【诗话文章】魏新河｜《论词八要》——五、平（1）
论词八要
五、平（1）
平和，平远，清远
在意则平和淡远，在景则平远散逸。尤其平远一义，画中高致。吾国山水画中有平远、高远两种，始自赵宋，所谓马夏，即善为平远者也，夏之《溪山清远图》处处皆有词意。此亦为词之专擅，常取远景、中景，号为“清远”，眺望之间，只作横向选择，不事上下撷取。如欧阳永叔“平芜尽处是春山，行人更在春山外”是也，姜白石“远浦萦回，暮帆零乱，向何许”、“渚寒烟淡，棹移人远，漂渺行舟如叶”是也。诗中渔洋山人为最善。
翁方纲《七言诗三昧举隅》：“（王士禛）先生于唐贤独推右丞、少伯以下诸家得三昧之旨，盖专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷博奥为宗。若选李杜而不取雄鸷博奥之作，可乎？吾观先生之意，固不得不以李杜为诗家正轨也，而其沉思独往者，则独在冲和淡远一派，此固右丞之支裔，而非李杜之嗣音矣。”
【附论：词景】
词家当有山水烟霞癖，始得发见、品味、沉浸于词景，进能入乎词境，涵养词心，启发词意。无词心，则不能见词景、入词境、生词意，此词心也者，由沉浸熏陶养育来。况夔笙《蕙风词话》：“无词境，即无词心。”《复堂词话》：“桂林山水奇丽，唐画宋词之境。苏君（苏谦）超超，非少鹤丈（王锡振）所能掩，亦不负灵区矣。后起有王幼遐、况夔笙，宫商举应，伶翟争传已。”
在现实景物中，杭州西溪为最典型之“词景”，平远虚渺，散疏雅逸（此四字为郁达夫写西溪之语），是故周梦坡于西溪秋雪庵侧建“历代词人祠”，朱彊村诸人落成之。周庆云梦坡《重建秋雪庵碑记》：“沙屿萦回，一览不可尽，天然之画稿也。溪植茭芦苇荻之属。深秋，棹小舟，缘溪行，一白皑皑，低压篷背，则词家之胜境，又非画手所能到矣。”又说：“境与词合，其西溪之秋雪庵乎？”王蕴章西神《历代两浙词人祠堂碑记》进一步说：“北山之北，西湖之西，环屏列障，拱揖者七十二峰，重洲小溪，绵延者三十六里。花飞一白，人在画中，月泻双清，舟牵岸上。寥天可接，招老鹤而下之；空波渺然，寻幽人而宛在。则其境寥廓，于词为近。有松石间意，竹屋语痴；作濠濮上观，薲洲笛脆。一庵人外，萧萧芦雪之吟；几日秋深，落落雨花之韵。则其境萧闲，于词尤合。”处处见其清远之致（参见拙文《杭州西溪·西溪之美》）。秋雁一行，遥山一抹，丛林一带，小舟一叶，远岸一曲，平波数里，野亭疏淡，小桥低矮……皆词之景也，此间绝无高大之物象，即如写长天雁字，微云淡月，亦宜做平远看，非高远也。最得旨趣者，莫若周草窗《献仙音》云：“一片古今愁，但废绿，平烟空远。”不仅得平远之趣，又造境空蒙，蕴含无尽（此一空蒙之境见后“渺”字条）。清远空蒙之境，诗中亦有，然不多觏，渔洋山人其犹善者也。
【附论：词画相融】
吾国诗书画三者向来号称一体不分，相辅相成，珠联璧合，第作者略有所侧重而已。吴龙翰序宋末画家杨公远诗集《野趣有声画》：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”此数者历久远而致融合，词画为最。今日之所谓书家、画家者，多不通诗，而诗人、书家又多不通绘事，悲夫，此一整体未尝有今日之割裂也！致此融合交关之一体美艺，不能得到深度综合之理解。
吾国文字，厥初形声俱备，丛音众相，交相作用于吾人之视听情感，其能事甚广。一阕之中，布局排列，疏密横斜，不论声音情意，已有造型图画之美。季羡林《推荐十种书》：“诗不一定都要求懂。诗的词藻美和韵律美直接诉诸人的灵魂。汉诗还有一个字形美。”拙文《说辞美》中举过两个例子：比如“簾”字，不论它所包含的字义，单就外观字型来看，由于纵横交叉之笔较多，如玲珑的精巧编织，望之而觉有视觉上的工艺美。同时自然而然地让人想到那娟娟的细竹，或者是更富有诗意的潇湘斑竹等。又如“影”字，笔画有正有斜，景字方正，日、口上下叠立，似层楼窗牖状，有宫室苑囿之形，三撇平行，如丝如弦，有欹斜之美，如国画中兰竹枝叶迎风偃仰之态。由这些不同视觉效果的字组织起来的一首词（或用书法写出来），本身就具有千姿百态的图案美，宛如一幅画。
