如书法中的“藏锋敛气”，才是真正地达到了形式简单而内容丰富的地步。《生死恨》中“思想起当年事好不悲凉”的“悲”字，《捧印》中“非是我临国难袖手不问”的“是”字，一个是悲，一个是委屈，不认真听，听不出什么奥妙来。梅先生的演唱极度自然，这种声情并茂的演唱是高度艺术技巧和人物思想感情凝炼的结晶，若非艺术技巧到了出神入化的境界是不可能完成的。
说到“适度”即是平常所说的“把握分寸”。常形容为修短合度，肥瘦适中，增之一分则太肥，减之一分则太瘦。有人主张宁肯过而不肯缺，我是不赞成的。如同一位美丽天真的小姑娘，头戴一两朵鲜花显得活泼动人，如果给她插满一头鲜花，岂不成了傻丫头!从艺术效果上来分析，太过和不足都是不可取的，常常会得到相反的效果而令人生厌!适度表现在梅先生演唱的节奏方面也较为突出：“快而不乱，慢而不坠”。“快而不乱”可以通过努力得到控制，“慢而不坠”则难上加难。梅先生在《凤还巢》中［流水板］：“……倘若是女儿不遭难，爹娘回来得团圆，倘若是女儿遭了难，爹爹他定要问一番……”便是“快而不乱，慢而不坠”的典范，达到了“节奏多变，变而不显”的境界。如果是节奏变化突出，棱角分明，虽常能引起声惊四座之功效，但是流畅、和谐、大方、稳重、协调等“梅派”艺术特色将丧失殆尽，同样是不可取的。
京剧演唱崇尚的是字正腔圆，梅先生在这一方面有独到之处。梅先生能把“姑苏”、“一七”、“怀来”与“江洋”唱得一样圆润，既保持了原型，又富有新意，这种美学的根据则是“韵学丽珠”。这和美声学派所推崇的要把字唱成像一根线串了很多美丽的珍珠相类似。汉字音型不一，这是因为元音口型各异。如果不进行艺术加工而按其原型来唱，再加上某种夸张，这颗珠子肯定圆不了。另外梅先生的吐字较之传统方法比较接近生活，很少有“基乙恩”、“坡无恩”、“古无啊”，听了半天听不出来是个什么字，听者常被那些“高深莫测的技巧”吓得目瞪口呆，望而却步。也有人说梅先生的吐字不够精确，那是因为它“源于生活而高于生活”。《生死恨》中［导板］：“恨金兵犯疆土豺狼成性”。问梅先生“豺狼”的“豺”应念“才”(音)还是应念“柴”(音)”?梅先生则认为念“才”太浊，念“柴”又显倔，最后梅先生决定取“才”、“柴”之间的那个音，每唱起来显得自然而美，真有“信手拈来，皆成妙谛”之感。
梅先生演唱时从来不张大嘴，非常注重口型美，从技巧上说唱“发花”辙，不可能不张口，这就需要运用高超的发音技巧，我们称作“开内口”。实际上就是西洋声乐时常强调的：“提软腭、用共鸣、竖咽壁、贯气息”。当前有人教唱时让学生“提起来”，这很笼统也很误导；从美学角度上讲，京剧是一种造型艺术，给予观众从外在视觉感官的愉悦和内在的心灵震撼，梅先生的舞台艺术，终生贯穿着这样一条线。
随着年龄的增长，每个人的机体老化，从而带来一系列的问题：肌肉松弛、内部器官的下垂、声带同样也在松弛，由于闭合、气息的影响，声音相应出现了很多问题，这是无法抗拒的一个现实问题。梅先生晚年在《穆桂英挂帅》中，还能神完气足地演唱和塑造巾帼英雄穆桂英的完美形象，与他一生中积累的艺术修养和发声技巧不无关系，这也印证了前边所说“天赋嗓”和“功夫嗓”的综合。相反有不少演员并没有到梅先生的年龄，已经不能演唱了，我认为这与他们发声技巧的处理有很大关系。
梅先生的唱和念是融为一体的，而且达到了刚柔相济、收放自如的地步。从某种意义上讲，众所周知念比唱更难，所以才有“千斤道白四两唱”之说。例如：《宇宙锋》赵艳容在金殿上的大段念白，朗朗上口，配上铿锵响亮的锣鼓伴奏和夸张写意的身段表演，突出了赵艳容不畏强权的性格。有人认为赵艳容念白多了，有些话说得太明白了，不像疯癫之人了。而梅先生则认为初疯的病人说话忽明忽暗，一阵明白、一阵疯癫，这是合乎情理的，但念白的语气、语调、语情要有适当的夸张。清人李渔在他的《闲情偶寄》中这样说：“……每遇正字必声高而气长，每遇衬字则声低而气短急忙带过，此分别主客之法也。”总结梅先生在念白方面有如下几个特点：四声不倒、尖团不混、五音分明，吐字时以气催字、重放紧收、喷口字口劲充足，切音字反切分明、清晰纯正、收放抑扬。所以欣赏梅先生的念白，如同欣赏他的唱一样，同样使人们赏心悦目，进入到美的境界。
在表演艺术方面，梅先生和他的美学观点是浑然一体的，他善于继承，勇于创新。单拿舞蹈一项说，梅先生创造了《天女散花》的绸舞、《嫦娥奔月》的镰舞、《麻姑献寿》的盘舞、《霸王别姬》的剑舞等，流传至今群起效仿。梅先生又不断进取锐意改革，他的表演细腻贴切，符合人物身份。以《霸王别姬》为例：虞姬第一次上场(总第三场)是在八宫女的簇拥中缓缓登场，头戴如意冠，身着锦绣万字团花黄帔，项带金锁，台步严整而准确，展现出雍容华贵、内在含蓄的气质，眉宇间流露出一种飒爽英武之气，面部表情凝重，一句引子“明灭蟾光……”，确实让人感到秋风萧瑟的凄凉意境。到第五场虞姬已意识到她和项羽将面临生离死别这一残酷现实，她是满腹哀愁强打精神在安慰项羽。梅先生的表演多采用了内心世界的活动，总是背对项羽暗自弹泪。梅先生曾对言慧珠说：“'别姬’的舞剑切不可舞得满台飞，要舞出虞姬满怀愁绪强作歌舞的复杂心情，要懂得人情戏理……。”所以梅先生的舞剑并不繁杂，直至舞剑完毕，拔剑自刎完成这一可歌可泣的悲烈壮举，梅先生始终是在为《霸王别姬》的“别”字作文章。
《穆桂英挂帅》是梅先生把一生的艺术精华都集中展现在里面的一出代表作。梅先生扮演的穆桂英年近半百，使人感到威武豪迈，而绝非勇猛粗犷。尤其是对一双儿女的态度更是细腻、贴切地表现出慈母心肠。在儿女面前，她是一位严厉的慈母，在太君面前又是一位恭谨的孙媳妇。她虽然是一位驰骋疆场、统领千军万马的大将，在家里却又是一位贤妻良母。梅先生表演虽然朴实无华，却能把“梅派”艺术的藏锋敛气，以静制动，以手眼身步来传达人物内在的思想感情，层次分明地表现出来，给人以美的享受。
梅先生的化妆艺术是“梅派”艺术的一个重要组成部分。他用了毕生的精力在研究、在探讨、在实践、在改进，给人们留下美的形象。当演员第一次出场亮相，有的是光彩照人吸引万千观众；有的则是黯然无光，不能吸引观众的眼球，原因是多种多样的。但是不得不承认：演员的形象、化妆是其中一个重要原因。例如：旦角贴片子，这是一个极其重要的环节，它可以改变演员的脸型。梅先生早年《汾河湾》和后来的《贵妃醉酒》的贴片子，就有很大的区别，头饰的戴法也很有讲究，梅先生有时一边戴花一边戴“偏风”，有时就两边都戴花。“梅派”艺术传人言慧珠、梅葆玖、杜近芳、李玉芙……无不毕生严格遵循。
关于“梅派”艺术的表演及化妆亦是我平生努力学习、研究的课题之一，将择另文专题论述。