词中此类字尤多。盖词家于物象形状之审美上，主要有方、圆二种，于字形之审美上即表现为方正与欹斜（欹斜在篆书中即是圆曲），直观上看，就是以横竖直笔为主的字与以撇捺斜笔为主的字。方者如：
青、華、圖、畫、菖、暈、圓、曲、寫、睡、無、蕪、許、雲、雨、黃、圊、譜、語、雁、蟬、西、聲、垂、碧、暗、塘、問、星、南、舊、蘭、壽、聼、廬、摘、梅、櫻、樹、樓等字，
圆者如：
秋、愁、絲、殘、多、移、淡、沙、水、不、小、尖、深、吹、依、化、絮、柳、初、幾、溪、忍、浮、秀等字。
前举簾、影二字，皆兼有方圆二美，即上圆下方、右圆左方者，此类字又如：
夢、痕、翦、熨、蘋、繭、虛、數、闋、春、燈、酒、羅、菱、歌、篷、橋、籬、煙、江、都、認、徑、漁、瘦、袖、齋、纖、縷、翠、處、翻、斷、憔、懷、笛、笙、簫等。
在篆书中，如日、月、心、曲等字，其弯曲圆环之形状，甚为可爱，极具图画之形状。审辨汉字音形之细微，除书法之外，唯有词中如此，其他文体则未。饶宗颐《词学理论综考·序》：“词之为物，合声文、形文、情文三者而为一。……其他韵文，无可与比拟者。”
苏子瞻谓王摩洁“诗中有画，画中有诗”，词亦何尝非是，甚者，更通于画也。余尝言，词与书画最为相通，互为生发，相得益彰，不可分割。书中钟绍京之《灵飞经》、王献之至《洛神赋》、姜白石《跋王献之姨母帖》则词之形象化身也，颜鲁公辈则非是。画中则小写意、工笔是，董玄宰所谓南画者与词相适宜，北画则否。吴门诸子若沈石田辈，清秀淡远，于词为近。画中往往在其边角处似不经意之笔墨更见词意，此则淡远迷茫处也。
我们必须知道，南宋诸公常常用词作画，而产生一种新的带有画意的旨趣，创立出一种新题材，词境由此更为工美。或有专事描绘一体，排遣字面，组织图案，别见揣摩布置字词音色之功夫，几乎纯为作画，此一种“词画”之新题材，知之者鲜。至若梦窗“山色谁题，楼前有雁斜书”句，则俨然画幅，而修辞之技巧能事极矣。玉田“星散白鸥三四点，数笔横塘秋意”、鹿潭“剩数丛、败苇荒芦，合写横塘秋意”皆直取画意者，余词“近出芦花，中添庵舍，远拖一痕山色”约略似之。此谭复堂所以有“南宋人词，情语不如景语”之言，亦即人所谓南宋词“情浅”之故，王观堂《人间词话》至谓“白石有格而无情。”又云：“无内美而但有修能，则白石耳。”皆不知以词作画之别趣故也。盖此种境界实较北宋更为含蓄，看似其“含情量”不多，实则富于比兴，幽微深隐，含蕴寄托更多，不似北宋之较为炽烈显露，而是摧刚为柔，化显为隐，是真正意义上的“寄情山水”、“意内言外”。试思，山中着茅舍数椽，水上添扁舟一叶，当有多少人生感慨在内，若不深思，沿波讨源，只是泛泛看去，不过数间房子、一只小船而已，是真“情浅”矣，而其背后之炎凉际遇、淹蹇侘傺诸多不称意等深沉感喟并未窥见也，世风征利，人情浮躁，对此美文，走马观花，未祥其里，遽言尔尔，是唐突也。故南渡以降，词家多有“恋景”倾向，特重“景趣”，借景隐情，而词中景语益多矣。词中描景，约有二类，一为园林式，珠帘玉榭，花木亭池，宜近取。一为山水式，烟水雨螺，江湖洪洞，宜远量。北宋诸公多取闺阁园林之详近深幽，情感炽烈，而南渡诸家多取自然山水之微茫平远，意思隐曲。
又爱于词前弁以小序，此犹画中之题句、款识、钤印也。
厉樊榭《张今涪〈红螺词〉序》：“以词譬之画，画家以南宗胜北宗。稼轩、后村诸人，词之北宗也。清真、白石诸人，词之南宗也。”
金启华、萧鹏《周密及其词研究·周密雅词的美学艺术·词境的书画意味》：“在这样的文化背景下，词受到来自音乐、绘画、法书、诗赋、骈文、古文诸多方面的影响，而表现出音乐的意味、绘画的意味、书法的意味……是很自然的事情。”又：“盛行的北宋画坛的工笔翎毛花草，以纯客观的忠实而细腻的笔触，精心刻画物象，其创作形式推动了南宋咏物词走向前所未有的繁荣。而稍后出现的写意花草（如赵孟间、郑思肖的兰草）与寄托人格的咏物词，其创作精神亦复相通。”又：“（草窗）行笔犹如小米泼墨山水，上部大笔渲染，意色酣畅，蛇走龙飞，而山脚和四边却渐渐虚淡，化为一片空白，给人烟雾缥缈、舒卷依稀，似可捉摸又不可捉摸的感觉。极尽动静、大小、虚实、浓淡之变化。”
（待续）
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